在談論色彩時，我們是以什麼為準則? 黃敏俊《光色合一再辯證》個展驗證色彩真理
色彩對當代的繪畫來說依舊至關重要。如果我們視繪畫中的色粉、介質、畫布、畫框為繪畫的組成要件，那麼色彩系統就代表著繪畫背後的意識形態與機制。旅美學者李天任(1956-)在對於荷蘭色彩學家哈瑞生的色彩研究當中，梳理了色彩系統與體系自西元前六世紀古希臘、十六世紀文藝復興時期與科學化轉向，至現代化之後的各種色彩理論與呈現的體系。我們可以在研究中看到，舉凡亞里斯多德、達文西、牛頓，德國生理學家黑林(Hering)，都提出各自對於光與色彩的關係。
有趣的是，達文西將一般科學家不認為是色彩的「黑」與「白」納入自己所創的六原色系統，後來瑞典的天文學者佛西士(Forsius, 1569-1624)在其著作《色彩世界》中，將達文西的六原色以二度空間的示意圖描繪出來。而牛頓以理性科學所建構的光譜色彩理論，儘管建立了封閉式色環色彩體系的基礎，卻也變成一種以科學的先驗來定義我們看見了甚麼的一種機制。這在歌德（Johann Wolfgang Goethe）的眼中卻不這麼認為，他認為客觀理性得出的結果依舊有它的侷限，主觀的經驗是無法被忽略的。研究色彩的畫家朱利安‧貝爾認為，在那個力求創新的年代中，哥德對色彩的思想對透納（Joseph Mallord William Turner）引起了刺激，同時期的畫家也開始實驗互補色與對立色對視覺的刺激。我們又可以從透納對莫內的啟發，來串起從歌德連結到印象派的崛起。
歌德《色彩論》(1810)中的色相環(左)與黃敏俊「新光色論」的三原色關係圖(右)之對照。圖/非池中藝術網
從牛頓與歌德構築在理性與感性的色彩系統之爭開始，色彩系統的世界普遍性就一直是種幻象。從自然科學到裝飾設計的各種領域，都有著適用於該領域實踐機制的色彩論，然而彼此都有其主觀立場與客觀事實之間的優劣。學者曾啟雄(1953-)在研究中舉例，在台灣美術教育當中時常出現的「伊登(Itten)色相環」僅管適用於色彩特性的說明，然而實用性與通用性皆比不上國際照明組織的CIE表色法或是曼塞爾(Musell)表示系統。在從古至今發展出的上百個色相環裡，各含有其特殊的時代背景、哲學、神學、物理學、生物學、人類學、美學與心理學之意識。
若從黃敏俊「新光色論」的研究結果來看，藝術家以自己專屬的洋紅色、綠色與黃色作為繪畫的三原色，呈現他所認為光在衰減過程中產生的色彩。這與他早期創作中逐漸意識到綠色亮於藍色的發現有關。一進入秋刀魚藝術中心的展場，我們就可以看到以四幅方型的小件作品作為展覽主視覺，呈現黃敏俊繪畫中色彩漸變的關係。靠近窗邊，以透明材質呈現的〈色變〉，則是黃敏俊將自然光通透於他自己研發出來的色彩中，所顯示的顏色因明暗產生的色彩變化。
以「新光色論」創作的具象繪畫，其通透感令人眼睛為之一亮，在畫面中的明暗關係，更近似於人眼以視網膜看著風景的明暗感。比如在《旅跡》系列中，他透過濕繪法進行日記式的戶外寫生、部分的寫生創作透過以自己改良的罩染法，在工作室中進行再現。以戶外寫生作品〈玫瑰園2〉與室內完成的作品〈綠光〉作為對照就可以看出，同樣的景象以新色彩論與罩染法所呈現的畫面在明暗之間的通透感，特別令人意識到光的存在。
黃敏俊，綠光，72.5x60.5cm，油彩畫布，2019。圖/秋刀魚藝術中心提供
黃敏俊，番紅花城夜景，33x24cm，油彩畫布，2019。圖/秋刀魚藝術中心提供
像黃敏俊這般以藝術家的身分建構色彩系統，在古今中外並非特例，他卻是首位提出光色合一論、並將光色合一實踐於創作的第一人。在台灣，至今少有藝術家將自己的色彩經驗進一步的系統化、論述化成一個具有客觀事實的主觀論點。黃敏俊透過30多年的創作所提出的新光色論，其琢磨的光色系統與創作之間的關係，強烈感受到藝術家對於神學、哲學、美學與科學的探索實踐。在秋刀魚藝術中心舉辦的「《光色合一再辯證》黃敏俊「新光色論」的視覺光譜及其超自然性」中除了繪畫之外，也以不同的裝置來闡述他「新光色論」在光與色彩之間實踐出的關係。此次展出的裝置作品中，藝術家透過折射的立體投影與光的視覺暫留現象，來將他的光色論進一步地延伸。
