不穩定的作品——評李奧森的《Stereoblind》
我得承認書寫李奧森的《Stereoblind》 對我來說是十分困難的。
癥結在於我覺得雖然它給我了許多關於表演、觀看、真實、媒介與體制的思索刺激，但它卻也包含了很多讓作品意涵不穩定的矛盾。也許先說結論，我認為 《Stereoblind》反映了藝術家在嘗試開拓展演邊界，以及讓作品的意義與影響力擴及到更廣大的觀眾，並介入真實世界時，仍必須顧及機構體制與宣傳記錄需求等與作品本質背道而馳的問題。或許這是臺灣整體走向藝術文化平權的非戰之罪，但我認為思考這些作品的矛盾與外圍體制的框架，與詮釋作品本身的意涵同等的重要。
如果我們回顧表演在視覺藝術史的脈絡，我們可以看到這類以現場表演爲策略，使用「人」與「日常」作為展演元素的作品，大抵是藝術家在面臨其所處社會的病徵時，嘗試做出的回應，並希冀透過藝術帶來體制上、真實社會或藝術概念上的改變。克萊兒．畢莎普（Claire Bishop）在《人造地獄》中梳理了這類型作品進入歐美視覺藝術繁複且多義的系譜：1910年代未來主義之夜（Futurist serate ）使用挑釁的策略意圖激起觀眾破壞性的動能與激情；俄國1917年十月革命之後的劇場革新，試圖催生一種屬於無產階級的文化內容與觀眾；1920年代伏爾泰小酒館（Cabaret Voltaire）的達達之夜，則是以荒謬的手法譏諷政治和宗教等威權的虛假與貪婪。[1]二戰後風起雲湧的1960年代，偶發藝術（Happenings）納入「去技術化」（de-skill）的日常生活行為質疑生活與藝術的分野；激浪派（Fluxus）挪用樂譜的概念譜寫「事件譜」（event scores），瓦解菁英藝術的作者權，並擴展「表演」的邊界；1970年代的身體藝術（body art），使藝術家的身體成為推動認同政治和性別解放最活生生血淋淋的彈藥庫；而1980年代行為藝術凸顯社會現實的時延性與不可見性；1990年代關係美學（relational aesthetics）的社會轉向，千禧年之後的體驗經濟（experience economy）與2010年之後的劇場與舞蹈進入美術館的跨域創作，關注於如何啟動觀眾更動態的觀演經驗。
那麼究竟《Stereoblind》反映出2025臺灣當代文化與社會的哪些病徵呢？
晝夜之別的矛盾
《Stereoblind》的演出地點在臺北市立美術館，屬於視覺藝術的場域，在2025年5月10日有兩個場次的演出，分別為下午兩點半與晚上七點，從這一點來看，《Stereoblind》的操作上是更接近於劇場的概念。為了撰寫這篇評論，我兩場都參與了。本來以為可能除了白晝與夜晚的差別外，在作品本身的設計上並沒有其他不同的元素，因此我參與兩場的決定，原本只是基於深怕遺漏了什麼，希望能極大化我與這件作品接觸的時間。然而，看完兩場後，兩者間顯著的差異，促使我重新思考這件作品的意涵。
對我來說，下午場的版本更為有趣，整體的氛圍更為飽滿而有活力，而晚上的場次，給我的感覺則是相對單調與沈寂。這個差異並不在於我因第二次觀看而失去的新奇感，或是藝術家預設的任何表演環節有所改變，而在於一個無法完全事先預測的變因：兩個場次參與的觀眾組成不同。
在下午的場次中，觀眾較為多元，包含各個年齡層，有跟著爸媽或是阿公阿嬤一起來的小朋友們、年輕的學生族群、文青潮男潮女、壯世代、也有不少藝術圈的朋友。因此，觀眾呈現的反應差異較大，觀眾彼此間以及與表演者間的互動也比較多，對我而言，觀察形形色色的觀眾和他們的行為之趣味並不亞於觀看作品本身。小朋友的反應尤其吸引我：有不少小朋友蹲下來或坐在地上目不轉睛的看著表演者（黃正亞與BK）打電動，也因此偶有家長提醒自己的孩子不要盯著螢幕看太久；有一位阿嬤帶著小孫子乘坐手扶梯，抵達二樓時，小孫子的目光被在手扶梯前平台上端著泡麵吃的女子（游育歆）吸引而佇足不前，阿嬤拉著孫子的手催促他趕快前進，不要阻擋到他人的通道，之後他們便往二樓的展場前進，顯然，祖孫倆並非為了《Stereoblind》這件作品而來；我的學生珮涵告訴我，她聽到一位小朋友問媽媽為什麼有人在美術館修剪盆栽（吳立翔），媽媽回答：「媽媽也不知道，媽媽的知識量不足。」[2]
