在無常的日常裡對齊一個立身之境：《旅行者》王雅慧回顧展
語言在誕生之初，彷彿悄悄為不同境況定下了航行座標。同樣譯為「旅行者」，Traveler 與 Voyager 的本質分野，或許在於「與未知的距離」以及「承載未知的容器」有所不同。Traveler 所面對的未知具體而鮮活，它可能來自陌生環境的探險、語言的斷層，以及未曾經驗之事物，本質上更接近一段發生於現實世界的旅程；Voyager 的未知則顯得深邃而寂靜，它更像是將自身置入未知的深處，在漫長的虛無與風暴中，橫渡命運的遠航。若說 Traveler 是穿行於世界的肌理，在每次相遇中認識遠方；那麼 Voyager 更像是離岸而去，孤獨駛向尚未命名的彼方。
王雅慧，《筆記本》局部，2020 單頻道錄像（彩色、無聲）、紙，09 分 01 秒，臺北市立美術館典藏 。 攝影：陳湛鉉，圖／非池中藝術網。
《王雅慧：旅行者》展場畫面於臺北市立美術館。攝影：陳湛鉉，圖／非池中藝術網。
今年，臺北市立美術館（Taipei Fine Arts Museum, TFAM）推出王雅慧（Wang Ya-Hui，1973-2023）回顧展，以她的重要作品《旅行者》（2019）為題。策展人雷逸婷與林宣君將展覽英文題名譯為「Voyager」，彷彿為這場回顧展留下了一道意味深長的註腳。王雅慧生前就像一位「Traveler」：她廣泛涉獵不同領域的知識，細微而敏銳地在日常中察覺，且不斷移動、觀看與思索，成為穿行於世界與生命之間的旅行者；而在她離世後的首檔回顧展，這段創作生涯則被重新置於「Voyager」的尺度下觀看－曾經發生於日常中的一次次探尋，如今被拉向更遼闊的視野，成為一段回望生命與創作的深刻旅程。
後期代表作《旅行者》，名稱取自美國國家航空暨太空總署（NASA）於 1977 年發射的「旅行者號」，探測器在漫長航行後進入星際空間，持續向人類未曾抵達的遠方前進。若將這道軌跡與王雅慧才華洋溢的一生並置，便產生了一種令人難以忽視的呼應：她在五十年的生命裡不斷探測世界，而後越過我們所能追隨的邊界，前往未知的遠方。
王雅慧的創作以影像媒材著稱，「詩意」經常成為描述其作品時最直覺的詞彙。然而，這份難以言表的詩意究竟從何而來？閱讀她留下的文章，看見她如何反覆追問創作、觀看與影像，並在疑惑中自問自答，便能稍微理解：為什麼她作品中那份詩意難以真正抓取，卻又以濃烈的方式停留在觀看者的感知之中。
王雅慧，《日光下的靜物》，2005， 單頻道錄像（彩色、無聲），04 分 36 秒，臺北市立美術館典藏 。圖／臺北市立美術館。
她的作品之所以帶給觀眾這份微妙的感受，或許與一種反覆出現的「對齊」（alignment）有關。這裡的「對齊」並非單指形式上的工整或準確，而是她在生活中捕捉到某些細緻且幽微的關係：事物與事物、視線與空間，乃至人的感知與世界，在某個瞬間恰好重疊。
最容易被辨識的是「看得見的對齊」。王雅慧經常藉由作品形式上的巧思，製造一種看似吻合、卻又相差毫釐的狀態；也是那一點點偏移，「對齊」不再是理所當然的秩序，而成為短暫成立的關係。其次是「看不見的對齊」，觀看者的視線、視點與對象之間的校準。此時，「對齊」不再是一個可以被展示的結果，而是一個持續發生的動作。我總能想像王雅慧拍攝《葉洞》時，手持葉片向遠方反覆比劃、移動、思量的畫面：眼睛、葉片上的孔洞與遠方景物，在一次次細微調整之間尋找彼此的位置。真正迷人的，不只是最後被攝影機捕捉下來的那一刻，更是視線逐漸對準世界時，想像隨之被打開的過程。
