歷史可以被聆聽嗎？許家維 × 許德彰的聽覺考古學：《沉沒的聲音》北美館
2025 年，臺北市立美術館於「開放網絡計畫」（TFAM Net.Open）展出藝術家許家維《沉沒的聲音》（The Sound of Sinking），以水下考古、聲音與混合實境（MR）為方法，取材自澎湖海域的沉船歷史，包括清法戰爭與甲午戰爭時期的清朝「廣丙艦」，以及二戰期間被日軍徵用為運輸船的「山藤丸」與「滿星丸」等船隻殘骸。作品探討歷史記憶的消逝，以及透過數位科技重新發現的可能。內容交織真實史料與虛構情節，展開一段跨越百年的敘事。
影像中可見專業潛水員定期監測「山藤丸」的考古作業、澎湖耆老葉成仁即興吟唱當地褒歌〈討海歌〉，以及表演者在海中演奏大提琴與自製的螺旋槳樂器。這些事件與表演透過聲納訊號與水下環境音的收錄，被重新組合為沉浸式的聲音劇場。
許家維《沉沒的聲音》2025 北美館「開放網絡計畫」展覽現場。圖／臺北市立美術館提供。
許家維《沉沒的聲音》2025 北美館「開放網絡計畫」展覽現場。圖／臺北市立美術館提供。
《沉沒的聲音》並非單一展覽事件，而是一段由陸地移至港口，最後潛入海底的長途航行。這趟旅程始於許家維與香港作曲家、聲音藝術家許德彰的長期合作，他們共同發展了多件關於聲音地景作品。其中三件重要的作品，就筆者的角度而言，可以將其視為一種三部曲的系譜：首部曲《在聖堂裡的一場演出》（2021）挖掘了深藏陸地的碎片；第二部曲《浪濤之下亦有皇都》（2024）捕捉了糖廠與港口的轟鳴；第三部曲《沉沒的聲音》（2025）則抵達海底遺跡的黑暗層。三部作品既互為方法的承接，也互為註腳。聲音不再只是影像的陪襯，而被推向歷史的感知關鍵。
參與《沉沒的聲音》的觀眾在脫下 VR 頭盔的那一刻，將感到某種哲學寓言被悄然喚起，彷彿取下柏拉圖所述的「裘格斯之戒」（Ring of Gyges），從暫時隱形、免於外界干擾的觀看條件回返現實。VR 讓我們在場，卻以半透明的身分在歷史場景裡移動，它使觀眾同時成為見證者與共演者。因此，三部曲的核心問題不再是「歷史是什麼」，而是問「歷史可以被聆聽嗎？」mdashmdash也就是，聲音如何讓歷史成為感知的對象，讓時間不僅被閱讀，更能被身體經驗。
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許家維《沉沒的聲音》2025，影像中的潛水員。圖／臺北市立美術館提供。
許家維《沉沒的聲音》2025，影像中澎湖耆老葉成仁即興吟唱當地褒歌〈討海歌〉。圖／臺北市立美術館提供。
由陸地出土，向海底潛行
2018 年，許家維開始與考古團隊合作，進入基隆和平島的田野現場，面對聖薩瓦多城遺址的研究，這是他創作的重要轉折。他在訪談中提到，在文字與圖像主導的歷史中，權力決定了哪些事物值得被看見或被記錄；而聲音作為一種感受性的存在，無法完全受到控制或關閉，我們總是置身於聽覺環境之中。於是，他開始注意那些被忽略的殘響與遺物：環境噪音、碎片、廢棄物，它們往往比主流敘事更能激發我們對歷史的想像。一種衝動讓沉睡於地底、長久沉默的物件再次發聲，由此成為許家維這一系列創作的起點，也讓「聽覺」從敘事的背景移至研究與創作的前景。
