中西雙絕的天外交會－論馬和之與文生．梵谷線條筆觸的表現性
－前言－
回顧人類文明的發展，在不同文化體系中，偶會出現難以解釋的共性現象或巧合，究其箇中因由，確又存有極其相似的發展脈絡。
馬和之靈動飄逸的「馬蝗描」以及文生．梵谷旋動流暢的曲線，皆以形似的線條和凝練的筆法，表現物象的生命力或動勢，令觀者凝目之餘，不禁會心莞爾。
國立故宮博物院典藏的國寶級畫作《歷朝名繪》冊第五開馬和之〈古木流泉〉（圖1），是訂名為馬和之(活動於十二世紀)的傳世畫作中，學界認可的少數僅存真跡。畫中物象墨色清晰，層次分明，描寫臨流古木，孤鶩、鷹隼一飛一棲的清曠景象。畫面構圖簡潔，景物集中在左半側，向右斜出的枝枒，指向天際飛鳥，左右呼應有致。馬和之使用靈動飄逸的筆法表現樹木枝幹，流暢極富活力。
圖1、南宋 馬和之 古木流泉 冊 國立故宮博物院藏。
圖像來源: 國立故宮博物院
線條用筆是中國書畫藝術的核心，宋代郭若虛《圖畫見聞志》卷一：凡畫，氣韻本乎遊心，神采生於用筆；用筆之難，斷可識矣。(附表1-1)
相較中國繪畫對線條筆法的講究，西畫的線條通常融入到色塊中，重要性遠不及色彩，鮮少被視為獨立且具表達能力的視覺語彙，但文生．梵谷(Vincent Willem van Gogh, 1853-1890, 以下簡稱梵谷) 畫布上的顏料筆觸或素描線條，卻令觀者過目不忘，他在南法時期以各式線條描繪人物和自然景觀，是持續演繹線條表現性的西方大師。
馬和之與文生．梵谷（以下簡稱梵谷）分處東西異文化的空間向度，時間跨距近乎七、八百年之遙，卻在各自的畫作中，不約而同地發展出共通的筆墨形式。有關馬和之〈古木流泉〉的考證與研究，已發表於專文〈試論馬和之〈古木流泉〉的創作原境與脈絡〉（註一）， 本文旨在呈現馬和之與梵谷筆墨線條的共通「形式」與「表現性」（Expression）（註二），並對照兩人在中西藝術發展脈絡中，極其相似的歷史際遇。
一、作者生平簡介
（一）馬和之
宋代有關馬和之的史料相當有限，僅南宋周密(1232-1298)《武林舊事》（1290以前）卷六將之列為「宮廷畫家」之首﹕御前畫院。馬和之。蘓漢臣。李安中。陳善。林春。吳炳。夏圭。李廸。馬逺。馬璘。(附表1-2)
至元代史料漸增，元莊肅(1245-1315)《畫繼補遺》(1298) 卷上：馬和之，字則未聞，錢唐人，世傳其習進士業。(附表1-3)
莊肅筆下的馬和之，是研習經典、具備圖釋《詩經》所需知識的儒生，故能承帝王紹命繪製儒家經典的圖像。馬氏生卒年待考，據元夏文彥（約1312-1370）《圖繪寳鑒》(1365) 卷四：馬和之，錢塘人，紹興中登第。helliphellip。高、孝兩朝深重其畫，每書《毛詩》三百篇，令和之圖。官至工部侍郎。(附表1-4)
推測和之活動時間，應在南宋高宗(1127-1162)、孝宗(1162-1189)時期。惟《圖繪寳鑒》所載馬和之「工部侍郎」的身分，與《武林舊事》所稱之「畫院畫家」相衝突， 以致歷代爭議不斷（註三）。近世對於馬和之身分的討論，大體不出清厲鶚(1692-1752)《南宋院畫録》（1721）「折衷說」，馬和之因畫藝精湛，故以官僚身分總攝畫院事﹕按和之官至工部侍郎，夏氏不列於院人之中，考周草窻《武林舊事》載御前畫院僅十人，和之居其首焉。或者以和之藝精一世，命之總攝畫院事，未可知也。草窻南渡遺老，必有所據，今從之。(附表1-5)
近年有學者考證，《圖繪寳鑒》記載的「工部侍郎」馬和之，實為元代「都水官」馬和之之訛誤， 元王喜（註四）（生卒年待考)《治河圖略．歷代決河總論》﹕臣竊謂洪水之害，莫甚於河；治水之功，莫難於河。helliphellip。我朝如馬和之、郭若思引黃流由安山接禦河，相地設牐築隄，皆能深知水性以成事功，葢亦不為無人，舉而措之，又何難焉？(附表1-6)
又《治河圖略．治河之圖》﹕世祖皇帝嘗設置分監，委任都水馬和之、郭若思疏決新河之水，導黃流由安山抵臨清接禦河，相地形，設開隄，通漕運，遂成千載之功。(附表1-7)
然而馬氏以文人士大夫的身分參與繪事，在宋代並非特例，類似情況實不乏其人。
（二）文森．梵谷 (Vincent Willem van Gogh, 1853-1890)
