【藝術評論】離散與重啟—談夏陽的藝術生命
夏陽的一生堪稱顛沛流離，但正是因為這樣的「離散」（diaspora），見證了流亡以及母國之外的生活，如何激發他的創作靈感。似乎對他而言「離散」並非身分認同的喪失，反而熾熱的展現出因接觸新的土地與生活而獲得的豐富泉源。這其中雖然不乏因地理及文化的改變而造成的痛苦，但在夏陽曲折的生命歷程中，最引人注目的仍是蘊含其中的創造能量。這也說明了為什麼在觀看他的作品時，可以輕易地看出他的移居通常宣示了新的創作風格，而他也從來不因循守舊，從不吝於奔赴新的方向。這次誠品畫廊的展覽，亦清楚地展現出夏陽如此的創作特質，將從1967年至今各個時期的作品一併展出，堪稱具備珍貴的回顧展性質。
夏陽成長於南京顏料坊的書香門第，父親夏承桐眼界開闊，經常閱讀刊載有西方藝術資訊的雜誌。夏陽從小即嶄露藝術家氣質，經常淘氣的在大宅院花園的牆上到處塗鴉。父母雖然早逝，但備受家中長輩寵愛的小夏陽，過著平順而富足的生活。然而，隨著日軍侵犯、國共內戰，取而代之的是宅門凋零、親長棄世、手足分離。年輕的夏陽，在困頓中不得不在十八歲那年正式與兄長分離，投身軍旅並來到臺灣，當時應不知這樣的決定，日後成就的是不斷遷徙的漫長藝術旅程。
夏陽作品－〈門神〉(左)，1990-1991。圖 / 誠品畫廊提供。
夏陽作品－〈門神〉(右)，1990-1991。圖 / 誠品畫廊提供。
臺灣mdash東方畫會
夏陽雖然在南京讀師範時曾受美術老師指點，但並未能接受正規的學院訓練。不過命運似乎有更奇妙的安排：他來臺灣後在軍中與吳昊成為同袍，又遇見同樣熱愛繪畫的歐陽文苑，夏陽後來隨吳昊進入李仲生位於安東街的畫室學習，眾人又在部隊同儕的幫忙下進駐龍江街的防空洞，進而在1956年與李仲生的其他學生李元佳、陳道明、霍剛、蕭明賢及蕭勤八人組織了「東方畫會」，推舉夏陽為第一屆會長。隔年，他們舉辦第一屆東方畫展，夏陽的叔叔作家何凡（夏承楹）更在《聯合報》專欄「玻璃墊上」寫了一篇文章〈「響馬」 畫展〉，以「八大響馬」稱呼他們，說他們搞西方那種以畢卡索為代表的「怪誕不經的現代繪畫」，算是「勇氣可嘉」。不過有趣的是他們雖然畫的是「現代繪畫」，卻又沒有完全放棄傳統繪畫，對何謂現代藝術自有定義：夏陽在他草擬的畫會宣言〈我們的話〉中，提出所謂的「現代藝術」是「從民族性出發的一種世界性的藝術形式」，並且還主張應該「大眾藝術化」[1]。這群年輕人對於現代藝術的想法多半受到李仲生的啟發，後者於1951年起開設的前衛畫室，扮演著前導的關鍵性角色。李仲生被稱為「臺灣現代繪畫之父」，曾為文倡導前衛繪畫思想：強調放棄文藝復興到印象派之「說明性」的繪畫，強調印象派之後的前衛藝術與京劇，書法和金石藝術之間的相通與對應。他也倡導「畫因」（motif），那不須是自然形象，而是以藝術家的感受力及創造力獲致的一種「心象」。此外，李仲生也強調以現代藝術的觀念，去選擇融合傳統藝術中的精華，創造出新的藝術風貌[2]。這種融中貫西的態度，顯然也深深的影響到夏陽往後的創作思維。而李仲生獨特的教學方法對年輕的夏陽而言，更是在於創作態度上的啟發：「我當時正是青年時期，他的影響等於是對我人格的養成，就是一種對藝術要忠誠的人生態度。他使我覺得作一個畫家就應該保持純粹，想的都應該是畫畫這件事。[3]」李仲生為夏陽樹立起的態度，使夏陽能不論遭逢何種磨難、困頓和挑戰，仍然繼續堅定地走藝術這條路。
