感性在當代策展中的角色轉變——以〈CO-Q〉與〈No Language〉為對照—2025絕對藝力「文字力・評藝堂」選文
「文字力・評藝堂」是臺南「絕對空間」專為新秀藝術評論人打造的培育計畫，主要培力南部青年藝評與研究書寫！今年，我們邀請到來自不同領域的專家，包括許遠達、高子衿、汪正翔、黃瀞瑩和楊佳璇，這五位導師涵蓋了機構、學院、出版和自媒體等領域，擁有策展人、藝術家、報導者、編輯及學院教授等多重身份。他們除了進行五場有關藝術評論書寫與觀察的公開講座，還與學員共同參加了五場非公開的書寫工作坊、一場線上論壇。在這個過程中，導師們提供了寶貴的建議與交流，最終於期末展開了一場精彩的公開發表。
經過公開講座與工作坊的理論與實務訓練，今年的九位學員產出了九篇精彩、面向多元的藝評文章，內容包括：〈《No Language》的語言策略與感性實踐：從挑戰、操弄到超越〉黃宣儒、〈當代藝術中的「附身」策略─林羿綺的創作方法論〉李惠玟、〈誰在凝視：邱馳作品中的物、身體與遊戲〉向翊菘、〈感性在當代策展中的角色轉變mdashmdash以〈CO-Q〉與〈No Language〉為對照〉劉慈譯、〈後行走，身體的轉變mdash《行走的學校》在學院如何可能〉沈珮雯、〈如何進入《風景的風景》？mdashmdash談水谷篤司的系列創作〉蕭楷競、〈創作媒介中的依附與流離mdash談《潮壤相接》的邊界再探索〉邱星瑀、〈植物欉中的柔軟生長：談黃美惠軟雕塑的身體感〉徐紫翎、〈熱帶種植園裡的暗影：在吉隆坡伊爾罕美術館探索殖民歷史〉施雅恬，這些文章全文將陸續在絕對空間官網上曝光，誠摯邀請大家閱讀，成為這股藝術評論熱潮的一部分！
計畫相關成果連結：
本文將引介今年度導師票選出之優秀文章，好文搶先看! mdashmdash絕對藝力
2026文字力評藝堂報名簡章即將公開!
感性在當代策展中的角色轉變mdashmdash以〈CO-Q〉與〈No Language〉為對照
文｜劉慈譯
當一個展覽，讓人難以一時說清自己感受到什麼，只知道「好像有什麼在裡面」，這種模糊、殘留、時而強烈的感覺，常常被歸類為「感性」。「感性」在當代藝術語境中出現得頻繁，幾乎變成一種代稱──那些語言尚未抵達、論述難以介入的東西。作為經驗，它指涉非語言的知覺、觀看當下的身體反應，也可能是藝術家對作品的形式轉化；因此它時常被對立於理性或智識化處理作品的方式，被視為一種難以被論述介入的模糊狀態。但這樣的理解未免過於單一，當「感性」作為策展策略，可能是被設計、被安排的觀看條件。在台灣的策展脈絡中，這種安排曾經歷過一段發展軌跡。
《No Language》的感性部署
今年初在台北當代藝術館（簡稱當代館）舉辦的《No Language》，可視為近年以感性為核心的一次策展實踐，並以此建立一種不讓文字語言主導的觀看態度，在展場中鋪陳出細膩且層次分明的結構。
走進展場可以很快察覺，沒有大敘事和過度智識化的文字，也沒有預設的觀看條件。感官因此保有一種未受干擾的敏感狀態，可以直接面對作品本身。此時觀者面對的不是單薄的情緒或美學風格，更像是一種被精心編排的、感性經驗的堆疊。黃彥穎作為策展人，延續他在創作中對語感與時間感的敏銳，將展覽拆解成多個感官場景mdashmdash有的直接觸及公共經驗，有的則深入到日常與私密之間的模糊地帶。這樣的編排讓觀者在感性經驗之間穿梭時，被導向它們背後的成因與脈絡，而不僅是停留在「感覺很好」的層面。何彥諺的《席地而坐》是其中最直接連結到集體現場的片刻。作品源自藝術家在學運期間的親身經驗，以柏油、木地板、球場地面等材質轉化成牆面與地面，讓觀者以「觸覺」回溯那些群體記憶。策展策略並非以直白的方式著力於政治，而是透過材料與身體的相遇，保留足夠的空白，使觀者在感性經驗中自然觸及那些隱含其中的集體記憶。
何彥諺《席地而坐》。圖片提供｜劉慈譯，圖片來源｜台北當代藝術館。