梵谷生於西元1853年，長成於荷蘭布拉邦州(Brabant)牧師家庭，自幼接受良好教育，通曉英、法、德及荷蘭文等四種語言，文學底蘊深厚，是具有文化素養和宗教信仰的青年。1869至1876間，任職於「古皮爾」（Goupils amp Cie）藝術品交易公司，離職後赴傳道者學校接受短期培訓，在煤礦區擔任神職工作。惟傳教過程中，有感宗教無法了脫生命的困境，遂決心以藝術取代宗教，1880年至布魯塞爾皇家美術學院習畫，1886年入學比利時安特衛普皇家藝術學院，然因私人畫室與藝術學院，無法滿足梵谷的學習需求，從此成為自學者。
梵谷早年作品有荷蘭家園的影子，畫風接近古典主義的形式。1886年移居巴黎，受到印象派的影響，色彩自暗褐色調轉為鮮明。1888年2月南下寓居亞爾(Arles)，梵谷經常在戶外尋覓創作題材，南法風光成為畫布上色彩明快溫暖的景物，具有律動節奏的筆觸，也取代印象派注重科學的客觀描寫手法﹔10月高更抵達亞爾，兩人爭執不斷，12月發生激烈的割耳事件，梵谷精神狀況急速直下，隔年5月住進聖．雷米(Saint-Reacutemy) 聖保羅精神療養院。在這段拘禁精神與肉體、和病魔搏鬥的時刻，卻是梵谷創作力最旺盛的階段，不僅作品數量激增，畫風更見曲折細緻。1890年5月移居奧維Auvers-sur-Oise，7月27日舉槍自殺，兩天後與世長辭。
梵谷十年的創作生涯 (1880-1890)，大致可分為四個時期﹕荷蘭/比利時時期(1880-1886)、巴黎時期(1886-1888)、南法-亞爾時期(1888-1889)以及南法-聖雷米時期(1889-1890)、奧維時期(1890)。本文關注梵谷在南法的創作風格，因亞爾時期是梵谷建立自我風格的成熟期，聖雷米時期則是創作的巔峰期，通過亞爾-聖雷米階段的畫風，得領會梵谷對線條表現性的實驗與創新。
附表1：傳統文獻出處
二、視覺語彙的共通性: 線條的表現形式與目的
（一）馬和之
〈古木流泉〉勾勒樹木枝幹的墨線，中間豐腴，於起筆與收筆處漸形細窄。畫家經由運筆時提起與按壓的書寫技法，在畫紙上形成粗細變化明顯的弧形曲線，如此短促、起伏明顯的墨線，因狀似「馬蝗」(俗稱「水蛭」)爬行時扭動伸曲的體態，明人稱之為「馬蝗描」（圖2）。該線條極具律動感，以這樣的筆法描繪樹木枝幹，便在視覺上產生一種向上延伸的動勢，強化古木生生不息的意象。如此帶有旋動感的線條，不僅為枯樹注入火焰般的旺盛生命力，留白處的空氣，也彷彿隨之流動。馬氏看似隨意奔放的用筆，實則極為精妙，元湯垕（活動於十四世紀）《畫鑒》對馬氏用筆形容如下：馬和之，作人物甚佳，行筆飄逸，時人目為小呉生。(附表1-8)
圖2、馬蝗與「馬蝗描」示意圖
攝於國立故宮博物院「國寶聚焦‒宋馬和之古木流泉」展覽, 北院陳列室R208。
和之筆墨形式與風格源自吳道子 (680或685-約758)，有「小吳生」之譽。關於吳道子的創作題材與畫風，唐張彥遠(活動於九世紀)《歷代名畫記．論畫六法》卷一:唯觀呉道玄之跡，helliphellip。所以氣韻雄狀，幾不容於縑素﹔筆跡磊落，遂恣意於牆壁。(附表1-9)
《歷代名畫記．論顧陸張呉用筆》卷二:離批點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。(附表1-10)
唐朱景玄(生卒年待考)《唐朝名畫録》﹕景玄每觀吳生畫，不以裝背為妙，但施筆絕蹤，皆磊落逸勢。helliphellip。其圓光立筆揮掃，勢若風旋，人皆謂之神助。(附表1-11)
唐段成式 (803？- 863)《酉陽雜俎續集》卷五﹕常樂坊趙景公寺，helliphellip。南中三門裏東壁上，吳道玄白畫地獄變，筆力勁怒，變狀陰恠，覩之不覺毛戴。helliphellip。西中三門裏門南，吳生畫龍及刷天王須，筆跡如鐵。helliphellip。平康坊菩薩寺，helliphellip。食堂東壁上，吳道玄畫〈智度論〉色偈變，偈是吳自題，筆跡遒勁，如磔鬼神毛髮。次堵畫禮骨仙人，天衣飛揚，滿壁風動。(附表1-12)