最後，則是一種更玄妙的「心靈的對齊」。到了創作成熟期，王雅慧所處理的已不只是眼前事物之間的視覺關係；日常生活的細微經驗、對生命與時間的思辨，以及對東西方文化與美學的理解，在作品之中彼此靠近。此時的對齊不再追求事物完美重合，而是在不同的生命尺度之間，尋找某個精確交會的共振點。
因此，觀看王雅慧的作品，時常是在等待那一瞬間的發生：指針與格線重合、一片葉子的孔洞與遠方景物重合，一道光與牆面相遇，一個影像與記憶偶然疊合，或是內在感知忽然與世界取得某種抽象的默契。那些「對齊」瞬間如此輕微易逝，也因此王雅慧透過藝術創作讓日常原本穩固的秩序鬆動了一點，使另一種觀看世界的可能顯現出來。
王雅慧，《筆記本》，2020 單頻道錄像（彩色、無聲）、紙，09 分 01 秒，臺北市立美術館典藏 。圖／臺北市立美術館。
形式上的對齊：尋找秩序的旅人
在王雅慧的創作中，材料從來不只是形式的載體。木材的紋理、金屬的重量、攝影的平面，以及時鐘機芯規律而持續的運轉，各自帶著不同的物質性與時間感；當它們被置入同一件作品，彼此如何相遇、錯開，又如何重新建立關係，便構成了作品的觀看經驗。換言之，她所處理的並不只是「材料是什麼」，而是不同材料進入作品之後，如何共同形成一個整體。
在《流浪者之鐘》（2019）、《海》（2020）與《棋盤》（2020）中，便能窺見王雅慧對材料語言的敏銳與講究。這幾件作品皆使用時鐘機芯與保留自然紋理的木板，而這些材料自身的物質特性也參與了作品的構成。木材紋理保留了生成軌跡，時鐘機芯規律而持續的運轉，將原本不可見的時間轉化為運動的刻度。於是，自然形塑的痕跡與人為制定的時間秩序，被並置於作品中。
王雅慧《流浪者之鐘 #1》局部，2019，木板、時鐘機芯、壓克力、油墨，80 times 60 times 3 cm，家屬收藏。攝影：陳湛鉉，圖／非池中藝術網。
《流浪者之鐘》直接地顯現了時間秩序的消逝與重返。似棋盤的格線建立起穩定、人為且可辨識的結構；從格線中抽取出的線條，化為指針隨著機芯持續轉動，每一秒都與原有棋盤形成不同的組合。線條（指針）不斷離開原先的位置，又在某個短暫的瞬間重新隱入整體秩序之中。時間在此不只是作品之外計量流逝的尺度，而是成為實際改變畫面構成的力量；彷彿一名行進的流浪者，每一步都改變自身與周遭世界的關係，偶爾又在某個無法久留的瞬間，恰好與世界重合。
到了《棋盤》，時間進一步被放回繪畫與空間的問題。棋盤上的格線原本是對空間的劃分，水平與垂直的線條界定座標、距離與秩序。當王雅慧抽取格線的片段，將其安裝於時鐘機芯，原本屬於空間的線條便開始隨時間移動－每秒的推進，都使線條與棋盤重新建立一次關係。於是，原先靜止的棋盤不再只是承載時間的背景，而是藉由空間（格線）的變化顯現自身、轉化為一種「可見的時間」。
王雅慧，《棋盤》，2020，木板、時鐘機芯、壓克力、油墨，43 times 43 times 4.8、49 times 49 times 4.5 cm，臺北市立美術館典藏。圖／臺北市立美術館。
《海》則將這種對材料與時間的思考推向攝影。王雅慧觀看的不只是攝影畫面中的「海」，也將攝影看為一個「物」的存在：相紙的平面性、鋁板的重量、木板的紋理，以及水杯與水的質地，都被納入作品的構成。隨著圓盤底下的秒針運轉，海在具有景深的影像與平坦的攝影表面之間循環變動；攝影所凝結的某個瞬間，也與機芯持續標示的現實時間並存。影像不再只是一扇通往另一個景象的窗口，而成為與木材、金屬、水、重力和時間共同存在的物體；影像所再現的世界，與構成影像的物質世界交會在這件作品。
