駐村、移地、田野與採集，蔡坤霖的水景寫生：《湄南》泰國曼谷 SAC Gallery
蔡坤霖以其一系列 PVC 管聲音裝置而聞名，過去作品中的水管是聲音的容器，使聲音成為穿流其中的壓力與振動。然而，在 2025 年《湄南》展覽中，我們可以看見蔡坤霖創作歷程明顯的轉折：從工業元素轉向了有機、流動的造型。走進泰國曼谷 SAC Gallery 展場的第一印象並非聲音，而是一種安靜到幾乎凝結的空氣。一個一個陶土雕塑散落在白色臺座上，像從水裡被打撈上來的管線或珊瑚殘骸；牆面上的繪畫以厚重的綠、赭黃、白色與金色線條交疊，形成一個從水底向上觀看城市的風景切面。
展題《湄南》取自泰語「河」mdashmdashMae Nam，同時也是「母親」的意思。在這裡水不是地景，而是一個孕育、包覆、吞吐眾聲的身體。蔡坤霖在這次展覽裡，將他多年來在好幾次的移地駐村中，對水文的聲音田野、陶土實驗，凝縮成一種新的「寫生」：不是描繪可見的地景，而是以陶土與曲線造型為媒介，為水景與聲景建立一種可視的符號系統。
延伸閱讀｜蔡坤霖《湄南》於曼谷重要當代藝術空間 SAC Gallery 登場，以水為譜，形塑聲音記憶
蔡坤霖《湄南》SAC Gallery 展覽現場。圖／蔡坤霖工作室提供。
蔡坤霖《湄南》SAC Gallery 展覽現場。圖／蔡坤霖工作室提供。
蔡坤霖《湄南》SAC Gallery 展覽現場。圖／蔡坤霖工作室提供。
駐村：從曼谷 Silpakorn 到清邁 SAC
蔡坤霖和泰國的關係，最早始於 2023 年曼谷國立泰國藝術大學（Silpakorn University）的駐村經驗。在此期間，他延續了過去對水文的興趣，以及水下錄音的實踐，開始沿著昭波耶河（Chao Phraya）進行在泰國最初的水文田野，試著理解這條貫穿泰國最大城市的水體如何承載貨運、觀光、宗教儀式與日常生活。
2024 年，蔡坤霖與 SAC Gallery 主理人瓊蘇瓦．安素瓦西里（Jongsuwat Angsuvarnsiri）相遇，他們留意到他從 PVC 管轉向陶管的創作變化，原本希望邀請藝術家到曼谷畫廊展出，但因為在臺灣製作陶土作品，再運送至泰國成本過高，所以萌生了讓蔡坤霖直接在泰國創作的想法，最後才促成藝術家在 SAC 駐村的計劃。
SAC 作為泰國重要的大型私人當代藝術機構，一方面在曼谷市中心擁有四層樓、超過一千平方公尺的畫廊，另一方面又在清邁建立「SAC Art Lab」實驗空間與「SAC Residency Program」駐村計畫，長期支持創作者以研究導向方式創作。《湄南》這檔展覽正是藝術家 2025 年初先在 SAC 清邁駐村、完成一系列關於水下聲音與陶土實驗之後，由畫廊將其研究延伸至曼谷本館的結果。
清邁的駐村讓蔡坤霖獲得一個真正沉浸在當地水文系統的機會。SAC 提供他清邁郊區的居住空間、工作室，以及創作相關的設備與技術支援。這裡圍繞著蓊鬱的自然景觀與傳統社區，使藝術家能夠跳脫原有環境，在重置的時間感當中激發創作靈感。蔡坤霖得以長時間沿著平河（Mae Ping）移動：白天外出錄音、採集土壤，晚上回到工作室調配泥料、素描水下線索。曼谷的展覽於是成為這段清邁生活的折射mdashmdash不是簡單的駐村成果發表，而是將清邁與曼谷兩個水系拉到同一個視野中，重讀「Mae Nam」這個詞在移地過程逐漸形成的複數意義。
蔡坤霖《湄南》SAC Gallery 展覽現場。圖／蔡坤霖工作室提供。
蔡坤霖〈安卡奧〉。圖／蔡坤霖工作室提供。
蔡坤霖在《湄南》展覽現場導覽。圖／非池中攝影。
