災變論：腹語術與被拉長的遺言
現實副本
走進《災變論》展場，我先注意到的是一支左腿的模型。它與另一雙手模型，斜倚在一片傾斜的投影板後方。這一組殘肢，是依附空間的雕塑、聚光燈下的劇場道具，又彷彿是支撐著影像的結構。
這組雕塑物是展場中唯一的立體物件，卻不是唯一給予我們物質經驗的東西。作為主體的動態影像，延續著許哲瑜近年作品中對於物質世界的捕捉、拆解及想像。他談論難以捉摸的意識、幻覺與記憶，使用的視覺語彙則是器官、肢體、模型、遺物、標本、家屋等，它們都是特定而有限的實物。技術上，許哲瑜的數位影像很少是無中生有，它們都是現實世界的副本。作品混用了不同的數位掃描技術，手法既是翻模，也如拓印。看似再現自然，卻不打算製造幻覺。他的影像無意「逼真」到成為可以跌入的幻景，而是徒留破綻的表面縫補，壓印著實存物的痕跡。最直觀地看，它們就像是一群還沒貼上材質的3D物件粗胚。
《災變論》展覽現場。攝影：汪正翔，圖片由洪建全基金會提供
但我很快意識到，「粗胚」的聯想很可能只是因為灰白色外觀帶來的錯覺，讓人想起石膏雕像或塑膠模型。這或許是另一種意義上的逼真：在藝術家那一端，這些數位物件終究被貼了某種原生的質感，以至於逼真地指涉了「製作物」，特別是那一條像是義肢般的左腿；在觀者這一端，我們終究也找到了現實的對應，即一種人與模型、人與雕塑的自然關係。對此最生動的傳達是展場中的一方投影：影片裡孩童們圍坐一圈，傳遞著一條腿。在這個類似互助會、團康、宗教儀式、看來十分荒謬的接力活動中，那條腿看起來輕盈且僵硬，藝術家顯然沒打算要我們以為是人體殘肢，表明它就是一條無生命的義肢。
《災變論》中兩個主要影像則上演著劫後餘生的場景。孩童們在一片荒蕪的地景上掙扎滾動，並試著用石頭活埋其中一位伙伴。兩個影像同樣物質感洋溢，從人到景都是掃描後的製作物。它們構成場景、成為畫面，彼此間卻缺乏觸覺式的連結，只是一組單元零組件在重力異常的時空中漂浮著。現實世界之重（不管是物理上或精神上），在許哲瑜的數位翻模後，都變成了輕盈的製作物。
《災變論》系列作品，圖片由藝術家提供
義肢與幻肢
那條像是義肢的左腿，是藝術家在2019年《副本人》翻模製成，故事得從「連體兄弟忠仁與忠義」事件說起：張忠仁、張忠義兩兄弟是罕見的三肢坐骨連體嬰，在1979年那場電視轉播的分割手術，一條兩人共用的腿最後被切除了。這第三條腿稱為「共用肢」，由兩人的意志共同操控了這隻腿，卻始終難以協調，最後醫生判斷它無法分配給任何一位，只能手術切除。
在許哲瑜與陳琬尹共同撰寫的一篇創作筆記中，提及了這條被遺棄的腿。[1] 描述肢體在切除後仍持續以幻覺形式存在。他們反過來思考這個「幻肢」，設想人的意識也儲存在肢體之中，就像可以存檔的記憶體；或更進一步，斷肢本身也具有自我意識，可以脫離大腦控制， 如精神分裂患者的異手症、被斬首卻仍運動中的青蛙。最後，他們將張忠義剩下的左腿翻模做成雕塑，也把過程拍了下來，作為錄像作品的一部分。
當《副本人》在2022年「畫那顆頭，及其軀體的記事」個展中發表時，這翻模製作的左腿雕塑即展出過；到了《災變論》，這條腿變得更為物感（object-like）些，並獲得進一步的意義轉化。這是《災變論》裡值得玩味的轉折：藝術家的方式不是將義肢注入生命，成為「栩栩如生的雕塑」（儘管因為翻模它看來十分寫實），而是將這個製作物進一步設想為新型態的載具，一個儲存人類感知的記憶體。
據此，早先的《副本人》於是加載了兩個新的文本：駱以軍的小說《匡超人》，及湯瑪斯．莫伊尼漢（Thomas Moynihan）的《脊柱災變論》（Spinal Catastrophism）。新加載的互文參照很有一種科幻色彩。這條義肢沒有被活化，而是賽柏格化了。
賽柏格化的義肢是身體的延伸，也是創傷經驗的記憶體。藝術家一方面引用了《脊柱災變論》作為參照點，書中探討了人類演化歷史，認為脊柱與神經系統如同一台時光機，能夠長期儲存衝擊事件的神經模式，使創傷與記憶被「存檔」，在特定情境下反覆被喚起。另一方面，則揉合了《匡超人》中所寫到的，死亡經驗可以不斷存取的狀態：「一個人死去之後，他其實並沒有死去，而是活在死去的那一瞬間，而在這一瞬間裡，他經歷了各式各樣不同的死法，而是一直永續輪迴。」[2]
《災變論》系列作品，圖片由藝術家提供