王雅慧，《海》局部，2020，噴墨輸出、半光面相紙、實木層板、玻璃杯、水、時鐘機芯，86.3 x 112 x 20 cm。攝影：陳湛鉉，圖／非池中藝術網。
每當看見觀者駐足於這些作品前，我總會被一種「等待」的狀態所觸動。也許並非每一位觀者都能立即辨識作品縝密的形式語彙，卻都能直覺地理解那份「等待指針對齊」的心情：看著錯位的局部以熟悉的規律移動，等待它們在某一刻重合、短暫回到完整秩序而後離去。那個瞬間之所以動人，或許是因為它無法被留住。眼前的一切在秩序與擾動間往復，人們所等待的，並不是一幅永恆而完美的圖像，而是「最剛好的一瞬」。如此循環之中，指針彷彿成為一名持續行進的旅人，它並不知道所謂正確的位置究竟在哪裡，只是不斷前行，在流逝的時間裡一次次靠近、錯過與交會。作品前的觀者，何嘗不是如此？我們等待的或許不只是兩條線終於疊合的那一秒，而是在一次次靠近與錯過之間，等待自身與眼前世界短暫「對齊」的時刻。即使稍縱即逝，卻也因為這一次的交錯而過，下一次相遇才成為可能。
在離開與復歸之間，王雅慧將觀看經驗帶回一個最尋常、也最具共通性的尺度：時間。每個人的美學經驗與感受或許不同，卻同樣身處其中－同樣經驗過等待、錯過、相遇與離開。或許，這正是王雅慧作品看似簡約，卻能持續牽引觀看的原因。她悉心斟酌不同媒材的特性，以及它們在作品中彼此作用的方式，這份對「構成」的追尋，最終並非為了建立一個靜止且絕對的秩序。對她而言，「對齊」並不是抵達終點，而是在持續變動的世界裡，透過材料、時間、空間與經驗偶然共振的霎那，使觀眾瞥見某種「整體」存在的可能。
王雅慧，《海》，2020，噴墨輸出、半光面相紙、實木層板、玻璃杯、水、時鐘機芯，86.3 x 112 x 20 cm，高雄市立美術館典藏 。 圖／臺北市立美術館。
觀看的對齊：在視點中重組世界
如果說形式上的「對齊」，發生於作品形式、材料、影像與時間的相互校準，那麼另一種對齊，則發生在觀看之中。它關乎觀眾站在哪裡、如何觀看，以及當觀看的位置稍稍移動，原本熟悉的世界如何隨之改變－「對齊」不再只是作品中可見的形式，而成為身體、視線與世界之間不斷調整的關係。
本次展覽中，策展人盡可能依循王雅慧對作品的原初設定，重新梳理作品的創作背景、歷次展出紀錄與空間配置。然而，同件作品在不同時期與展場中，往往存在不同的呈現版本，所謂「還原」並非回到某個唯一而固定的樣貌，而是在藝術家的原始構想、作品的觀看條件與當下展場之間反覆推敲，重新尋找作品得以成立的位置。對於王雅慧的作品而言，作品如何被觀看、觀者站在哪裡、影像以何種尺度進入空間，都可能改變作品所生成的經驗。某種程度上，這次策展本身也進行了一次「對齊」：它所追求的不是形式上的完全復刻，而是重新尋找當年藝術家為觀者安排的觀看位置，使作品原有的感知經驗，得以在另一個時間與空間中再次發生。
王雅慧，《縫隙 》，2002，單頻道錄像裝置（彩色、有聲），32 分 43 秒。臺北市立美術館典藏 。攝影：陳湛鉉，圖／非池中藝術網。
《縫隙》（2002）或許最能說明觀看如何在「對齊」與「錯位」之間產生。作品的靈感源於王雅慧在臺東任教時描繪的一個場景：房門朝向大海敞開，一個人佇立門前，逆光將身影拉長至室內。人在面對開闊景象時，內在隨之開啟與釋放的感受，使她開始思考如何讓這樣的經驗，轉化為觀眾能夠親身進入的空間。