移地：感知的調頻
在來到泰國之前，蔡坤霖對水與聲音的關注已經在多年移地創作中逐漸累積。他先後在臺南「總爺藝文中心」、挪威奧維克「梅森藝術之家」（Kunstnarhuset Messen）、澳洲塔斯馬尼亞「all that we are」等地駐村。在這些偏離都會中心的小鎮和島嶼，他刻意讓自己遠離城市的密度，將身體放進一個可被聆聽的世界。這些不被城市佔據的聽覺空間，讓他得以追索那些微弱而經常被忽略的聲音線索。
到了清邁 SAC 駐村，藝術家的工作方法進一步轉為更具身體性的勞動。他為了真正貼近水面，事先學習操控獨木舟和小艇；到了清邁之後，他幾乎每天以租來的摩托車作為移動的延伸，背著錄音裝備與水下麥克風，在平河、安卡奧水庫（Ang Kaew）、素帖山（Doi Suthep）的溪流之間往返。過程中，他錄下了這些地方的鳥鳴、船的引擎、寺廟的誦經，以及這些聲音在不同時段的層次。《湄南》展覽中的木刻版畫記錄了這段移動路徑。四面三角錐的山形「版雕塑」，組成一幅可拆解的〈清邁水文全覽圖〉。過去、現在與想像交織的清邁自然景觀、河道、城牆、寺廟、聚落和大象，如捲軸一般依序展開，刻痕線條密集得像河流波紋的剖面。
移動行為並不單是為了採集創作素材，更是對感知方式的校準。駐村和移地對藝術家而言，是讓身體在另一種時間框架中與環境調頻。每天步行的路徑、獨木舟劃出的水紋、摩托車在山路上移動的軌跡逐漸構成他在地表與水面上畫出的線。移動將他的身體置於河流的節奏，也讓河流的聲響牽動線的方向，線在行動中被編織，而藝術家就在編織的過程裡逐漸與環境共存。
蔡坤霖〈清邁水文全覽圖〉四面三角錐的山形版雕塑。圖／非池中攝影。
蔡坤霖〈清邁水文全覽圖〉。圖／蔡坤霖工作室提供。
田野：行動的線
當藝術家向環境敞開，他的身體就成為測量的媒介。這些對水的觸摸、觀察、採集、紀錄，看似私密又微小，卻連結了一個具體且無法忽視的關係網絡。英國人類學家英戈爾德（Tim Ingold）將這種行動軌跡的「線」（lines）視為人類與世界互動最原始、最直接的痕跡。一個人走過某地、描畫某物、錄下某種聲音，反覆的動作都是在世界上編織出一條又一條的線。這些線並非指對象的輪廓，而是行動本身的記錄，是身體如何與環境相互纏繞的方式。田野之所以必要，是因為唯有在現場，線才會產生。在畫線的過程當中，藝術家不僅發現田野對象，也發現他自己。
也因此，蔡坤霖刻意遠離塵囂，不是為了尋求靜謐，而是為了讓那些微弱的聲音mdashmdash水流、水壓、水中生物mdashmdash能夠觸發線的開端。移地創作，是將線交給陌生的地方，讓它重新牽引身體；而田野就是在這些牽引之間，讓自己成為河流的一段紀錄。
這種線的工作特別突顯在展覽〈昭波耶〉、〈平河〉與〈安卡奧〉等平面作品當中。藝術家以手指沾顏料，直接在畫布上滑動，在綠、赭黃的底色上，形成連續、扭結、分岔的金色線條。這些線既不是抽象筆觸，也不是景物的再現，而是他在水下錄音時辨識到的聲波運行軌跡。強烈的流速使線條緊密交纏；平緩的水勢則讓線條留有空隙，畫面形式直接來自田野現場。
金色的線記錄了聲音的路徑，也標示出身體在水邊停留的位置。另一方面，移動的線也帶著藝術家走向材料的途徑。隨著在河岸反覆往返，藝術家發現了泥沙、土壤、礦物沉積，如何與聲音一起形塑環境的性格。於是，田野在觀察與聆聽之後，更引導藝術家觸碰並帶回這些物質，讓它們混合在作品當中。
蔡坤霖〈昭波耶〉。圖／蔡坤霖工作室提供。
蔡坤霖〈平河〉。圖／蔡坤霖工作室提供。
採集：從泥沙到陶管