《Stereoblind》演出現場，於北美館大廳。圖片由臺北市立美術館提供
最令我覺得驚豔的是，一位約莫國小中年級的小女孩，跟著跳街舞的表演者（王筑樺）時而共舞時而尬舞起來，縱使這非預期的互動十分短暫，我不禁讚嘆小女孩的勇氣，也佩服表演者始終帶著微笑與女孩即興互動的應變功力。因為，我在現場的感受是這場表演似乎並不著眼於表演者與觀眾的互動，因此這樣的互動顯得更加真實而可貴。《Stereoblind》並不屬於提諾．賽格爾（Tino Sehgal）的「建構式情境」（constructed situations）類型的作品。換言之，《Stereoblind》作品原初的設計並不在於觸發觀者的反應，也似乎沒有將表演者回應觀眾的考量納入腳本，雖然運用日常生活的情境，雖然揚棄黑盒子舞臺，但它的設定上是更靠近單向的表演，而非將重心放在觀眾的「參與」上。我觀察到觀眾會主動讓路給表演者，大部分狀況下會與表演者維持固定的觀看距離，作為一名來自被「參與式藝術」規訓的觀眾，我必須時刻壓抑我想介入表演的衝動，例如阻擋表演者的動線，或是跟表演者說話，測試表演者會怎麼反應，但顯然除了觀看，《Stereoblind》並沒有對觀眾做出參與的邀請。
藝術同溫層的「微托邦」
而晚上的場次，相對來說藝術文化圈的人佔比似乎更高些。我觀察到許多圈內人似乎見怪不怪，態度冷靜的謹守旁觀者的姿態，有些甚至更熱衷於與友人聊天。相較之下，下午場的觀眾情緒高漲地將注意力集中在表演者的身上，像深怕錯過什麼的跟隨著他們移轉流動著，隨著12位表演者的動線，如果你的觀看位置在二樓和三樓，會發現人群在北美館的空間裡，呈現一種如傑克遜．波洛克 （Jackson Pollock）滴畫（drip painting）一般的去單一中心的「滿幅」（all-over）構圖，因而相較於晚上的版本散發了更多的動能。[3]
再者，晚場在開場前的貴賓致詞，無可避免的進一步提示了作品的「表演性」，而藝術與文化界知名人士的現身，加入競爭觀眾目光的行列，也削弱了作品本身想要營造的效果，而多了些許國慶閱兵的味道。這或許顯露出臺灣當代藝術圈試圖將表演帶入公家視覺藝術場館的兩難：在擴展機構的展演疆域與觸及更多元的觀眾群時，必須與機構合作與得到其許可時，而必須將沿襲過往展覽與活動儀式性流程，優先於作品所欲達成的效果。從這個立場來考量，洪建全基金會在《Stereoblind》兩週後所舉辦的「演後座談」，時間和地點都遠離當下的展演，在維護作品概念的完整性上展現較為周全的考量。
說明完日場與晚場的差異後，我想回到關於作品所設定表演者與觀眾間的關係，以及即興與掌控間的思考。在《Stereoblind》中，表演者主動與觀眾互動的唯一橋段，是開場時穿著溜冰鞋的表演者（Albert Garcia），穿梭在人群聚集的北美館一樓大廳，邀請觀眾從他手中端著的托盤上，拿一杯啤酒飲用。剛開始我滿讚賞這個邀請觀眾的手勢，在平時禁止飲食的北美館所具有的顛覆性。但漸漸的，我發現被挑選受邀拿取啤酒的多半是對當代藝術熟悉的「資深圈內人」，而並非隨機的，並不是服務如我一般，從肢體語言或渴望的眼神中透露出想要在美術館喝一杯、沒沒無聞的觀眾們。或許，精準的挑選當代藝術同溫層觀眾，減低了現場可能「出亂子」的風險，但也因此本應展現藝術「包容性」（inclusion）的作品，瞬間成為畢莎普質疑關係美學時所提出的藝術圈同溫層「微托邦」（microtopia）概念，「參與」或「現場」等藝術策略並不必然保證顛覆原本的社會階級結構，也不必然體現民主與賦權的觀演經驗。
在當下，我非常深刻的感覺到一種張力，這個張力源自欲消彌表演者與觀眾間界限的慾望，以及對作品整體氛圍的掌控之間的矛盾，作品自由的調性因此與控管作品效果的衝動產生了觀眾可感知的衝突。然而，在後來舉行的演後座談中，李奧森談及在籌劃這件作品時與北美館繁複的行政協商過程，光是為了向場館取得作品中加入「飲料」的許可，就必須進行無數的公文往返，知曉了這點，我對作品所透露出來的「日常即興／機構掌控」矛盾才有了較大的同理，可能這一小步已經是臺灣當代藝術的一大步了。