作品由一堵影像構成的白牆，被等比例投射於展場的實體白牆之上。起初，影像與現場空間幾乎重合，兩者的邊界隱而不見；隨著影像中的牆面緩慢移動，原先的對齊逐漸產生偏移，一道「縫隙」才從兩者之間顯露出來。門縫外的走廊、街道、公園與海邊依次出現，原本封閉的牆面逐漸向另一個空間敞開。在此，「對齊」反而是錯位得以被察覺的前提，正因為影像與現實曾經如此貼合，我們才會對兩者逐漸分離的過程如此敏感。
這件作品包含長達三十多分鐘的錄像，觀者需要停留、等待，才能察覺牆面極其細微的移動。觀者的身體置身於展場，視線與感知卻隨著逐漸展開的「縫隙」，在眼前的實體空間與影像所開啟的世界游移。牆仍然是一面牆，卻不再是一道確定的邊界；一道細微的偏移，使熟悉的現實產生另一種空間深度。於是，觀者也被納入作品的「構成」之中－身體所在的位置、停留的時間與視線投射的方向，共同決定了眼前的空間如何成立。
王雅慧，《當我看著月亮》錄像畫面，2007，錄像（彩色、有聲），02 分 06 秒，國立臺灣美術館典藏。圖／臺北市立美術館。
另一件作品《當我看著月亮》（2007），「對齊」從實體空間與影像之間的關係，進一步發生於視線與認知之中：一顆被目光緊緊追隨的「月亮」在夜間漂浮移動，直到最後回到天空，才顯露出它原來只是一顆氣球。王雅慧曾提到，相較於全然創造一個夢境，她更希望創造的是一個「完整的經驗」，使一切似真實般呈現在眼前，卻帶著某種不可思議。
氣球之所以能暫時成為月亮，並不在於自身的改變，而是氣球、夜空場景、距離與觀看者既有的認知，在某一刻恰好吻合。當這些觀看條件被精確排列，一個尋常的物件便能進入另一種現實；當其中一個條件稍稍偏移，原本深信不疑的景象也隨之鬆動。我們之所以看見「月亮」，不只因為眼前出現了某個發光的圓形物體，過往的經驗、距離感與對夜空的印象，早已替眼睛完成了部分判斷。王雅慧藉由調整觀看事物的條件，創造了另一種觀看，她調動的並非物件本身，而是那些讓我們相信「所見即為真實」的觀看座標。
王雅慧，《葉洞 》，2011，噴墨輸出、紙，37.5 x 50 cm，臺北市立美術館典藏 。圖／臺北市立美術館。
這種對觀看條件的探索，在《葉洞》（2011）中變得更加具體。王雅慧收集帶有不同大小與形狀孔洞的落葉，並參照遠方建築的形狀，在葉片上切割出相應的輪廓。當葉片被置於鏡頭之前，孔洞恰好與遠方的建築對準，原本相隔甚遠的兩個事物便在影像中重疊：近處而微小的葉片，彷彿將遠方巨大的建築捕捉其中；大與小、遠與近、堅固與脆弱、人造與自然皆被壓縮至同一個平面。
當葉片上的孔洞與遠方建築恰好重合，消失的不只是兩者之間的距離，更是我們原先用以判斷空間的參照。現場仍然存在的遠近、大小與深度，在鏡頭框取的平面裡被重新組織。攝影看似忠實地再現眼前所見，卻也同時製造了肉眼觀看時並不存在的空間關係。她並非透過攝影證明「世界就是如此」，反而揭示了世界會因為觀看條件的改變被重新構成。「對齊」未必使我們更加接近某個確定的真實，但它卻能讓人察覺，眼前看似完整而自然的景象，其實建立在觀看位置、距離、經驗與參照關係彼此吻合的瞬間。
王雅慧：「我會切割一個像是遠方建築物的洞，當你把那個洞對準遠方的大樓時，那棟大樓好像跑到葉子上面來了，中間的空間感消失了。我發現這個東西其實是一個相機的視覺。你在現場看的時候其實不會得到這樣的視覺，清楚看到攝影的空間其實是一種幻覺。比如你在一張照片裡面，如果失去了一些參考點，那個空間感其實就改變了。所以好像找到了一種空間，是介於再現還有幻覺之間的影像。」