《湄南》展覽中的陶土雕塑，乍看之下它們像被折斷的管線、水底的珊瑚殘骸或礦物節理；近看時，釉色卻細緻地漸變，呈現出藍、綠、褐、乳白和偶爾的紫色光澤，像光線穿過水體後折射的餘影。
這些形體來自田野線條的持續纏繞。藝術家在平河沿岸採集泥沙和土壤，將它們混入陶土，使材料包含河流的礦物成分。回到清邁 SAC 的工作室，藝術家以手工捏塑濕土，讓管狀的陶土在指尖間被扭折、彎曲。手的力道順著田野經驗延伸：水的流動、聲波的幅度、身體的耐性，都在塑形的動作中留下了痕跡。同時，水下錄音也在陶土的形體上迴響：紊亂的船隻與渦輪聲，或微弱的水下生物活動，都對應著特定的曲線、直線或中空。
在這一系列作品中，陶土不是被動承載概念的材料，而是積極參與形式生成的合作者。在高溫燒製時，混入其中的礦物成分會以難以完全預測的方式與釉藥反應，產生類似水垢、銹蝕、甚至是苔蘚般的肌理和色澤。它們會裂開、凹陷、崩口，像河岸被沖刷後出現的崩落，帶來意料之外的變化。於是，藝術家的創作不是把預先設計好的形式加諸在物質上，而是在與材料、身體、環境的互動中讓形態逐漸長出來，延續了身體在環境中走出的線，也保留了水文的偶然與未知。
蔡坤霖〈優美的安卡奧〉。圖／蔡坤霖工作室提供。
蔡坤霖〈平河的交通〉。圖／蔡坤霖工作室提供。
蔡坤霖〈素帖山的瀑布〉。圖／蔡坤霖工作室提供。
寫生：從地景到水景
值得一提的是，雖然這一切看似來自對聲音的執著，但《湄南》展場裡卻刻意不播放任何錄音。我們看得到雕塑、繪畫與版畫，看得到標示地點的標題，卻聽不到水下聲音本身。這個決定使作品從聲音藝術轉向某種文字學的發明mdashmdash蔡坤霖將雕塑視為表達聲音的「字」，他稱之為「聲譜」（Resonance Relics）。展場入口牆面的四件小雕塑〈水文〉尤其清楚，這個原本應該是展題的位置，作品放在這裡像一組象形符號，彷彿為整個展覽書寫開場白。
既然聲音在田野經驗裡是立體且具體的，以雕塑形態呈現或許比播放錄音更接近藝術家試圖觸及的本質。聲音穿過物質，以能量的方式在空間中運動。藝術家所建立的造型都是這些振動特徵的轉寫。與其說他在塑形，不如說他在進行「聲音的寫生」mdashmdash透過作品描繪一種由振動構成的空間形式。
「寫生」（plein air）意味著藝術家在現場，以感官和手對空間作出快速反應，一種在面對當下景物、光線、空氣、聲音的時候，與世界同步的練習。尤其自 19 世紀的浪漫主義、巴比松畫派、印象派以來，「plein air」的概念幾乎和戶外、旅行和地景連結在一起。
當蔡坤霖在泰國進行田野，他的工作方法事實上也回到寫生的核心：以身體抵達、在現場停留、讓環境決定觀察與記錄的路徑。然而，這種在場使他的「寫生」不再是傳統的地景描繪，而是對空間的感知方式。「地景」（landscape）依賴視覺的觀察，而當視覺在幽暗的水下失效的時候，一種由聽覺形塑的「水景」（aquascape）空間便取而代之，成為寫生的對象。這種寫生並非描寫所見，而是描寫身體在振動場中的位置。
在展覽的平面作品中，「水景」和「地景」的觀看位置被徹底地翻轉。畫面上緣隱約浮現城市輪廓：屋脊、塔尖、飛機，水體的切面則佔據畫面的大部分，像是從水下望向陸地，振動在下方蔓延，城市只剩下一條模糊的天際。因此，《湄南》所呈現的並非景物本身，而是身體在移地和田野中不斷被調整的感知軌跡。聲音的空間感與寫生的在場感，最後在他的作品中重疊，形成一種同時來自聽覺、行動與材料的書寫方法。
蔡坤霖〈水文〉裝置在《湄南》展覽入口牆面。圖／非池中攝影。
蔡坤霖〈大佛堂誦經〉。圖／蔡坤霖工作室提供。