被拉長的遺言
在匡超人與脊柱災變論的互文之中，死亡不再是終點，反倒像是一個時間停格、機械故障、演算法鎖死後意外鑿開的空無，靈魂困在當機的無垠藍幕中，不斷操演死亡、體驗死亡。展場中有一組尺寸較小的投影，播放著這群孩童拉著一條白布，像在模擬各種死法。影像看來有些不安，但循環播效的效果讓「想像死亡」竟也可以是一種日常遊戲。
《災變論》展覽現場。攝影：汪正翔，圖片由洪建全基金會提供
這看起來像是機械複製時代下的感性：既然死亡驗驗可以被反覆存取，我們有可能進一步代入自身，想像他人的死亡嗎？身處於當代影視工業中，我們已很熟練於這種代理式的經驗。大眾文化擅於將情感打包、代替我們體驗，在那裡，罐頭笑聲提醒我們哪裡幽默、懸疑配樂預告了接下來有事情發生、角色瀕死前的遺言則為劇情埋下伏筆。
當我觀看《災變論》中劫後餘生的影像時，一邊聽著孩童唸的口白，有點不合時宜地想起在電影裡，死者的遺言往往不是斷氣前來不及說完，就是嘮嘮叨叨無法結束。有一度我以為影片中的獨白（幾乎可視為藝術家的創作筆記）是被石頭掩埋的孩童口中吐出來的，像是在死前不可思議的迴光返照中沒完沒了的遺言；但有的時候，這個獨白又完全是畫外音，變成災後場景的旁白，孩童掙扎扭曲的身體跟那些話完全錯置開來。
另一個更難忽略的錯置感，來自於說者及口語之間鬆垮的關係。這段獨白調度了各種文獻知識、理論、小說及哲學話語的，但卻是刻意透過孩童之聲，以不熟練的語感傳達。那聽起來不像是主體的真誠表達，而是一種被轉述的發言（ventriloquized speech），如腹語術的表演。
《災變論》展覽現場。攝影：汪正翔，圖片由洪建全基金會提供
如何進入他人創傷檔案？
這不是許哲瑜第一次假他人之口操演腹語術。2022年的《白屋》中獨白的人是「白米炸彈客」楊儒門， 他在許哲瑜已故祖母的老家中晃盪，說著藝術家對於家屋及父親的記憶。同年發表的《空白相片》，楊儒門不只入鏡，並以第一人稱的獨白，說著土製炸彈的製作知識，並回到哥哥自殺的家中客廳，重溯了事件經過，並反覆模擬哥哥自殺時的情景。雖然兩件作品裡的敘事不同，但都是試圖「進入他人創傷檔案」的代理式體驗，不管是楊儒門進入他哥哥的死亡，或是許哲瑜委託楊儒門進入他的家族記憶黑洞。故事裡的主角不同，但語法卻很類似。我們一時之間會困惑於這究竟這是誰的創傷檔案？
如果文本交雜下的藝術「總是說出了什麼」，以至於成為另一個傳遞意義的文本，那麼《災變論》不只是說了什麼（它還真說了不少事情），更讓人在意的是說的方式，即作品的語言形式。近幾年來，許哲瑜與陳琬尹合作的視覺文本，逐漸從現代台灣都市傳說的視覺化考古，加入更多不同學科理論的參照。脈絡愈見複雜、隱喻更顯交織的互文性，多少讓我們忽略了其作品對於語言形式的操作。就像是散文影片的影像風格，很容易讓我們輕信了那些獨白是藝術家創作筆記一種「真誠的表達」，但許哲瑜刻意創造了說者與口語之間鬆垮的關係，提醒了我們介面本身即是問題。
我想起之前跟蘇育賢做了一次訪談，他聊到對於許哲瑜作品的喜愛，原因之一就是他「用介面操作出某種感性」。我想這兩位同一世代的藝術家，創作上確實分享了一些共同的東西。說起來，許哲瑜的災後世界，跟蘇育賢的台南公園是有點類似。兩者都是刻意保留破綻、充滿感性操作的介面。就這點而言，我認為許哲瑜最傑出的作品是《一隻綠頭鴨的不尋常死亡》，特別是其中有一段用掃描器拍攝小男孩拿鏡子的影像，幾乎濃縮了這種感性的介面操作。
《災變論》作為一個由粗胚身體、科幻義肢及腹語術架構起來的副本劇場，依舊在這條路線上，並且不無回顧意味地連結了從《副本人》以來開始使用的3D掃描技術及其可能的美學潛力。許哲瑜不太像是用丟直球來描繪災難之死，更是在展示這個數位翻模時代下，藝術如何可以代理我們想像災難並演練死亡。
《災變論》展覽現場。攝影：汪正翔，圖片由洪建全基金會提供
[1] 許哲瑜、陳琬尹，〈幾個哀悼練習與災變論筆記〉，《記憶無歸屬》，台北：我親出版，頁332ndash338。
[2] 轉引自陳宜慧，〈許哲瑜個展「災變論」洪建全基金會登場！以影像探索靈魂、肉身與災難關係〉，500輯，2025.04.17：https://500times.udn.com/wtimes/story/12672/8681654