這個時期，夏陽的繪畫仍在探索階段，不僅媒材風格多元，且在具象與抽象之間擺盪。留下來的少數作品主題多偏向於傳統與民俗文化，包括一些以水墨或彩墨繪於紙上的線性素描習作，以及現在正在池上穀倉藝術館展出，此時期留下來的少數完整油畫作品〈泥娃攤〉。該作線條粗黑有力，接近後印象派的「分隔主義」（Cloisonnism），帶著光感的藍、白、紅等色調，被黑色線條與厚重暗沉的背景壓制，人物的造形相當簡化，整體接近魯奧（Georges Rouault）的處理方式，但筆觸的透明感與流動性更接近水墨。此時，在李仲生的影響之下，他也開始嘗試一些抽象繪畫，不過並未深入下去，對純粹的抽象畫似乎表現出某種猶疑不決的態度。
夏陽作品－〈人物速寫#6〉，1990。圖 / 誠品畫廊提供。
巴黎mdash毛毛人
為了實現藝術的夢想與親炙大師的原作，追求親臨西方現代藝術的現場，夏陽在親友的幫助下於1963年搭上「越南號」啟程前往歐洲，先到米蘭訪蕭勤，再定居於巴黎。這段旅程歷時5年，期間雖然曾在瓦列神父（Pegravere Valleacutee）的賞識之下，與巴黎歐巴威畫廊（Galerie du Haut Paveacute）[4]合作展出，但該畫廊並非商業畫廊，夏陽的生活仍極盡艱辛之能事。不過，正是在巴黎這個文化薈萃的國際舞台上，以及在如此飄搖與艱困的處境中，夏陽創造出一個獨特的繪畫語彙mdash毛毛人，並成為他的繪畫標誌與創作核心。
夏陽作品－〈工廠〉，1967。圖 / 誠品畫廊提供。
毛毛人的誕生，許是源於瓦列神父對他從東方畫會時期延續至今，在具象與抽象之間游移不決的提問：「不知道你是抽象還是具象？到底你想走哪條路？[5]」不過，我認為更有可能的是敏銳的夏陽對時代氛圍的一種聰明回應。戰後西方藝壇可說被抽象與具象兩大陣營分割盤據，甚至抽象更勝一籌：1959年第二屆卡賽爾文件展的圖錄序言中，維爾納middot哈夫特曼（Werner Haftmann）即斷然地宣稱「所有個別的藝術傾向最後皆匯聚至抽象藝術」。但事實上戰後仍不乏傑出的藝術家如捷克梅蒂（AlbertoGiacometti）、培根（Francis Bacon）等依然堅守具象的陣營。夏陽不諱言自己受到培根的影響，不過乍看之下二者的繪畫還是頗有一段距離。所以培根究竟影響了夏陽什麼？值得深思。德勒茲在論培根的時候，提出Le diagramme（或可譯為「圖表」）的概念來指稱「非具象」（non-figurative）的系統，並且將之定義為「線條、區域、非再現性的線條、色點之可操作性整體」。也就是說，培根畫畫的時候，先參照一些圖像（通常是照片），之後運用一些繪畫的方法，如線條、色點、色面，或非輪廓性的自由劃痕（marques libres）來摧毀正在生成的「具象」，甚至用「災變」（catastrophe）來清理、抹除、擦掉原本具象的資訊。德勒茲進一步區分不同的畫家因接觸Le diagramme的方式不同，而走出三條不同的道路：一是蒙德里安（Piet Mondrian），因過度理性只用眼不用手而完全排除了Le diagramme，這種繪畫方式堪稱視覺（optique），走出的是抽象主義之路。二是抽象表現主義或不定形藝術（Art Informel）的畫家，作品達到解構的極點，全是手的無限擴張，即全是Le diagramme，可稱為純觸覺（pure haptique），走出的是抽象表現主義的道路。而第三條路即是培根，他作品中遭到破壞的具象既非抽象、亦非抽象表現主義，既非視覺、亦非純觸覺，而是所謂的觸覺（haptique）[6]。