文字來源：《王雅慧：旅行者》藝術家檔案區：王雅慧「時間簡史」座談會簡報節選，2019，中文發音，中英字幕。影像剪輯：李基宏，原始錄音紀錄由誠品畫廊提供，17 分 58 秒，臺北市立美術館製作。
在這些反覆的重合與偏移之間，王雅慧並不急於揭穿幻覺，也不試圖告訴觀看者何者為真；她更像是輕輕挪動觀看世界的座標，使原先穩固的遠近、大小、虛實與內外，在極其細微的改變中重新排列。在她所說「介於再現還有幻覺之間」的影像裡，世界並無因此失真，反而顯露出現實本身所具有的多樣與複雜。
王雅慧，《葉洞 》，2011，噴墨輸出、紙，37.5 x 50 cm，臺北市立美術館典藏 。圖／臺北市立美術館。
感知的對齊：在構成中抵達整體
王雅慧曾談及自己對影像的理解，相較於以敘事結構或議題概念作為影像的核心，她認為自己的創作更接近於處理「繪畫」。她曾如此描述：「helliphellip繪畫這個材料所能做到的，是這個世界上的形、色、線條，這些所給與我們的感受而言語所不可能描述的這個部分helliphellip。」在這樣的理解中，影像並非只是承載意義的媒介，形、色、線條、空間乃至材料本身，都有其不可被語言完全取代的感知力量。對王雅慧而言，創作中的「構成」並不只是形式元素的排列，而關乎這些元素如何共同形成作品的「整體性」。一件作品中的影像、材料、尺度與空間並非各自獨立存在，而是在彼此牽動之中取得關係。
於是，另一種更深層的「對齊」便發生在感知之中。此時需要被校準的不只是物件、影像或觀看的位置，而是藝術家如何在自身的感受、作品的形式與所身處的世界之間，找到一種恰如其分的關係。因此，或許還可以再追問一步：藝術家究竟在尋找什麼樣的「整體性」？
王雅慧後期作品中的「對齊」，似乎逐漸從作品內部的構成，延伸至藝術家自身所承載的知識與文化經驗。所謂「東方」在此並不只是可以被辨認的視覺符號，也不只是某種既定風格，而更接近一個重新觀看自身位置的索引。當創作不斷向內追問，那些原先存在於直覺、感受與觀看方式之中的東西，逐漸與更廣泛的文化知識產生關聯。藝術家所面對的不再只是如何完成一件作品，也包括如何理解自身的感知從何而來、如何與自身所處的環境發生關係。
王雅慧，《一一 》，2022，單頻道錄像（黑白、無聲）、白色棉布，45 分 30 秒，家屬收藏 。 圖／臺北市立美術館。
首度於臺灣展出、王雅慧生前最後一件作品《一一》（2022），再次回應她長期思索的命題：如何從自身文化脈絡出發，回應當代東亞生活的經驗？作品將水墨畫轉化為投影，原本繪畫中的塊面化為光，隨著紙張位移，在牆面上緩緩流動；懸掛的方巾則在影像流轉間反覆染色、褪色，使靜止的物件成為持續變化的畫面。繪畫不再侷限於平面，而是在光、物質與時間的交織中持續發生。
王雅慧將這種關係稱為「基本事物的奏鳴」，如同不同聲部在差異中相互應和，影像、繪畫與雕塑不再是彼此獨立的媒介，光、布與時間也各自保有其特質，卻在相互牽引之間，構成一個超越個別媒材的感知整體。奏鳴的比喻提供了另一種理解「構成」的方式：整體性並不意味著所有元素必須趨於一致，重要的是它們如何在差異中協調關係。當這些「基本事物」被放置在彼此能夠發生作用的位置，一個超越個別媒材的感知空間便形成了。
《一一》回望水墨、紙、布等傳統文化經驗，卻不是為了復返某種既定的形式，而是尋找其中至今仍能與當下發生關係的部分。王雅慧將水墨轉化為光、使繪畫進入空間，同時也回望自身所承接的文化經驗：哪些已經遠去，哪些仍潛藏於今日，又有哪些能穿越時間，在當下重新發生。因此，所謂從「自身脈絡」出發，或許不必在作品強加可被辨識的東方符號，而是在創作與思辯之間，看清楚自己所在之處。