《Stereoblind》演出現場，於北美館大廳。攝影：劉璧慈，圖片由洪建全基金會提供
「看什麼看？！」mdashmdash與媒介化與奇觀化真實的直球對決
作品所設計的表演也是擺盪在製造奇觀的娛樂性與挑戰觀眾理解的向度之間，即便必然招致曲高和寡的藝術菁英觀點之批評，對我來說，後者才是真正具有引發擾動既有思維的潛力。《Stereoblind》的表演結構可以分為兩兩一組與一人的獨腳戲，但回歸到考量主要以展示靜態物件作品為主的北美館這個場域本身，以及其對觀眾身體的規訓，在北美館做任何「看似」屬於日常生活中的活動，不論是打羽毛球、即興的街舞、打電動、足球練習、修剪盆栽、坐在地上放音樂，或是滑板女子帶著安全帽時而獨自遊走，時而躺在地上，到最後躺在充氣躺椅上看漫畫，都無可避免的帶有不尋常的奇觀性質，光是觀眾們不間斷的拿著手機對著表演者拍照就可以證明這一點。
但更細緻的分析不同表演設計，會發現這個矛盾可能有其意義。在一樓大廳吸引最多觀眾的是對舞與打羽毛球的男女雙人組（王筑樺和Albert Garcia），雖然這兩位表演者也有獨自跳舞和競走的時刻，給予作品一些間隔於高潮中的喘息節奏，但他們兩位可以說是掌握大廳表演的靈魂。另一組也是視覺焦點的是充滿動能的盲人足球練習雙人組（汪冠岳與梁俊文）。如果比較這兩組，前者歡樂輕鬆但效果上似乎止於炒熱當下的氣氛，並不著眼於讓觀眾困惑、不適或反思其任何既有的思維，而後者的盲人足球本身對大部分的觀眾而言就是一個新的主題，加上在觀察明眼人與眼睛被遮蔽住的兩位球員之間互動的過程中，所可能觸發觀眾腦中思索非主流感官如何建構我們認知的世界，與人際間的信任互助關係等問題的契機，後者在啟動不同思維與感官的想像上較為成功。但如果考量讓表演老少咸宜，吸引更多元的觀眾，並鬆弛場館對觀眾身體既存的規範上，前者又不能說完全無其必要性。
令人欣慰的是，在仔細思量製造奇觀與挑戰思維的天秤上，後者的佔比較高，我仍然認為《Stereoblind》是成功的。在大廳的第三個雙人組是前面提到的打電動表演者，他們弔詭的扮演著《Stereoblind》背景裡的NPC（non-player character），從看他們打電動，或可引起觀者對誰才是我們世界裡的主要玩家的思索，以及對於貫穿《Stereoblind》整件作品對於觀看與視覺建構的反思。尤其，在表演將近終結時，虛擬空間回復成黑幕，其中一位打電動表演者（黃正亞）躺在地上，盯著手上拿著的一片塗上黑色顏料的錫箔紙看，這裡指涉的是被稱為「世界上最黑的黑」，也就是「梵塔黑」（vantablack）的物質，因為它不發射任何可見光，卻吸收99.965％的光。擁有使用「梵塔黑」創作專利的英國藝術家安尼施．卡普爾（Anish Kapoor）曾說，他之所以對「梵塔黑」非常著迷，是因為它是一種真實存在卻不可見的物質，而他認為開創新的藝術，正需要一個在全黑的狀態下，開啟新空間的能力。[4]因此「梵塔黑」提示了《Stereoblind》的象徵性意涵，指示了我們在觀演後繼續思索作品主旨「立體失明」的路徑，亦即對於我們所處的現實世界的盲區之警示與想像，因此stereoblind一詞象徵的既是一個病徵，也是可能開啟新視野的契機。
《Stereoblind》演出現場，於北美館大廳。攝影：劉璧慈，圖片由洪建全基金會提供
最後一組雙人組是在一二樓樓梯上的對視並緩慢移動、相互靠近與遠離的兩位表演者，其中一位（張勻甄）穿著印有「Ari 33 Museum staff 2 miles away」黑字的白T，另一位（田孝慈）的白T則印著「Nox 32 Museum visitor 3 miles away」。他們透過緊鎖的視線連結著彼此，明確的開啟我們對人際角色與距離的思索，她們肢體所散發的曖昧訊息，讓我們探問名字和身份標籤究竟可以給我們多少線索，藉以估量我們與他人在實際與心理空間的距離？