宋郭若虛（生卒年待考）《圖畫見聞志．論曹吳體灋》卷一﹕吳之筆，其勢圜轉，而衣服飄舉。helliphellip。故後輩穪之曰：吳帶當風。(附表1-13)
《圖畫見聞志．論吳生設色》卷一﹕嘗觀所畫牆壁、卷軸，落筆碓勁，而傅彩簡淡。(附表1-14)
《圖畫見聞志》卷五﹕開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子請於東都天宮寺畫神鬼數壁，以資冥助。helliphellip道子於是援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀。(附表1-15)
北宋米芾 (1051-1108)《畫史》：王防家〈二天王〉皆是吳之入神畫。行筆磊落，揮霍如蓴菜條。 (附表1-16)
南宋趙希鵠 (1170-1242)《洞天清録》﹕畫忌如印，吳道子作衣紋或揮霍如蓴菜條，正避此耳。(附表1-17)
綜整上述唐代至南宋文獻中有關吳道子畫風的記載，所寫人物衣褶，有飄舉之勢，行筆雄放遒勁，筆跡落落，氣勢雄強若風旋。離披點畫、時見缺落的線條，狀似和之短促的墨線，而粗細互變、圓潤似蓴菜的線條，則可視為「馬蝗描」先驅。
和之筆墨形式雖源自吳道子，但〈古木流泉〉意境卻有所不同，柔潤舒卷的筆墨線條，一轉吳道子「磅礡飛動」的氣勢為「含蓄飄逸」的氣息，如此行雲流水般文秀飄逸的筆法，據《南宋院畫録》卷六引倪雲林（1301-1374）贊，可能是師法北宋文人畫家李公麟（1049-1106）：便如馬和之人物犬馬，未嘗不知祖呉生而師龍眠耳。(附表1-18)
宋鄧椿(活動於十二世紀)《畫繼．李公麟》卷二，提及李公麟亦學於吳道子的師從關係﹕龍眠居士李公麟，字伯時。helliphellip。士夫以謂「鞍馬愈於韓幹，佛像追吳道玄，山水似李思訓，人物似韓滉。」非過論也。(附表1-19)
然因吳道子畫作早已失傳，且現存可信的李公麟作品僅〈五馬圖〉傳世，因此吳道子之於李公麟風格演變的意義與影響，後世無法如實得知﹔關於李公麟畫風，元代夏文彥《圖繪寶鑑》卷三：李公麟，字伯時，號龍眠居士。helliphellip。作畫多不設色，獨用澄心堂紙為之，惟臨摹古畫用絹素著色，筆法如行雲流水。(附表1-20)
夏文彥贊李公麟用筆瀟灑流利，畫作不著色彩，且只於紙本作畫。又，清《佩文齋書畫譜》卷八十三：前世名畫如顧、陸、吳道子輩，皆不能不著色，故例以丹青二字，至龍眠始埽去粉黛，淡毫輕墨，髙雅超詣。(附表1-21)
故可推知，〈古木流泉〉溫雅的餘韻，及其蘊藉的淡泊審美意趣，應是承自李公麟。畫中舒鬆放逸的線條，經由線條粗細、墨色濃淡、筆墨乾溼和曲線弧度的變化，表現筆觸的律動感以及古木的生命力。如此極致的線條美學，使線條本身成為可被單獨欣賞的對象，以這樣的線條來描繪具體物象並不容易，和之卻能充分掌握，既能具體地描繪物象，又能表現線條的美感，可說在表現物象與筆墨意趣之間達到平衡。〈古木流泉〉線條形式的美感及表現力，已將筆墨從造型的功能，提升到審美的層次﹔再者，李公麟擅長以簡潔、富於概括力的描繪技法，表現物象的神情意態(見〈五馬圖〉)，和之青出於藍，掌握提煉形象的能力和表現技巧，故而創造出形神兼備的藝術形象。
（二）文森．梵谷
梵谷寓居南法期間，線條筆觸的形式發生巨大的轉變，為理解他的創造動機並釐清精神狀態之於藝術創作的影響，本文除分析梵谷畫作，也參採相關信簡的內容。梵谷和家族成員、藝術家往返的信劄，以自我表白的方式，敘述外地生活的細節和身心狀態，也表達內心的想法及感受，是研究梵谷的第一手資料。荷蘭梵谷博物館(Van Gogh Museum) 因此在1994年與惠更斯荷蘭歷史研究所(Huygens Instituut voor Nederlandse Geschiedenis)合作，啟動為期15年的研究計畫，重新抄寫、整理、翻譯902 封信件。經由這些文稿，我們得以以通向梵谷的內心世界，並掌握視覺形式的象徵意涵。
梵谷生前創作大量的「油畫」和「素描」作品，有時素描是油畫的底稿，有時則是油畫的描摹(drawing after painting)。本文側重分析同主題系列的油畫和素描作品，兩種繪畫類型的尺寸、構圖、造型等細節，在傳移的過程中摹寫嚴謹，我們因此得以觀察，各式筆觸線條在不同類型中的演變﹕