早從黃敏俊1988年的第一件〈秋刀魚〉，便促成了他不走學院的藝術創作之路。以工作、自主學習創作之間的平衡，並遊覽各地累積藝術創作的養份。與廖苑如女士相識結婚之後，共同創立的秋刀魚藝術中心讓他比自己本來的人生規劃中，提早進入全職藝術家的志業，也讓他更能專注在藝術創作與新光色論的研究。從黃敏俊每年固定舉辦一次個展來檢視自己創作與研究進程，以及他在創作階段中逐步形塑的新光色論，可以清楚發現藝術家對自我的高度要求以及堅持的特質。
黃敏俊，流動，尺寸依場地數位裝置，2020。圖/秋刀魚藝術中心提供
黃敏俊，光形9，152x262cm，油彩畫布，2019。圖/秋刀魚藝術中心提供
藝術家黃敏俊與秋刀魚藝術中心總監廖苑如女士於黃敏俊個展「《光色合一再辯證》黃敏俊「新光色論」的視覺光譜及其超自然性」展場合影。圖/非池中藝術網
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除此之外，他在成為全職藝術家之前所累積的資源與經驗，也讓他在創作上可以不受到許多實體的限制。從鋸木頭製作畫框、自己繃畫布，到自己做裝置與雕塑等，許多的作品組件也都是在其工作室中完成。以近期的系列新作《光形》為例，黃敏俊讓他的色彩三原色嘗試以光的霓、虹、暈等現象做為呈現的形式，加上雕塑創造非平面的繪畫空間，將畫布繃上，使畫面呈現出一種橢圓而圓潤的抽象繪畫空間。而在此次個展當中，黃敏俊加入了投影影像，使繪畫畫面與投影影像之間的圖像產生光影的流動感。
黃敏俊，光形10，63x90cm, 54x84cm, 45x80cm, 45x45cm (由左至右,厚度皆為12cm) ，油彩畫布、複合媒材，2019。圖/秋刀魚藝術中心提供
《羚羊谷》是黃敏俊以寫生作為延伸、融合旅跡系列罩染法的近作，相較之下他去除了具像風景的呈現，將畫面進一步昇華，從筆觸與線條之間也探討著當代水墨的可能性。雖然是以具像作為出發點，表現美國風景名勝羚羊谷整個從谷底望向天空的光、地景岩石的豐富層次，但若不從作品名稱上理解這件繪畫時，我們也許會將該作視為一種關於光在宇宙中作為一種能量的流動感，帶有魔幻氛圍的抽象畫面。因此，筆者認為〈羚羊谷〉讓人意識到的並非具像的景物描繪與抽象的精神狀態之間的辯證，而是光與色彩在一個空間中的層層漸變之表現，繪畫超越了形象，直達光與色的本質。
黃敏俊，羚羊谷2，152x262cm，油彩畫布，2019。圖/秋刀魚藝術中心提供
在一次與畫材經銷商的聊天過程中，那位商人送給他一張關於色彩的海報，畫面像是一個個色盲色弱測試圖，但其實卻是每一種工廠製作的顏料在顯微攝影底下的色彩狀態。黃敏俊意識到，若要呈現純粹的色彩於畫面上，那就必須從色粉開始尋找，並且自己製作顏料、改良前人的繪畫技法。在偶然於英國發現一間成立於1855年的畫材店中，他終於找到了他所要的顏色。1855年是被譽為光之畫家的透納離世不久、而印象派正開始崛起的年代，畫材店悠久的歷史也間接證明了其對於色彩的研究。從此他便只以紅、綠、黃作為色彩三原色，以這三種顏色的色粉透過不同的介質之間，調和出千變萬化的色彩，不再用其他的顏料或色彩。
黃敏俊，燈塔，91x72.5cm，油彩畫布，2019。圖/秋刀魚藝術中心提供
在印象派輸入日本、日本以外光派作為台灣日殖時期美術教育的基礎之一，台灣繪畫的色彩體系幾乎是在這樣的情況下，將印象派作為一種傳統上的色彩認知。對照上述的色彩論述者們，黃敏俊意識到顏色在畫布上疊加的「加色法」與光波長因為衰減而顯色的「光衰減」之間的不同，也因此才開始以繪畫、雕塑與裝置實踐他「減色法」的用色原理。黃敏俊也意識到在當時的繪畫教育中、色彩認知系統嫁接於現代化殖民美術教育體系，而非引導創作者去建立、探索適合自己的色彩觀。
一如黃敏俊所言─「我的繪畫，正是這些關於光、關於色彩之領悟的實踐」，從歌德、透納、莫內到黃敏俊，這些藝術家並不意在顛覆典範，而是基於感性出發、進行理性探索的光色辯證中，提出藝術如何作為感知當下、再現真實的方法。
展覽日期：2020-01-12 ~ 2020-03-15
展覽地點：秋刀魚藝術中心 10491台北市中山區基湖路137號