我想這一大段複雜的描述假設了一件簡單的事實，也就是培根在面對抽象與具象之爭時，將原本明確而清晰的形象（Le Figure）以不尋常的方式加以破壞，套用德勒茲的說法，使具象（figurative）變成感覺形象（figural），以求達到具象與抽象之間的和解。而夏陽亦如是，十多年來一直對抽象與具象何所適從有所猶疑，再加上此時歐洲藝壇的現勢，似乎不得不面對這道兩難問題。其實他最終選擇的並非具象，而是對形象／人物[7]的開放式摧毀，以求達成對具象的逃離。此時期的作品堪稱一系列的「人物畫」，例如此次展出的作品〈工廠〉（1967）、〈長城聯作〉（1969），以及正展示於池上穀倉藝術館的〈家庭〉（1969）等，皆在幾何而精確的靜態背景中，以極強烈的對比安插了動態的人物。而這些人物形象皆以自由、扭曲、旋轉的線條與筆觸交織而成。線條與筆觸的功能不在於構成且封閉形象，反而在於將形象打開。正如安伯托．艾可（Umberto Eco）於1965年觀察當時代的藝術家時，所提及的「開放的藝術作品」（oeuvre ouverte）：這些藝術家不惜借用「非形」（informel）、失序、偶然，以及結果的不確定性（indeacutetermination）創作，並試圖展開一場「成形」與「開放」的辯證。[8]因此這樣的作品無法被界定為抽象或具象，較接近於培根、福特里耶（Jean Fautrier）、度布費（Jean Dubuffet）、沃爾斯（Wols）等人開闢的第三條道路。並且也和這些同世代的藝術家一樣，飽經戰亂的夏陽，透過將人物形象摧毀或打開，來詰問人類的生存景況與存在意義，有時不惜直指其殘酷與脆弱，甚至不忘以「長城」這樣的符碼，暗示自己的身分認同。
夏陽作品－〈長城連作〉，1969。圖 / 誠品畫廊提供。
紐約mdash照相寫實主義
1968年夏陽再次遷徙，追隨蕭勤移居至美國紐約蘇荷區，他將在此停留直至1992年。初至紐約時夏陽仍持續其巴黎時的風格，但從1970年代後卻開始嘗試當時盛行於世界各地的照相寫實主義（Photorealism）。1971年他搬遷至蘇荷區的工廠大統倉工作室，畫出第一張照相寫實的黑白繪畫〈凱蒂〉。在經過數年的努力後，夏陽於1973年成為紐約著名的O. K. 哈里斯畫廊（O.K. Harris Gallery）的專屬代理畫家。這種風格的驟然改變，乍看之下似乎是為了生計不得不隨波逐流；但細究之下，可知夏陽在眾多照相寫實者之中其實特色別具。首先，他延續過往對於人物的興趣，將題材聚焦於街上熙來攘往的行人。其次，有別於號稱清晰聚焦寫實主義（Sharp-FocusRealism）[9]的照相寫實主義，他使用了歷史綿長的「模糊影像」（blurred image）。在藝術史上，從浪漫主義、印象派、未來主義、超現實主義、培根，直至同為照相寫實主義者的李希特（Gerhard Richter），藝術家們皆曾因不同的理由偏好模糊勝於清晰。然而，不同於以繪畫的方法製造模糊的培根與李希特，夏陽則利用攝影機的特性，以自創的八分之一快門機具拍攝模糊的照片，經過擇選之後再繪製成畫作[10]。這個風格將持續至1992年，涵括了《黑白》、《色邊》、《單人》以及《都市之鳥》系列，本展展出的〈商人〉屬於80年代的《單人》系列。
夏陽作品－〈商人〉，1988。圖 / 誠品畫廊提供。