王雅慧，《 旅行者 》， 2019，單頻道錄像（黑白、無聲）、木板、玻璃、紙，29 分 12 秒，臺北市立美術館典藏。圖／臺北市立美術館。
回頭再看《旅行者》，畫面原先記錄的是紙片向下墜落的影像，王雅慧透過「翻轉」，改變了我們觀看這場運動的方向。原本受重力牽引、不斷向下的紙片，轉而成為從眼前輕輕「飄過」的存在。同一段影像，物理運動本身並未真正改變，僅僅因為視角被翻轉，觀看的感受便全然不同：重力原先不可違逆的方向性被暫時懸置，墜落的無可奈何也在光影之間化為輕盈的絮語。
這個簡單的「翻轉」再次回到王雅慧長久以來對觀看的思考，她並沒有消除重力，也沒有改寫紙片終將墜落的事實，只是移動了觀看現實的位置，讓原本剛性的物理原則在影像之中獲得另一種感知的可能：沉重與輕盈、墜落與漂浮，甚至現實與夢境，在同一個畫面中短暫並存、不再彼此排斥。
王雅慧，《 旅行者 》展場畫面局部，2019，單頻道錄像（黑白、無聲）、木板、玻璃、紙，29 分 12 秒，臺北市立美術館典藏 。攝影：陳湛鉉，圖／非池中藝術網。
若將一片片飄過的圓形紙片想像為各自不同的生命歷程，那麼「向死而生」在這裡似乎不再是壯烈的宣言，而是一首真理之詩。死亡仍然存在、重力也從未消失，卻在光的介入與視角的翻轉之下，必然墜落的軌跡卻有了一次如夢似幻的舞動。正因終點始終存在，眼前那些短暫經過的光、影與移動，顯露出稍縱即逝的明亮－那是生命最輕盈的重量。
從這兩件作品中，彷彿看見藝術家重新辨認自身位置的過程。《一一》從自身文化經驗出發，讓傳統與當代、影像與物質、光與時間重新建立聯繫；《旅行者》從個人生命經驗出發，藉由觀看方向的翻轉，重新調整生命、時間與現實之間的距離。至此，「對齊」已不再意味著精準的重合，它更接近一種持續發生的內在校準；這些不同層次的感知彼此牽動，最終朝向王雅慧所重視的「整體性」。
Low-tech 的影像魔術
王雅慧的作品總有一種很誠實的感覺。她透過靈巧的語彙轉換，讓那些看似大文大義的命題，都變得輕盈了起來。這份輕盈或許與她慣常使用的低科技（low-tech）手法有關：那些令人感到不可思議的影像，背後往往只是生活中再尋常不過的物件，以及幾個近乎直覺的動作。
早在學生時期的作品《墜》（2002），王雅慧便透過尋常的拍攝方式，巧妙地將影像時序倒轉，創造出魔術般的視覺經驗。《訪客》（2007）中那朵漂浮於室內、像空間導覽員般穿梭其中的雲，看似充滿奇幻的超現實氣息，實際上是由王雅慧的家人手舉著雲朵般的道具協助拍攝而成。《熱帶計畫：雪人》最初在臺灣創作時，構成雪人的「雪」，其實是從刨冰店取來的大量刨冰。作品於 2008 年以三頻道影像呈現，本次展出 2010 年的單頻道版本。到了後期作品《筆記本》（2020），畫面中那些虛實難辨、緩慢移動的紙張，則是透過徒手拉動完成；《一一》（2022）更借用了繪畫靜物時使用的電動轉盤，將細線繫於手繪稿上，藉由機械的緩慢轉動牽引畫面。
王雅慧，《訪客》，2007，單頻道錄像（彩色、有聲），07 分 11 秒，臺北市立美術館典藏，圖／臺北市立美術館提供。
《王雅慧：旅行者》展場畫面於臺北市立美術館。攝影：陳湛鉉，圖／非池中藝術網。
這些手法各異，卻共享著某種近乎質樸的「簡單」。王雅慧並沒有打造什麼祕密武器或特殊工具，而是將生活中既有的一切重新組合，稍稍改變它們慣常的用途。這種不事張揚的巧思，讓她的作品帶有一份純粹的優美。然而，簡單並不意味著輕易，想像《筆記本》拍攝時，藝術家屏氣凝神地緩緩拉動紙張，有如書法中的「行氣」：看似只是一次平穩的移動，實際上卻必須在呼吸的起伏、力道的輕重與速度的變化之間，維持某種連續而流暢的節奏。當技術被減至最低，人的身體、專注與時間反而更清晰地浮現於作品之中。