此後幾年間，他逐步推進這種聽覺的敘事方法：首先《在聖堂裡的一場演出》以基隆和平島 17 世紀西班牙殖民教堂遺址為舞臺，將出土文物轉化為樂器，邀請表演者在遺址中進行了一場儀式般的聲音演出；《浪濤之下亦有皇都》則轉赴日本福岡縣北九州市港灣與臺灣雲林虎尾製糖工業記憶，捕捉糖廠運轉與糖結晶灑落的節奏。透過多頻道影像、偶戲與動作捕捉科技，連結日本與臺灣的糖業與戰爭史，重疊了「被操演的身體」與「被操演的歷史」；最後《沉沒的聲音》則將「發聲」投向水域：結合澎湖海域船隻遺骸的水下考古，以聲納、長時錄音進行採集，然後透過 MR 沉浸體驗呈現，讓聲音同時是探測的工具、展演的素材與敘事的骨架。
在這條路上，許德彰並非替影像配樂的音樂家，而是共同研究者與方法設計者。他將聲音視為媒介本身，亦是作品生成的條件。從《在聖堂裡的一場演出》的現場演奏，到《浪濤之下亦有皇都》的傳統演唱與電子聲響，再到《沉沒的聲音》的聲納與多頻音場，兩人共同推進了「聲音即方法」的實踐。
許家維《在聖堂裡的一場演出》2022。圖／取自臺灣紀錄片資料庫。
許家維《在聖堂裡的一場演出》2022。圖／取自臺灣紀錄片資料庫。
許家維《在聖堂裡的一場演出》2022。圖／取自臺灣紀錄片資料庫。
聽覺作為考古的方法
這些作品共同描繪出一個「空間mdash權力mdash聲響」的座標系，一條由陸地通向海底的聲音脈衝。在《在聖堂裡的一場演出》中，聲音首先被還原為制度與秩序的證據：殖民時期的教堂鐘聲曾劃定聚落邊界，居民需住在可聞鐘聲的範圍內。聲音因此不是中性的自然現象，而是形塑空間的政治技術。在這個脈絡下，作品將考古從「挖掘器物」延伸為「發掘音場」，讓遺跡的塵土、磚瓦、石牆、鐵渣、器物、環境音與宗教音樂在同一場域共鳴，連結了聲音與空間、地方、文化，乃至日常生活的關係。
在《浪濤之下亦有皇都》中，聲音則導向「被操演的歷史」。作品將臺灣布袋戲、日本人形淨琉璃的操偶機制與動作捕捉科技疊合，突顯「操縱／被操縱」在表演中的語彙。這些表演交錯著三味線、說唱與電子噪音，將工業與戰爭節奏轉譯為音樂的斷裂與共振。聲音從影像的背景浮出，成為權力現形的方式。
而在《沉沒的聲音》中，聲音最終凝聚了方法論的核心。作品製作過程進行了大量水底探測與拍攝作業，但因為水下環境視域受限，所以聲納代替視覺，成為感知的必要條件。然而水作為龐大的共鳴體，讓每一次發聲都被介質重新塑形。換句話說，水不再是中性的通道，而是發聲的物質；當藝術家將樂器放入水中，我們事實上是聽「水如何演奏樂器」。演奏者的動作受浮力與流速限制，那些阻力反而形成聲音的形狀，因此人、水、器物共同構成這些聲響的作曲者。
許家維 times 張碩尹 times 鄭先喻《浪濤之下亦有皇都》2024。圖／取自鳳甲美術館。
許家維 times 張碩尹 times 鄭先喻《浪濤之下亦有皇都》2024。圖／取自鳳甲美術館。
許家維 times 張碩尹 times 鄭先喻《浪濤之下亦有皇都》2024。圖／取自鳳甲美術館。
當聲音成為形體
透過三部曲的推進，藝術家不再追問「歷史如何被敘述」，而投入「歷史如何在不同介質裡被聆聽」的實驗。在這個過程中，當音樂的考究與歷史的殘響交會時，「音樂考古學」與「考古聲學」形塑了兩條並行的軌道：前者重建樂器與音樂的記憶；後者則以聲音作為考古方法，透過聲納系統的發射、回收、再演算，逐漸接近不可見的歷史沉積層。