1. 聖瑪莉海景系列 Beach at Les Saintes-Maries-de-la-Mer
梵谷在1888年5月30或31日出發，前往位於地中海的村鎮「聖瑪麗」，在為期五、六天的旅程中，創作〈聖瑪莉海景〉油畫兩件(圖3﹔圖4) 及〈海浪〉等素描三件 (圖5﹔圖6﹔圖7)。(附表2-1: 信件編號617)
梵谷以流暢的曲線描繪浪花湧動的大海上，數艘風帆遠颺。中間粗、兩頭細的短弧形線條，狀似馬蝗浮游，表現海浪起伏往復的動勢。荷蘭藝術史學家揚middot許爾斯克（Jan Hulsker）評論梵谷﹕精準、控制良好，驅動力十足，helliphellip，很快且毫不遲疑地抓到風景畫的基本要素。（註五）
這三張素描，不論是用色點堆砌或以橫向筆觸佈滿天空，抑或者以長短不一、粗細有別、曲度互異的線條，表現海浪波動的強度與幅度，皆說明，梵谷有意識地以理性探索筆觸線條的表現性，思索如何透過線條的造型，表現物象的動勢，皮克文斯 (Ronald Pickvance)讚許梵谷﹕可以用來當筆刷，可以微妙地喚起記憶，它可以是殘暴又濃烈的，但在突然的勾刺、陰影線條和點上又有極端的變化和新穎。（註六）
此一系列海景素描，展現梵谷用筆的高超技藝，足以回應不同的表現需求。另畫面也與日本浮世繪葛飾北齋〈富嶽三十六景之神奈川衝浪裏〉海浪翻騰的意象，有著幾分神似，但梵谷素描展現流利自在的線描趣味，且將各式筆觸線條都和諧地整合在構圖中，儘管沒有上色，畫面的張力也毫不遜於反覆堆疊顏料的油畫。
圖3、聖瑪莉海景 Seascape near Les Saintes-Maries-de-la-Mer (另名: Fishing boats at sea, F415/JH1452)
1888年6月，文生．梵谷 Vincent van Gogh；荷蘭 阿姆斯特丹 梵谷博物館 (文生．梵谷基金會) 藏 Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation)；取自該館官網: https://www.vangoghmuseum.nl/en/collection/s0117V1962，檢索日期: 2022年08月30日。
圖4、聖瑪莉海景The Sea at Saintes Maries (另名: Fishing boats at sea F417/JH1453)
1888年6月；文生．梵谷 Vincent van Gogh 俄羅斯普希金國家美術館 藏 Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow；取自該館官網: https://collection.pushkinmuseum.art/en/entity/OBJECT/78769?query=VAN%20GOGHampindex=2，檢索日期: 2022年08月30日。
圖5、海浪Surf (另名: Fishing boats at sea, F1430/JH1505)
1888年6月；文生．梵谷 Vincent van Gogh；德國國立版畫印刷博物館 藏 Kupferstichkabinett, Staatlichen Museen；Photo credits: State Museums in Berlin, Kupferstichkabinett / Joumlrg P. Anders (CC BY-NC-SA 4.0)；取自該館官網: https://recherche.smb.museum/detail/782358/brandung，檢索日期: 2022年08月30日。
圖6、聖瑪莉濱海風帆Fishing Boats at Sea, Les Saintes-Maries-de-la-Mer (另名: 海岸邊的漁船 Fishing boats at sea, F1430a /JH1526)