與《席地而坐》觸及集體經驗不同，蘇育賢《晚安，待會見。》轉向個人專屬的日常mdashmdash夜深歸房，為不吵醒孩子而放慢腳步，卻總在細微聲響中打破寧靜。錄像中，可見一條棉被在操偶師手中緩緩移動、變形，重現藝術家回床的動作，一場低聲的雕塑表演讓情感在寧靜中流動。與其努力為它套上各種藝術概念，不如承認它的動人之處恰巧在於不必被過度闡釋，是專屬於創作者個人且不可替換的片刻。它與藝術家早期「東和五金」系列作品的冰冷質感相比，這裡的感性貼近、柔軟，願意讓觀者共享那份在日常縫隙中才會出現的緊張與氣息。
蘇育賢《晚安，待會見。》圖片提供｜劉慈譯，圖片來源｜台北當代藝術館。
蘇育賢《東和五金mdash我想我是這麼的愛你》。圖片提供｜劉慈譯，圖片來源｜TKG+。
在展覽的尾聲，陳萬仁《這不是一個幌子》與廖建忠《運転生活終點站 3.0 K-us》共同佔據當代館動線盡頭的開放大廳，空間忽然開闊起來。前面多是細微而貼近的感官經驗，到了這裡則像被邀請鬆開手腳，用身體去穿梭、繞行、停留。人影在招牌之間游移，家電在地面滑行，實體裝置與觀者的感知相互牽引，持續位移。開放空間被妥善運用的同時，策展策略上也將感性最大化的展開mdashmdash層次既存在於意義上，更體現在身體經驗的飽滿感。走到這裡，能清楚感受到《No Language》的感性同時作為編排與感知，是如何在不同尺度之間轉換：從耳語般的細節延伸到足以佔滿全場的場景。而在陳萬仁作品中短暫閃現的鴿子影像，讓這場感性部署的收尾帶著一絲熟悉的回聲。
陳萬仁《這不是一個幌子》。圖片提供｜劉慈譯，圖片來源｜台北當代藝術館。
廖建忠《運転生活終點站3.0 K-us》。圖片提供｜劉慈譯，圖片來源｜台北當代藝術館。
《CO-Q》如何被迫形塑其策展語言
如果說《No Language》展現了感性策略在當代策展中較為成熟而自信的部署，那麼要理解這樣的策展語言，或許得回望至 2000 年代初期，去觀察其在當時藝術場域中的運作方式與形成條件。陳曼華指出，1980 至 1990 年代，「本土」為思考主體性的核心，藝術場域在此氛圍下往往傾向於將政治主體等同於藝術主體〔1〕。然而，隨著進入 2000 年代，臺灣在政治上出現某種「空缺感」〔2〕，再加上全球化與地緣政治的多重壓力，既有的主體性論述逐漸顯露侷限。正如簡子傑所言，這種沉寂與斷裂可以視為一種「主體的空缺」。在此背景下，評論語境逐步浮現另一種取向：在追求國族式認同的宏大論述之外，更加關注微觀、細膩的主體感受與感性經驗，以「談論自己」的形式視為個人微小政治的自我技術實踐。〔3〕
黃建宏在 2007 年提出「微型感性」（micro-sensible）〔4〕概念，他敏銳地捕捉到一批創作者陷入於美學感性本身而創作的現象mdashmdash當時部分的青年藝術家不再企圖建立宏大的敘事系統，而是將注意力轉向細微、非語言的感官經驗，甚至刻意操作「可愛」與「放空」等形式，在意識上逃避語言對意義的支配。從王聖閎於 2007 年深刻分析的「新世代藝術家」系列文章中〔5〕，可明確瞭解到這種逃逸不單純出於對政治，也同時來自對於過度敘事、資訊淹沒與論述壓力的一種回應。面對消費社會與媒體影響，展現出某種鉅細靡遺的凝視：將注意力投注在微不足道之物上，以近乎偏執的方式處理瑣碎細節；既是自我慰藉，也承擔著一種與其所處世界對話的方式。這些「80 後」藝術家透過作品營造曖昧而難以歸類的觀看經驗。例如陳萬仁（《CO-Q》參展藝術家）藉由數位技術的擬仿能力，重新拼組「現實」與「模擬」，在藝術實踐的範疇上與數位媒介之間種種複雜又微妙的關係中，以造物者的身份創造一些新的風景與可能性。
「80 後」的日常除了現實場景之外，視野更延伸至電腦、攝影機等電子產品，以及網路介面的影像世界，正好這般日常便是陳萬仁搜羅創作靈感的最佳場所。在他的作品《第二月臺》，將真實的人們和虛構的月臺重新建構、拼揍，呈現一個既熟悉又陌生的場景。畫面中的「真人」與「假模型」兩個極端值，模型有了真實人物的對照後，顯得更「假」了。在不特別敘事的前提下，這種低技術的操作、跟不上的視覺節奏，強化了難以言說的矛盾與深切的日常感。陳萬仁在訪談中提到：「因為習慣看電視，我會一直想把空間化的東西自動歸納成平的。騎車欣賞風景時就像獵人一樣，發現獵物就用獵槍（攝影機）捕捉下來，看看之後如何料理。」蘇育賢觀察到陳萬仁將真實透過平面化的視覺經驗，有趣地翻轉出既不是「真實」也不是「平面化視覺經驗」的「另一種」。〔6〕