在許家維與許德彰合作裡，《沉沒的聲音》指向了一套複雜且和影像相互扣合的聲學工程。在水域工作時，同一套設備是研究船隻遺骸的器具，同時也是創作樂器，水下麥克風、定點錄音、聲納與喇叭，既用於探測與採集，也用於發射與回放。這是許德彰所說「放入mdash收回」的迴圈：聲音被放入海中，又被迴響收回，在介質中改寫一次，最後再被程式重新編排，材料因此不斷自我繁衍。
展場中，許德彰設計了三層聲場：VR 頭盔內的耳機對應觀眾在虛擬場景中的位置；展間外圍的環境聲場，以實地採集的水下噪音轉化為低頻多聲道環繞；懸掛的聲納水箱則以高頻脈衝閃爍不定的聽覺訊號。三層聲場彼此縫合，觀眾在 VR 裡移動時，耳邊旋律與四周低頻互相牽引；當我們走向展間裡的聲學邊界，耳機裡的軍樂忽然變得像隔水而來，音階化作模糊的嗡鳴，這也是「放入mdash收回」的另一種版本。聲音因此形成路徑、節點與邊界，使觀眾的觀看姿勢也被聲音重新塑造。
許家維《沉沒的聲音》2025，影像中的海底聲納探測器。圖／臺北市立美術館提供。
許家維《沉沒的聲音》2025，聲音藝術家許德彰將採集的聲音重新編排成作品中的聲響。圖／臺北市立美術館提供。
許家維《沉沒的聲音》2025，展場中的聲納水箱裝置。圖／臺北市立美術館提供。
沉沒的劇場，被聲音寫入的身體
在《沉沒的聲音》的 MR 體驗中，觀看路徑以一種「物mdash景mdash物」的往返結構展開。觀眾初入展間與瓷盤、彈丸、舷窗相遇，這些都是船隻遺骸發現的文物。觀眾戴上 VR 頭盔後，進入多人連線的虛擬場景，並且化身為清代水手、日本軍官、潛水員或臺灣民間傳說中的「海和尚」妖怪等數位替身。接著，踏上虛擬船艦的甲板，隨著航行推進，進入藝術家參考歷史文獻所搭建的虛構海域。
四周是輕微的環境聲，風壓、繩索與木板的摩擦。片刻後，遠方傳來軍樂；節拍由尖細鬆散的顆粒逐漸聚焦成為線條。另一邊，一位老人的歌聲平靜地切入，像是沿海生活的悠揚旋律。兩條聲部相遇時，觀眾將意識到，我們既處在歷史的上層，也身在日常的底部。
演出最後，影像逐步退場。觀眾摘下頭盔時，仍能聽見微弱的聲納餘韻，眼前那些沉默的文物，與剛才在虛擬海面上漂浮的它們重疊：物與景、現實與虛擬、歷史與身體交織，觀眾於是完成了由「隱形的參與者」到「被聲音寫入身體的人」的轉換。「裘格斯之戒」的比喻被逆轉mdashmdash我們不再為了逃避而隱形，而是為了承擔共同的知覺責任而暫時隱入歷史。
許家維《沉沒的聲音》2025，20 世紀初銅製圓形窗框，出土自山藤丸沉船的船艙圓窗構件。圖／臺北市立美術館提供。
許家維《沉沒的聲音》2025，觀眾戴上 VR 頭盔後進入多人連線的虛擬場景。圖／臺北市立美術館提供。
許家維《沉沒的聲音》2025，虛擬船艦的甲板場景。圖／臺北市立美術館提供。
從科技到聆聽，歷史的另一種開口