從作為背景的街道之精準無瑕，與作為主題的人物之模糊解離看來，夏陽雖然在不同的時空與不同的風格之下創作，但在百花齊放的紐約卻獨鍾耗時費日的照相寫實主義而非其他藝術潮流，顯然有其內在邏輯，以至於他的模糊行人可被視為毛毛人的延續。事實上，照相寫實主義是一種充滿矛盾的繪畫，不像表面看起來那麼簡單。照相寫實主義者通常意圖探討現實（reality）與幻象（illusion）的匯聚點與分歧，他們極度寫實的現實並非真正的現實，而只是現實的再現（照片）。因此雖然主題通常來自平凡無奇的日常生活，但卻越「寫實」越令人感到陌生，看似客觀卻又相當主觀、看似熱絡卻又相當冷漠、看似具象卻又相當抽象、看似去除了風格卻又風格獨具。夏陽以快門凝固住了的「時長」（而非瞬間）帶有敘事性，但畫中人物的「模糊」卻讓觀眾陷入謎團的同時引起他們想看清楚的欲望。而標題「商人」則更顯示出夏陽「寫實」出紐約大都會中簡單又複雜的各種人類景況，也是夏陽在芸芸眾生中做為一位異鄉人的景況。
回歸故里－「弄兩筆」
旅居海外二十餘載，夏陽終於在誠品畫廊的邀請下於1992年返臺，並在好友黎志文的協助下定居於北投，重新闖蕩當時蓬勃發展的臺灣藝壇。十年後（2002年）他又再度移居上海，成為八大響馬中唯一離鄉背井又重歸故土的藝術家。至於他的創作風格，也在1992年為妻子畫下「最後一件照相寫實」作品〈都市之鳥〉後，徹底回歸毛毛人畫風。但這絕非一種守舊倒退的表現，反而意味著重新啟航的征程：一生追求前衛並長期在西方藝壇求存的夏陽，此時終於安定下來，也變得從容自在，在毛毛人的基礎上更為自由的「玩」出了新花樣。
首先，他在主題上回歸民俗文化：童年記憶中的園林、廳堂、字畫、雕窗、刺繡，以及庶民生活中純樸的剪紙、泥塑、器物、年畫、廟宇、神像、教忠教孝的歷史故事，無不嬉鬧著入畫。他繪於飽滿的紅色背景上一文一武的兩幅巨大〈門神〉，雖然因毛毛人技法的表現而輪廓不清，卻是給人相貌堂堂、英武威儀的感覺。一系列的〈獅子啣劍〉，將這個台南安平地區辟邪鎮煞的文化圖騰，混融在色彩與筆觸交織的抽象背景之中，獨留兩隻炯炯有神的獅眼，與一把熠熠生光的寶劍。主題的重複也發展成系列創作的習慣，似乎只有不斷沉浸於母體文化的回歸，才能撫平夏陽離鄉二十餘載的分離焦慮。其次，他在技巧上顯得更為開放多元，像晚年的馬諦斯一樣用剪紙拼貼花鳥系列；像晚年的畢卡索一樣把平面繪畫上的線條、筆觸與色彩，轉化為金屬片的裁剪、彎曲、敲打，扭轉與卯接。他的〈牛〉因此走出畫框，走入了三度空間。
夏陽作品－〈獅子啣劍之十〉，1995。圖 / 誠品畫廊提供。
夏陽作品－〈項羽烏江自刎〉，2006。圖 / 誠品畫廊提供。
夏陽作品－〈牛〉，2010。圖 / 誠品畫廊提供。
其實，返鄉後的夏陽喜歡以一種充滿趣味的方式「再訪」（revisit）藝術史中的經典傑作。正如畢卡索在他藝術生涯的最後階段（1950至1970年代），大量的「重繪」馬奈（Edouard Manet）的〈草地上的野餐〉與委拉斯貴茲（Diego Velazquez）的〈宮女〉等名畫，從而創造出一種反覆與持續分析再訪對象的「繪畫的繪畫」（la peinture de la peinture）。夏陽也再訪了波提且利（SandroBotticelli）的〈維納斯的誕生〉、委拉斯貴茲的〈查理四世家庭肖像〉，與米勒（Jean-Franccedilois Millet）的〈拾穗〉，並且回歸母體文化「重新發現」范寬的〈谿山行旅圖〉，大量重繪之餘尚且「翻玩」（parody，或譯「諧擬」），貫穿古今地以許多元素，如工業化後的汽車等加以現代化，意在致敬也在對話。