湄南：水作為母體
在《湄南》展覽的最後，一本藍色封面的出版品靜靜地擺在桌上，這是蔡坤霖 2025 年出版的專書《聲譜》。這本書是作品的延伸，也是田野過程留下的側面紀錄。每一本書的封面都鑲嵌一個獨一無二的陶環，並隨機附上一張四種版本之一的明信片。書中以藝術家五個重要的駐村與計畫作為章節，每章節邀請不同的評論者撰寫專文，也包含藝術家的筆記和備忘錄。這讓人看見了創作如何在移地過程中累積：每一次最微小的行動，都堆疊成作品背後厚重的工作量。這是除了「地景」與「水景」之外，另一種在創作中建立的「工作景」。
英戈爾德在談論田野的時候，提到了這種「工作景」（taskscape）的概念，也就是蔡坤霖創作過程中一種置身當下的在場方法。「工作景」是由許多正在進行的行動組成的空間，而藝術家在其中旅行和創作，讓各種微小的任務都與一個地方共同構成了「工作景」的總和。他的作品並不站在景的外側進行觀察，而是作為其中的行動者之一。
這也說明了，《湄南》是一個關於「如何與地方共同工作」的提問，作品背後的所有程序mdashmdash駐村、移地、田野、採集、寫生mdashmdash都指向一種與環境共存的倫理。作品中的河流並非象徵，也不是被觀看的對象，它是一個持續運作的關係場域，而藝術家只是其中暫時加入的一份子。
水容納時間與空間，塑造地方的記憶，也改變了藝術家的感知與行動，使他以新的方式寫生。泰語「湄南」意指「母親」，這種稱呼並非詩意，而是一種經驗的描述：河流滋養生命，也讓萬物彼此相連。讓我們想起赫塞（Hermann Hesse）的《流浪者之歌》，主角悉達多在看著河流的時候，得到了一種關於生命的冥想：「沒有曾經，沒有將來；一切都是現實與當下。」
蔡坤霖《聲譜》藝術家書籍。圖／蔡坤霖工作室提供。
蔡坤霖《聲譜》藝術家書籍。圖／蔡坤霖工作室提供。
藝術家簡介
蔡坤霖，臺灣當代藝術家，1979 生於臺南，畢業於國立臺北藝術大學科技藝術研究所媒體藝術組。他擅長以雕塑、聲音、版畫、環境田野為媒材，將聲響、地理與歷史交織建構作品。他的創作歷程從國內駐村延伸至美國洛杉磯、日本橫濱、挪威奧維克梅森等地國際駐村，持續探問環境與人類活動之間的關係。
SAC Gallery 簡介
SAC（全名 Subhashok The Arts Centre）成立於 2012 年，由古董與藝術收藏家蘇帕索克．安素瓦西里（Subhashok Angsuvarnsiri）創辦。畫廊坐落於曼谷市中心素坤逸 39 巷，由四層樓、超過一千平方公尺的空間構成，是曼谷重要的大型私人當代藝術空間，目前由其子瓊蘇瓦．安素瓦西里擔任營運總監。SAC 著重於發掘並培育泰國及東南亞的新興藝術家，並且致力於建立東南亞當代藝術交流的節點。2017 年他們將版圖擴展至泰國北部的藝術重鎮清邁，在當地成立了兩項藝文計畫：其一是在清邁市區開設「SAC Art Lab」實驗藝術空間，聚焦於前衛實驗與學術研究取向的創作；其二是位於清邁郊區湄林的「SAC Residency Program」駐村計畫，讓藝術家能夠沉浸在蓊鬱的自然環境與傳統社區中，深度體驗在地獨特的藝術社群與創意氛圍。
展覽資訊
湄南 Mae Nam
藝術家｜蔡坤霖 Tsai Kuen-Lin
地點｜泰國曼谷 SAC Gallery，Front Room
展期｜2025 年 11 月 1 日至 2026 年 1 月 10 日
開放時間 | 週二至週六 11:00 - 18:00
主辦單位｜ SAC Gallery、蔡坤霖藝術工作室
指導單位｜ 中華民國文化部 黑潮計畫