陳萬仁《第二月臺》（局部）。圖片提供｜劉慈譯，圖片來源｜台灣當代藝術資料庫。
這邊提到的「另一種」，並非是某種特定風格，也不是具體可被歸類的創作流派，而是一種斷裂於既有語言之外的「感覺邏輯」，正在藝術實踐中默默滋長。然而正在成形的「新世代感性」某種程度上被套入由上一代所命名的模板中mdashmdash「草莓族」、「頓挫」、「喃喃自語」⋯⋯這些略帶貶義的辭彙構成了一種預設性的世代政治，可能導致仍在醞釀中的感性經驗，被過早地歸類為「空洞」、「無力」。蘇育賢身為「80 後」的其中一員，機敏地察覺到這種語言與感性之間的裂縫：一方面，既有的語彙與論述難以準確捕捉身邊正在發生的變化；另一方面，那些尚未穩定成形的語感，又易被命名慣性過早框架。在這樣的夾縫中，《CO-Q》被「逼」出來了。與其說它是一場展覽的名稱，更像是年輕的孩子學到了爸爸是如何用命名來行使權利，於是試圖奪回話語權，進行自我建構的實驗行動〔7〕。這種對上一代「命名暴力」的回應，如賴駿杰所言，是一種對「老爸爸」的反叛與再造。
《CO-Q》於 2008 年在國立台北藝術大學關渡美術館展出，由蘇育賢所策劃。他在《CO-Q》（2009）一書中說明，若先從最入門的詮釋方法來將讀音 CO-Q 化作字義 ColdQ，「Cold」的疏遠、不到位，與滑溜、勾引著感性的「Q」結合在一起mdashmdash就是一種叛逃命定感性的勾引運動。CO-Q 試圖用「感覺」來策劃一個「感覺精準」的展覽，像是 Kuso 在台灣的使用一樣，在不去查詢這個日本詞彙原意的前提下，是透過「感覺」不斷填充的密語〔8〕。這個做法不倚靠語言敘事或解釋作品，而是要讓觀看者自身去追趕那個展場裡出現的感性。感性從被動位置（作品所自然擁有的特質）轉變成策展的主導條件，觀眾必須進入一種未命名的感受狀態，才能「讀懂」這場展覽。
除了上述曾提及的陳萬仁，黃彥穎亦以藝術家身分參與《CO-Q》，其作《就算要浪費青春》透過液體潑灑的瞬間凝結於畫面之中，將各種微小而瞬逝的情緒、節奏、與時光的碎片拼貼成一種無需言說的抒情。他在展覽訪談紀錄中稱之為「抹去」時間的影像感受，「抹去」就是剎那本身。那些急速墜落的液體軌跡所留下的殘影，使畫面進入一種極端扁平而「爽朗」的時空狀態〔9〕。作品中的白色顏料似乎與天空的白雲、牧場的牛奶有所連結；黃彥穎強調，畫面中那些「語意對比」是學院式的訓練轉化的直覺，他藉由直覺引導場景選擇與構圖判斷。這部分似乎呼應了策展人蘇育賢對世代落差的觀察mdashmdash比起上一代較要求語意對比的邏輯概念，年輕藝術家已經將此語意對比，當成「感性邏輯」在操作了〔10〕。這正是《CO-Q》所欲捕捉的，一種難以歸類的感覺運作模式，在語言尚未抵達之前，已經憑著直覺展開。
黃彥穎《就算要浪費青春》。圖片提供｜劉慈譯，圖片來源｜台灣當代藝術資料庫。
與《CO-Q》同一時期，蘇育賢、黃彥穎與江忠倫亦以「萬德男孩」〔11〕之名展開創作行動，推出一系列充滿輕快、跳躍與無厘頭精神的作品。三位皆參與了文中提及的兩檔展覽，延續了《CO-Q》對感性的探索，並擴散其能量。
感性在當代策展中的轉向
從《No Language》回望《CO-Q》，感性策略的運作條件其實有著顯著差異。《CO-Q》誕生於一個青年藝術家在圈內高度對抗與自我辯證的氛圍中。當時的場域環境充斥著世代命名的爭議與張力，策展人雖反對命名，卻不得不以「再命名」回應外部的語言霸權，以爭取發聲的權利。在這樣的條件下，感性的運用難免與辯護、表態、對抗並存著，其能量更多地來自回應這股世代氛圍，而非純粹策展結構的生成。