約1888年7月31日至8月3日，文生．梵谷 Vincent van Gogh紐約古根漢美術館 藏 Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 取自Van Gogh Museum, Vincent van Gogh drawings (Amsterdam: Van Gogh Museum, 2007)，頁14。
圖7、聖瑪莉海景圖 Fishing Boats at Sea, Les Saintes-Maries-de-la-Mer (另名: 海岸邊的漁船 Fishing boats at sea, F1430b /JH1541)
1888年6月；文生．梵谷 Vincent van Gogh；比利時皇家美術館 藏 Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels；取自Van Gogh Museum, Vincent van Gogh drawings (Amsterdam: Van Gogh Museum, 2007)，頁14。
附表2：Vincent van Gogh The Letters
2. 絲柏樹系列
1889年6月之後，綠色火炬般的絲柏樹，開始大量出現在梵谷的畫布上，油畫〈絲柏與樹下兩個人物〉(圖8) 及素描〈絲柏與樹下兩個女人〉等作品(圖9) 即是箇中翹楚。梵谷曾在1889年6月25日的信劄形容絲柏的美麗﹕絲柏樹盤據我的心思。它的線條和比例如此美麗，就像埃及的方尖碑。helliphellip。綠色具有如此優雅高貴的特質。它是陽光普照風景中隱晦的斑駁，但也是最有趣的陰鬱音符之一，是我想像中最難精確描繪的物像。helliphellip。(附表2-2: 信件編號783)
雖然在西方文化中，絲柏經常被當作死亡和靈魂永生的象徵，但細細閱讀信中有關絲柏的描述，內容並未觸及死亡。
布上絲柏一排成列，巨大筆直的樹身，穿越畫幅的邊界，綠色筆觸色彩強烈而濃重，循著弧線旋轉的動勢，蜷曲的團葉交疊銜接而上，似向上燃燒的綠色火焰，經葉梢燃向天際，擾動天空中的流雲。如此旋動的量能，令觀者感到焦躁不安與浮動。因為圓柱狀的樹身，最適於淬煉各式旋轉的筆觸，「絲柏」系列因此成為梵谷旋轉筆觸的重點作。這件油畫初步完成於1889年6月，原作沒畫人物，據1890年2月9或10日感謝函，梵谷為答謝亞伯，奧裡爾(Albert Aurier) 在Mercure de France 雜誌中的讚賞，特加畫人物於其上作為贈禮﹕非常感謝你在Mercure de France期刊上發表的評論文章，令我深感榮幸驚喜，我會為您增加有關絲柏樹的研究，helliphellip，如果您願意接受它作為您文章的紀念品，我現在還在努力，想畫上一個小人物。(附表2-3: 信件編號853)
梵谷在寄出油畫前另作素描(圖9) 與油畫摹本各一幀，相較油畫以厚塗顏料的筆觸表現體積感，素描則以清晰的弧形曲線表現樹葉，筆筆畫成蜷曲的團葉，裝飾性強烈的樹身，隨著盤旋而上的動勢，升騰如燃燒的火炬。
圖8、Cypresses with two figures 絲柏與樹下兩個人物 (另名: Cypresses with two women F 620 / JH 1748)
1889年6月-1890年2月；文生．梵谷 Vincent van Gogh；荷蘭 庫勒-穆勒博物館 藏 Kroumlller-Muumlller Museum, Otterlo, the Netherlands。
圖9、絲柏與樹下兩個女人 Cypresses with two women
1890年2月；文生．梵谷 Vincent van Gogh 荷蘭 庫勒-穆勒博物館 藏 Kroumlller-Muumlller Museum, Otterlo, the Netherlands。
3. 人物畫
〈好撒瑪利亞人〉(圖10 ) 臨摹自德拉克洛瓦(Eugegravene Delacroix, 1798-1863)所作的宗教畫，典故取自《聖經．路加福音》。索馬利亞人和猶太人是世仇，猶太人遭劫受傷躺臥路邊，路過的猶太祭司未予援手，最後獲救於撒瑪利亞人，畫中景象即是描繪撒馬利亞人使勁把猶太傷者抱上馬兒的身影。對比原作，除了「鏡像」差異之外，色彩的明亮度也提高許多。畫中人物衣紋的弧線，粗細變化明顯，梵谷也以形似「馬蝗」的短筆觸，表現人物身體因扭轉的幅度或用勁使力時，衣紋產生變化的細節。