《沉沒的聲音》與聲音三部曲所處理的問題，並非單純關於「聲音如何再現歷史」，而是「如何透過聆聽重新經驗歷史」。在法國哲學家南西（Jean-Luc Nancy）關於「聆聽」（Agrave lrsquoeacutecoute）的討論中，他區分了「聽見」（entendre）與「聆聽」（eacutecouter）的差異mdashmdash聽見是理解意義，而聆聽則是朝向一個可能的、未立即顯現的意義的行為，它是一種「存在的開啟狀態」（ouverture de lrsquoecirctre）。在那個開放的孔洞裡，世界滲入主體，而主體也因此被改寫。這樣的聆聽並不尋求聲音的來源，而讓自己暴露於聲音之中，任由歷史「開啟」我們的聽覺。正如許家維與許德彰的藝術實踐，將聲音視為歷史的共鳴體，而非它的敘事媒介。
藝術家對歷史上的音樂進行了考據與採集，同時也讓聲音本身成為歷史的主體。當水中聲納的脈衝回返、清代軍樂與討海歌在不同介質中發出時，觀眾聽到的不只是重製的聲音，而是歷史在此時此刻的脈動，就像南西所說「存在的共振」（la reacutesonance de lrsquoecirctre）在我們的經驗中顯現。正因為聲音不允許距離，它總是貼近、滲透、共在，迫使我們與他者共享一個聽覺場域，歷史脫離了被觀看的影像或被閱讀的文本，而成為感知的倫理關係：誰能被聽見，誰的聲音被淹沒，誰又在沉默裡被召喚？
然後我們將發現，「聆聽」並非心理的，而是具體的；它發生在耳朵之外，卻深入我們的腦神經。這樣的歷史經驗不再依賴理性的理解，而進入身體內部，在共鳴中重新塑造我們與時間、與他者的關係。正如一種「多人連線」虛擬實境的隱喻，這種狀態讓歷史不再屬於單一的敘事者，而散布於多重的感知節點之中。
從科技到聆聽，是一次對歷史感知方式的重新調頻。聲納、錄音、混合實境等科技原先為了探測與再現，如今卻被重新部署為聆聽的條件。它們讓我們在資料的迴響中察覺：歷史其實是一種持續發出的聲波。當科技成為世界滲入我們的通道，聆聽作為一種存在的形式，我們將能夠重新感受到時間的震幅、海的深度，以及自己作為共在的一部分。
許家維《沉沒的聲音》2025，觀眾戴上 VR 頭盔後進入多人連線的虛擬場景。圖／臺北市立美術館提供。
許家維《沉沒的聲音》2025 北美館「開放網絡計畫」展覽現場。圖／臺北市立美術館提供。
藝術家簡介
許家維，臺灣視覺藝術家，致力於探索歷史、物質與場所關係。作品融合影像、裝置與跨媒介實踐，並強調攝影機鏡頭之外的行動，從被忽略的物件、碎片與地景中開展敘事。許家維的創作重心在於介入歷史敘述的空白處：透過將影像語彙與行動藝術方法結合，重構亞洲冷戰時期或殖民時期中被隱藏或遺忘的經驗與地理。他曾在愛知三年展、光州、釜山、上海及雪梨雙年展亮相，並獲得 HUGO BOSS 亞洲藝術大獎、台新藝術獎年度大獎等肯定。
許德彰，香港作曲家與聲音藝術家，他先後於香港演藝學院與阿姆斯特丹音樂學院取得學士與碩士學位，之後於波士頓大學取得博士學位，並曾於法國國立聲響研究中心（IRCAM）深耕電子音樂及聲音科技。他的創作跨越管弦樂、室內樂、電子音樂、聲音裝置與沉浸式聲場，並經常與不同藝術領域的創作者及學者合作。他曾在英國哈德斯菲德當代音樂節、法國 ManiFeste 音樂節、荷蘭高地雅慕斯音樂節、阿姆斯特丹作曲家音樂節、古巴夏灣拿現代音樂節、丹麥蘇斯現代音樂節、韓國統營國際音樂節、光州亞洲文化中心藝術節等音樂節中演出。