夏陽作品－〈拾穗〉，1998。圖 / 誠品畫廊。
夏陽作品－〈仿范寬谿山行旅圖〉，2006。圖 / 誠品畫廊提供。
而此次展出的重頭戲應該是他歷時兩年（1994-1996）完成的〈百顏聯作〉。令人聯想到1972年威尼斯雙年展的德國館，展出李希特的作品〈48幅人像〉。藝術家精心篩選出48位近兩百年來的歐美男性名人，以歷史書中收錄的黑白照片為藍本，創作了48幅相同格式的肖像畫，並排串連成一個英雄榜，用來質疑文化圖像、集體認同和父權意識。但夏陽的〈百顏聯作〉雖然也以同樣的畫幅（60.5 x 45.5 cm）與姿態畫出了百幅「肖像」。但與李希特截然不同的是，那些原本應該提供辨識性資訊的臉龐，卻被各種抽象的筆觸、痕跡與繽紛的色彩所取代，使的這份龐大的榜單頓時啞了似的，違背了肖像畫的本質及其背後潛藏的社會意義，只略顯嘲諷的剩下繪畫技法與風格試驗的集錦。
夏陽作品－〈百顏聯作〉，1994-1996。圖 / 誠品畫廊提供。
如今，對年屆耄耋的他而言，繪畫只意味著福至心靈的「弄兩筆」。他2024年的幽默作品〈李下，男不整冠，女可搔首〉即是不刻意而為之的自我解嘲。夏陽從東方畫會至今已經創作了70年，他的藝術生涯之所以無以倫比，正在於不斷離散與一再重新啟航，一再與異文化碰撞。當兩種語言或兩種文化相碰撞的時候，往往會因為轉譯而導致不純粹和不確定。而從一個文化轉譯至另一個文化，也往往涉及社會和權力關係。不論是為了鞏固或為了背叛母體，都涉及流離失所和重新安置，過程中認同一再被重塑，創作也總是不斷的變化，並被變化所引導。但夏陽是幸福的，因為在藝術中找到安身立命之所。
夏陽作品－〈李下，男不整冠，女可搔首〉，2024。圖 / 誠品畫廊提供。
[1] 轉引自劉永仁，《觀遊‧諧趣‧夏陽》，台中市：國立台灣美術館，2020，頁40-41。
[2] 參考吳昊，〈紀念中國前衛藝術先驅李仲生先生〉，《李仲生紀念集》，香港，1985。
[3] 轉引自劉永仁，同上註，頁35。
[4] 巴黎的歐巴威畫廊，是一個由道明會神父瓦列於1953年創立的協會，旨在發掘和推廣當代藝術不分流派、不分國籍的青年藝術家（40歲以下）。自從瓦列神父創立以來，這家畫廊便成為當時默默無聞、鮮為人知或尚未被認可的青年藝術家的開放空間。
[5] 轉引自劉永仁，同上註，頁60。
[6] Gilles Deleuze, Francis Bacon, logique de la sensation, Paris, Seuil, 2002.
[7] 法文字Le Figure雖然通常翻譯為「形象」，但在藝術用語中其實指的多半是人物。
[8] Umberto Eco, Lrsquooeuvre ouverte, Paris, Edition du Seuil, 1979, p.10.
[9] 「清晰聚焦寫實主義」是紐約的Sidney Janis 畫廊在1972年舉辦的一場展覽的名稱，當時展出了28位照相寫實主義的畫家和雕塑家的作品，某種程度上宣告了該藝術潮流的隆重登場。
[10] 根據夏陽，他當時使用Nikon F2S相機，加上馬達跟包括十個電池的匣子，組裝成非常重大的機器。夏陽對自己的這個工具非常得意，自述在路邊等着拍攝行人的時候，聽到路人跟他的小孩說：「That is the real professional.」這個機具現在收藏於金陵美術館。