歸納梵谷線條筆觸的演變，亞爾時期以直線形式出現的線條筆觸，至聖雷米時期曲度加劇、動勢轉強，形式也漸趨複雜。這轉折究竟是起於精神疾病導致的幻象？抑者是理性探索後所發展出的表現形式? 不少精神醫學的專家，以癲癇症、躁鬱症、梅尼爾氏症或是「替代品孩童症候群」的病癥，解釋梵谷畫風的驟變，然而依據他在1888年寫給西奧的信﹕勿以為我故意製造狂熱的情緒，我正處於複雜的構思過程中，構思的結果可以快速地表現在畫布上。 （註七）
信中自述藝術創作是奠基於理性的思辨過程，並以堅強的意志力反覆探索技巧的結果。觀者亦可比對素描與油畫間嚴謹的一致性，變化中不失秩序的用筆，實難以精神病患的「即興揮筆」作解釋。
圖10、好撒瑪利亞人 The Good Samaritan（after Delacroix） (F 633 / JH 1974)
1890年5月；文生．梵谷 Vincent van Gogh；荷蘭 庫勒-穆勒博物館 藏 Kroumlller-Muumlller Museum, Otterlo, the Netherlands。
三、貢獻於藝術的歷史地位
(一) 師承與授業關係
考證馬和之與梵谷的師承淵源與畫業傳授，馬和之上追吳道子，近師李公麟，以文人抒情筆調遊離在當代院體畫風之外，終以「馬蝗描」自成一家。梵谷則從傳統典範如荷蘭古典大師林布蘭特 (Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1606-1669)、法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦以及寫實主義的巨匠米勒 (Jean-Franccedilois Millet, 1814-1875 )獲得啟發，自學不懈。兩人皆站在中西藝術史的巨人肩膀上，開創前無古人的筆觸線條與畫風。
和之雖無直系受業弟子，但元四家對馬和之的肯定，反映了馬和之對元代的影響，如王蒙(1308-1385)曾評論﹕脫去鉛華艷冶，專為清雅圓融，向來畫院一派，至是為之一洗。（註八）
馬氏畫作空靈中見寫意，為元代畫壇注入濃厚的文人氣息，在北宋和元代之間，扮演過渡者的角色。（註九）梵谷古今獨步，雖無直系傳人，卻開表現主義之風潮，是西方藝術現代主義的源頭。
(二) 人世際遇V.S.歷史地位
馬和之所處的南宋畫壇以院體為主流，畫家依循物象的「自然屬性」創作，落筆講究法度，所作山石多用「斧劈皴」，人物衣紋則採「釘頭鼠尾描」，以致線條剛勁鋒芒畢露。馬氏另闢蹊徑，承襲北宋文人「抒情寫意」的筆調，開創獨樹一格的飄逸筆法「馬蝗描」，通過筆墨線條底蘊的積澱，使線條從造型的功能，提升至可被單獨欣賞的表現形式。馬氏描繪物象非僅止於簡單的複製，而是以主觀意識提煉視覺語彙，強調線條的「表現性」，以極具律動感的墨線描繪樹木枝幹，表現古木因生長而延伸的動勢，展現物象的蓬勃生機。
西方世界在十八世紀晚期發生法國大革命以及美國獨立革命，自由主義的思潮銳不可擋，現代藝術追求的「表現性」，即是自由思想演繹的結果，肇始於「後印象派」對「印象派」「擬真」的反省，強調畫家應以個人主觀意識以及強烈個性自由創作，對物象的描繪並非複製外觀所見，而是經過內心感知後所體現的形式，是主觀自我所認定的真實，並使觀者從中得到情緒的連結。梵谷是「後印象派」領軍人物，運筆豪放揮灑、色彩強烈，畫中強烈的情感流動，呈現畫家的自我感受和主觀意識，影響野獸派(Fauvism)和表現主義(Expressionism)的勃興，是二十世紀西方藝術現代主義的先行者。
馬和之和梵谷獨樹一幟的繪畫風格，雖未引起當代畫家的迴響及追隨，對同時期畫壇的影響也微乎其微，但如此不拘泥於主流價值、獨闢蹊徑的堅持，卻對後世的發展做出更大的貢獻。
四、結論
西方表現主義主張，藝術家應通過作品表現個人內在情感，與中國「境生象外」的寫意畫風有異曲同工之處，皆濫觴於「寫實畫風」的極盛時期，主張畫家不應止於表像的刻畫，應在客觀的觀察中融入自己的想法，以筆墨技法傳達畫家內在心緒與情思，以及靈魂所要賦予物象的意義。