這種以簡單手法撬動觀看經驗的方式，也出現在《二十億光年的孤獨》。一天晚上，王雅慧在住家附近的群樓前等待，每隔幾分鐘拍下一張照片。沒有複雜的攝影技術或影像特效，作品只是將時間一點一點收集起來，隨著夜晚推移，大樓窗格裡的燈光時亮時滅，在連續影像之間閃爍，如同遙遠星體發出的微光。影片中，她進一步將這些亮起的窗格以線條彼此連接，使散落於建築立面上的光點逐漸構成近似星座圖的圖樣。原本再尋常不過的都市住宅，透過一個靈動的念頭，被置換為一片可以仰望的星空。
作品名稱取自日本詩人谷川俊太郎（Tanikawa Shuntaro）的同名詩作〈二十億光年の孤独〉。詩中以浩瀚宇宙映照個體的孤獨，並將「萬有引力」想像為「把東西拉在一起的孤單力量」。到了王雅慧的影像裡，這個遙遠的宇宙尺度被折返至日常生活之中：一棟棟住宅成為星體，一扇扇窗戶成為星光，而那些原本彼此分隔、各自在房間裡生活的人，也因為一道道虛構的連線，成為宇宙中彼此遙望、又隱約相繫的存在。
王雅慧，《二十億光年的孤獨》展場畫面，2009，錄像裝置，彩色，02 分 02 秒循環播放 ，高雄市立美術館典藏。攝影：陳湛鉉，圖／非池中藝術網。
王雅慧曾說：「當代生活就是我說故事的材料。」她也曾如此描述自己所理解的寓言：「當代藝術中的寓言並不是為了道德教化的目的，而是透過生活中的種種可能，去傳達一種自然、樸素、人性的宇宙感，這就是我想要創造的宇宙。」回看《二十億光年的孤獨》，這兩句話幾乎為作品提供了一把理解的鑰匙。她所需要的材料並不在遙遠之處，宇宙也未必只能在星辰之間被想像；夜裡亮起的一扇窗、一棟每天經過的住宅，以及其中各自生活著的人，都足以成為她觀看世界的起點。
完成這場尺度轉換的並不是繁複的技術，而是一連串樸素的動作－等待、觀看、每隔幾分鐘按下一次快門，最後再將散落的光點彼此連起。王雅慧作品中的低科技（low-tech）特質，並非對技術的拒絕，而更接近一種刻意的節制。她不急於以技術製造奇觀，而是用「基本事物」的原則，讓作品從生活中長出來。當都市夜晚的燈火被看為宇宙星辰，作品改變的不是眼前的景物，而是我們理解它的尺度－那些關於孤獨、時間、生命與宇宙的龐大命題，不再需要以沉重的姿態被言說，而能輕落在一張紙、一朵雲、一盞燈火。真正令人著迷的，從來不是她如何製造一個不存在的世界，而是她如何透過極其靈巧的轉換，在我們熟悉的現實中看見另一種世界。
自由的立身之境
回望王雅慧二十多年來的創作，值得我們在此刻重新認識的，不只是她如何在影像、繪畫、水墨與裝置之間往返，而是她如何從各種無常與變動中，逐漸找到自己存在的方法。王雅慧曾經困惑，身為臺灣藝術家「好像沒有什麼可以繼承，也沒有什麼脈絡可循」。但也正因如此，她後來意識到，這是一個可以自由運用所有人類遺產的時代，重要的是知道「why and how」。
王雅慧，《那個聲音》，2010，展場畫面，單頻道錄像 (彩色、有聲)，06 分 07 秒，家屬收藏。攝影：陳湛鉉，圖／非池中藝術網。