相比之下，《No Language》並不承擔為世代重新命名的任務，它存在的策展語境似乎從一開始便不需背負這層壓力，得以將重心真正放回感性的編排與生成，而非作為防禦或反擊的工具。在此，感性不再是對抗的副產物，而能被視為主動塑造觀眾經驗的策略mdashmdash藉由材質的指涉性、空間尺度的切換與動線、節奏的調度，構築觀者與作品之間的多重連結和想像空間。兩檔展覽皆開展出多樣的感性面向，甚至共享部分「台式 kuso」的幽默，這當然與參展名單的重疊不無關聯。就《No Language》而論，材質、場域與動線被轉作感知介面，公共性遂以一種可被經驗的條件現身；個體感受因此得以對接可共同辨識的記憶與場域，使展覽在感官與意義之間取得較為穩定的支點。
值得注意的是，兩展皆避開了過度智識化。沒有以厚重理論先行框架，也不以過度敘事化的文本引導觀看，這讓作品能在較為開放的狀態下被接收，另一方面也使感性編排有條件成為支撐展覽結構的力量。然而，當感性策略開始主導展覽的組織邏輯，它所面臨的挑戰更多是如何避免被化約為單一解讀的狀態。唯有在保持迂迴的能動性時，它才能體現豐富的多義狀態，並持續推動策展語境的生成。《No Language》正是這樣的例子：它在創作者所處的生活縫隙中，以某種被掩護、遮蔽的姿態織構出新的感性脈絡。這為策展實踐開拓了更多的主體化可能。
兩展歷經了時間與條件的變化，不只是題材或手法的差異，更映照出策展語境的正向轉變。彼時《CO-Q》承受著世代命名的壓力，而《No Language》則免於這層包袱，得以將感性作為內部生成的核心策略（這裡的「內部」意指策展語境的自主性），推進展覽節奏、組織作品的情感脈絡。不過若要思考感性是否真的前進，或許，它的進展並不表現在達成了何種既定成果，而在於持續思考它的可能性，一次又一次，以不同形式開拓策展語境的邊界。
註釋
〔1〕陳曼華，《藝術與文化政治：戰後臺灣藝術的主體形構》，新竹：國立陽明交通大學社會與文化研究所博士論文（2016），頁 143。
〔2〕簡子傑，《空缺考：臺灣當代藝術的政治與主體性》，國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士論文（2014），頁 1。
〔3〕王聖閎，《再論喃喃自語：關於「頓挫藝術」中的年輕世代詮釋問題》，網頁資料：https：//www.itpark.com.tw/columnist/curator/633/804（2025 年 8 月 瀏覽）。
〔4〕黃建宏，〈微型感性：概述新感性的社會性〉，《典藏今藝術》177 期（2007.10），頁 166ndash170。
〔5〕王聖閎，〈一個更為滿盈與匱乏的生活世界：或從「新世代藝術家」的詮釋問題談起〉，網頁資料：https：//www.itpark.com.tw/people/essays_data/633/738（2025 年 8 月 瀏覽）。
〔6〕陳萬仁、蘇育賢，〈藝術家面觀〉，黃建宏、蘇育賢 編著，《CO-Q》（台北市：田園城市文化，2009），頁 138。
〔7〕賴駿杰，〈以藝術之名mdash再談「CO-Q」展覽策略與周邊效應〉，網頁資料：https：//www.itpark.com.tw/people/essays_data/666/886（2025 年 8 月 瀏覽）。
〔8〕蘇育賢，〈CO-Q〉，黃建宏、蘇育賢 編著，《CO-Q》（台北市：田園城市文化，2009），頁 12。
〔9〕黃彥穎，〈藝術家面觀〉，黃建宏、蘇育賢 編著，《CO-Q》（台北市：田園城市文化，2009），頁 148。
〔10〕黃彥穎，〈藝術家面觀〉，黃建宏、蘇育賢 編著，《CO-Q》（台北市：田園城市文化，2009），頁 152。
〔11〕2009 年蘇育賢、黃彥穎、江忠倫在一次開車出遊的過程中，因為韓國偶像團體「Wonder Girls」的關係，利用諧音組成「萬德男孩」的藝術組織，進行一連串輕薄、跳耀、無厘頭等精神的創作活動。
作者介紹
劉慈譯 Liu, Tzu-Yi
關注視覺藝術於不同場域的呈現，觀察材料、動線與節奏如何組織觀看；以觀展經驗與文獻梳理為基礎，嘗試開展個人的評論書寫。現就讀於臺北藝術大學藝術管理研究所。