跨越中西的界線，不論是馬和之的「馬蝗描」，或是梵谷旋動的曲線，皆賦予線條筆觸獨特的意義，使其成為展現生命力與動感的視覺形式，如此凝練的筆法所演繹出的視覺語彙，是中西藝術對「表現性」的共同追求。
註一：鄭淑方，〈試論馬和之〈古木流泉〉的創作原境與脈絡〉，《故宮文物月刊》，456期（2021年3月），頁16-27。
註二：文中所稱「表現性」的定義，其對應的概念為Expression，而非Expressiveness的泛稱，意指藝術家通過自己的體驗，賦予客觀事物情感與意義，使其成為表達特定意涵的存在。
註三：此爭議肇因於晚明畫史二分「職業」與「文人 (非職業) 」畫家的概念。
註四：周亞、張祝平，〈馬和之身份考辨〉，《美與時代(中)》，2017年09期，頁36-37。
註五：Nemeczek Alfred撰文﹔林貞吟譯，〈梵谷在阿爾〉，《藝術家》，2010年01期，頁268。
註六：Nemeczek Alfred撰文﹔林貞吟譯，〈梵谷在阿爾〉，《藝術家》，2010年01期，頁268。
註七：梵谷著、艾文史東編、雨雲譯，《梵穀書簡全集》(臺北﹕藝術家，1997)，頁419。
註八：陳傳席，《中國山水畫史》(南京: 江蘇美術出版社，1988)，頁370。
註九：林淼，〈淺論馬和之的筆法及對後世的影響〉，《美術界》，2019年11期，頁92-93。
參考書目：
鄭淑方，〈試論馬和之〈古木流泉〉的創作原境與脈絡〉，《故宮文物月刊》，456期（2021年3月），頁16-27。
鄭治桂，〈絲柏與星空--梵谷騷動的靈魂與創作的理性〉，《歷史文物》，198 期 (2010年)，頁119-160。
泰歐‧梅登多普，歐克耶‧斐黑斯特，庫勒穆勒美術館作；國立歷史博物館編輯委員會編輯，《燃燒的靈魂：梵谷》 (臺北﹕歷史博物館，2009)
Heugten, Sjraar van. Vellekoop, Marije. Zwikker, Roelie. Rijksmuseum Vincent van Gogh, Vincent van Gogh drawings (Amsterdam: Van Gogh Museum, 2007)
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楊乾鐘，〈表現主義之先驅─文生‧梵谷研究〉，《藝術學報》，21 期 (1977年)，頁119-160。
古籍文獻出處：
1-1 宋《圖畫見聞志》卷一，（宋）郭若虛，《圖畫見聞志》，明津逮秘書本，取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。
1-2 宋《武林舊事》卷六，（宋）周密，《武林舊事》，民國景明寳顔堂秘笈本，取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。
1-3 元《畫繼補遺》卷上，（元）莊肅，《畫繼補遺》，清乾隆刻本，取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。
1-4 元《圖繪寳鑒》卷四，（元）夏文彥，《圖繪寳鑒》，元至正刻本，取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。
1-5 清《南宋院畫録》卷三，（清）厲鶚，《南宋院畫録》，清文淵閣四庫全書本，取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。
1-6 元《治河圖略》，（元）王喜，《治河圖略》，清嘉慶墨海金壺本，取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。
1-7 元《治河圖略》，（元）王喜，《治河圖略》，清嘉慶墨海金壺本，取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。