臺灣的當代藝術作品有時會被形容得過於輕盈、偏愛常民經驗，甚至被簡化成某種「文青」式的美學趣味。然而，如果將這份輕盈重新放回臺灣的歷史經驗，也許會發現事情恰恰相反。面對這座被反覆經歷殖民、政權轉換、現代化與身分重構的島嶼，歷史未必總以紀念碑式的重量存在，它可能滲入一個人如何生活、如何觀看一束光、如何面對一片陰影，以及如何在巨大的不確定之中，仍然把尋常的日子過下去。身為臺灣藝術家未必要在東方與西方、傳統與當代、本土與世界之間做出單一選擇；真正重要的，是如何理解自己所繼承的一切、又如何轉化成自己的生命紋理。
這份複雜的殖民歷史與多重文化這份不確定性，也讓臺灣人更敏銳於差異之間共存的可能。王雅慧從王維《鹿柴》中體會「畫意」與「繪畫性」，也曾思索石濤與保羅middot塞尚（Paul Ceacutezanne）之間的藝術共鳴。這些跨越東西方的觀看，並非為了消弭差異，而是在不同思想與美學傳統之間，尋找彼此映照的可能，呼應了她所說的「和而不同」。
王雅慧，《 返影入深林 #3》、《 返影入深林 #11》， 2015、2016 ，噴墨輸出、紙， 100 x 100 公分， 臺北市立美術館典藏 。 圖／臺北市立美術館。
若借用赫曼middot赫塞（Hermann Hesse）《流浪者之歌》（Siddhartha）中的精神歷程來理解，「和而不同」其實接近一種「對齊」。早年的悉達多曾經以為，通往真理意味著不斷修正自己肉體的軟弱、撲滅世俗的雜念，使靈魂吻合經典所指向的崇高境界。然而，靈魂越是奮力追求某種純粹，內在的空虛與焦慮反而更大。最後，他才逐漸理解，覺悟並不是對抗或否定世界，而是不再急於批判與區分，讓自身進入萬物原本的流動之中。「對齊」不意味將自己強行校準到某個唯一正確的遠方，它更像是找到一個容身之處－在那裡，差異不必被消除，矛盾不必急於求解，我們都能帶著自身的複雜與未竟，安然置身於這個充滿矛盾的世界。
這種在差異之間尋找關係的方式，最終回到王雅慧創作最根本的問題：無論她借道東方或西方、繪畫或影像，反覆追問的都是那份「構成」與「整體感」如何達成。例如繪畫之所以吸引她，因為「它始終停留在語言尚未抵達之處。」她所關注的不是如何描繪一個對象，而是眼前的世界如何被打開、拆解，又如何容納。
王雅慧，《林中路 》，2016，雙頻道錄像（黑白、無聲）、木板、壓克力顏料，6 分 28 秒，臺北市立美術館典藏 。 圖／臺北市立美術館。
在一次次觀看的移動之中，我逐漸明白王雅慧作品裡的「輕」從何而來。她彷彿將「看見」所必須承受的孤獨、困惑與重量，經過漫長的凝視與思索，轉化成一種近乎無重力的形式。就像有人獨自走入一座無人登臨的山，穿越歧路、辨認地勢，最後不留下跋涉的艱難，只留下一條通往幽深之處的小徑，讓後來的人得以走入、並與那片風景相遇。
如果說 Traveler 是在大地的繁複裡尋求相遇，以跋涉換取生命的廣度；那麼此刻的 Voyager 王雅慧，便是帶著人世間所有盤纏，緩緩駛向未知的浩瀚。她沒有卸下生命的重量，而是讓重量有了漂浮的可能；她在無常之中校準自己的位置，也為觀看的人，留下一處安立身心之境。
展覽資訊
王雅慧：旅行者 Wang Yahui : Voyager
展期｜2026.09.12 - 2027.01.03
地點｜臺北市立美術館二樓 2A、2B
「王雅慧：旅行者」公眾計畫 ── 7條漫遊的路徑
本次公眾計畫循展覽中的 25 組件作品為線索，設計 7 條不同的漫遊路徑，邀請藝術界與跨領域創作者共同參與，透過：非典型的作品識讀引導、實作與體驗、交流與分享，引領觀眾走進王雅慧獨特的創作世界與生命哲學。
時間｜2026.11.08（日）ndash 2026.12.31（四）
地點｜展覽室 Galleries 2A, 2B（每場集合地點不同，詳見各場次頁面）