雙人組表演者間展演不同程度的互動與互助，大抵都是正向和諧的關係。相較之下，單人表演者所映照出與觀眾的關係，則十分令人玩味。首先，修剪盆栽的男子、遊走的滑板女子（葉恩）、DJ（羅皓博）與吃泡麵的女子（游育歆），他們進行的活動相對於雙人組來說較為平凡無奇，又獨自一人，因此顯得觀眾們拿著手機對著他們拍照的舉動格外具侵略性。然而，表演者卻又神色自若的繼續進行著自己的事，因此再次驗證了（而非模糊了）其表演的狀態。試想，若發生在真實街頭上，對方大概會不客氣的抗議肖像權被侵犯。只有吃泡麵的女子回望著凝視他的觀眾，用神情說著：「看什麼看？！」，他對觀看的直球對決，平反了我對《Stereoblind》滿足觀眾偷窺／拍癖的擔憂，是這件作品對景觀化與媒介化的真實與社會關係最強勁的批判。
《Stereoblind》演出現場，於北美館。攝影：劉璧慈，圖片由洪建全基金會提供
真實的逆襲
《Stereoblind》要創造的是一種表演者是一般路人的感受，這一點與藝術希望介入或是接近「真實」相關，李奧森在「演後座談中」也提到為了讓演出成為真實的延伸，雖然除了黃正亞與BK外，表演者均來自表演與劇場的專業，但他們在作品中所從事的活動多少都是他們在真實生活中的一部分，例如汪冠岳斜槓兒童足球教練，而吳立翔則帶進自己在專營塊根植物工作室工作時照顧盆栽的日常。除此之外，當街吃泡麵的設計，也是李奧森自己在生活中遇過真實發生的事件。在演出的現場我曾懷疑，隱藏版的表演者會不會就在我身旁？然而，為了記錄與宣傳，專業的錄影與攝影師把鏡頭對準表演者時，明顯的區分了表演者和觀眾，又顯出了現實需求與作品設計的一個矛盾，一個強調在場的作品，卻也要透過影像媒介服務不在場的觀者，並讓作品進入論述與藝術史中（包括這篇評論），或甚至滿足日後的典藏需求，才能延伸其意義和生命。
《Stereoblind》是一個不穩定的作品，它的不穩定來自於現場藝術在籌備、展演當下和演後與現實之諸多需求及狀況的拉鋸戰，換言之，當代表演的不穩定性源自於作品與其所欲批判的現實和藝術制度間相互依存的矛盾關係。這些在作品外圍的因子可能更接近德希達（Jacques Derrida ）所論述的「附飾」（parergon），例如繪畫的畫框，它把作品放置在括弧內，「附飾」是附屬於藝術作品，卻又不屬於它內在形式或意義的東西。[5]《Stereoblind》的「附飾」時常與作品本身的意涵相左，但它們卻又實際的關係著，甚至左右了作品本身的展演。然而，我認為《Stereoblind》作為一個不穩定的作品之意義，就在於讓我們在理解與評論這件作品時，意識到它的「附飾」無法被忽略的重要性。如果不考慮它們，我們將無法對體制與日常生活的既定慣性產生反思，例如本文提及環繞於作品周圍的體制行政和記錄宣傳等實際需求、藝術同溫層微托邦的再鞏固，以及奇觀化與媒介化日常真實等議題。當我們思考藝術如何擾動介入現實社會時，我們也必須對於現實社會如何介入擾動藝術具有相對的敏感度，這些「附飾」或許才是《Stereoblind》映照出我們所處的當代文化中，最值得我們省思的感知與思維盲區。
《Stereoblind》演出現場，於北美館大廳。攝影：劉璧慈，圖片由洪建全基金會提供
[1] Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso Books, 2012.
[2] 對於一般大眾而言，在《Stereoblind》中表演者們的匿名性代表他們是觀眾日常生活中遇到的陌生人，但在藝術勞動的倫理上，我認為協作表演者與主導作品藝術家同等重要，有其具名的必要性，因此我將表演者的名字放在括弧內。
[3] 表演公告的演出者是11位，但如果把播放音樂的DJ也算入就是12位。
[4] Julian Elias Bronner, ldquoInterviews: Anish Kapoor,rdquo Artforum (April 3, 2015) , https://www.artforum.com/columns/anish-kapoor-talks-about-his-work-with-the-newly-developed-pigment-vantablack-223689/ .
[5] Jacques Derrida, The Truth in Painting, University of Chicago Press, 1987.