1-8 元《畫鑒》，（元）湯垕，《畫鑒》，萬曆程氏叢刻本，取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。
1-9 唐《歷代名畫記》卷一，（唐）張彥遠，《歷代名畫記》，明津逮秘書本，取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。
1-10 唐《歷代名畫記》卷二，（唐）張彥遠，《歷代名畫記》，明津逮秘書本，取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。
1-11 唐《唐朝名畫録》，（唐）朱景玄，《唐朝名畫錄》，清文淵閣四庫全書本，取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。
1-12 唐《酉陽雜俎續集》卷五，（唐）段成式，《酉陽雜俎續集》，四部叢刊景明本，取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。
1-13 宋《圖畫見聞志》卷一，（宋）郭若虛，《圖畫見聞志》，明津逮秘書本，取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。
1-14 宋《圖畫見聞志》卷一，（宋）郭若虛，《圖畫見聞志》，明津逮秘書本，取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。
1-15 宋《圖畫見聞志》卷五，（宋）郭若虛，《圖畫見聞志》，明津逮秘書本，取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。
1-16 宋《畫史》，（宋）米芾，《畫史》，明津逮秘書本，取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。
1-17 宋《洞天清録》，（宋）趙希鵠，《洞天清録》，清海山仙館叢書本，取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。
1-18 清《南宋院畫録》卷六 （清）厲鶚，《南宋院畫録》，清文淵閣四庫全書本，取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。
1-19 宋《畫繼》卷二，（宋）鄧椿，《畫繼》，明津逮秘書本，取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。
1-20 元《圖繪寶鑑》卷三，（元）夏文彥，《圖繪寳鑒》，元至正刻本，取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。
1-21 清《佩文齋書畫譜》卷八十三，（清）王原祁等，《佩文齋書畫譜》，清文淵閣四庫全書本，取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。
信件出處：
2-1 信件編號 617 Arles, France 1888年5月29或30日 Vincent van Gogh Theo van Gogh https://vangoghletters.org/vg/letters/let617/letter.html
2-2 信件編號 783 Saint-Reacutemy-de-Provence, France 1889年6月25日 Vincent van Gogh Theo van Gogh https://vangoghletters.org/vg/letters/let783/letter.html
2-3 信件編號 853 Saint-Reacutemy-de-Provence, France 1890年2月9或10日 Vincent van Gogh Albert Aurier https://vangoghletters.org/vg/letters/let853/letter.html