最親近之處的真誠凝視－好地下藝術空間《家：近身覺察》西班牙 Revela’t 攝影節臺灣展區
2026 西班牙「Revela#39t 當代傳統類比攝影節」（Revela#39t Contemporary Analog Photography Festival）首度規劃臺灣展區，由花蓮好地下藝術空間藝術總監田名璋策劃《家：近身覺察》，邀集汪曉青、羅惠瑜、鍾順龍及田名璋 4 位長期生活於花蓮的當代攝影藝術家，以各自的生命經驗回應「家」這個主題。Revela#39t 攝影節自 2013 年創辦以來，持續匯集來自世界各地的攝影創作，透過展覽、講座及攝影書市集等形式，推動攝影媒介的交流與發展。此次在文化部黑潮計畫的支持下，好地下藝術空間將臺灣攝影帶往西班牙，試圖從貼近個人生命的視角出發，透過家庭關係、母職經驗、地方生活與童年記憶，探討個體與親人、土地及時間之間的連結。
2026 西班牙「Revela#39t 當代傳統類比攝影節」臺灣展區《家：近身覺察》展覽現場。圖／好地下藝術空間。
2026 西班牙「Revela#39t 當代傳統類比攝影節」臺灣展區《家：近身覺察》展覽現場。圖／好地下藝術空間。
田名璋談及策展的起點，指出 4 位藝術家長期在花蓮生活與創作，彼此熟識且時常交流，逐漸形成一個關係緊密的小型藝術社群。相較於將鏡頭朝向外部世界、關注宏觀的社會變遷與公共議題，他們此次展出的創作更傾向朝自身探究，將家人、生活環境與土地記憶納入觀看的範疇。田名璋認為，選擇在相對遠離都會中心的花蓮生活，某程度上反映了創作者對特定生活方式的追求，以及對地方環境的認同。在長期與土地共處的過程中，那些日常細節逐漸累積成個人獨特的感受與觀察，進一步成為攝影創作的養分。尤其花蓮特殊的地理條件，以及近年接連經歷的地震與颱風，更讓生活於此的人們感受到生命的變動與無常，使「家」的意義不僅止於熟悉的居所，而涉及更深層的安定、歸屬與情感連結。
鍾順龍《落地生花》攝影書。圖／好地下藝術空間。
羅惠瑜《月球的背面》攝影書內頁展示。圖／好地下藝術空間。
此外，本次展覽將攝影書（Photobook）視為重要的創作與交流媒介。長期推動攝影書發展的好地下藝術空間，十年來多次策劃攝影書展，持續探索攝影從單幅影像延伸至書籍形式的可能。不同於一般以作品紀錄為主的畫冊，攝影書本身即為一種獨立的藝術創作，其透過影像的編輯、編排、設計與裝幀，建立影像之間的敘事關係，並讓翻閱的節奏與閱讀的過程成為作品經驗的重要部分。
此次共有 7 本攝影書參與 Revela#39t 的攝影書市集，其中 5 本為配合本次交流計畫推出的新書，包括羅惠瑜《月球的背面》、汪曉青《將會如何，會如何》、鍾順龍《落地生花》，以及田名璋《我思．我在》與《我來了》。攝影書能透過流通與收藏，跨越地理疆界進入書店、圖書館及藝術機構等，使作品突破展期和地點的限制，並與國際觀眾建立更長時的交流。
從本次展出中可觀察到：4 位藝術家雖然共享花蓮的生活經驗，卻各自發展出不同的觀看方式，有人試圖挽留逐漸消逝的童年景物，有人藉由家庭影像重新理解自身的生命歷程，也有人將鏡頭置入母職日常，或在長期的土地觀察中尋找安身的所在。這些由近身經驗出發的創作，讓「家」成為一個得以從不同方向反覆探問的命題。當影像從展場延伸至書頁，這份私密的感受，透過不同的觀看與閱讀方式，在不同文化背景的觀眾之間發酵。
田名璋《我思．我在》攝影書內頁展示。圖／好地下藝術空間。
汪曉青《將會如何，會如何》攝影書內頁展示。圖／好地下藝術空間。
《我的幼稚園溜滑梯》「不見」了
提及鄉愁會想到什麼畫面？對田名璋而言，鄉愁並不只是對過往的遙想，而是一股驅使他返回現場、付諸行動的力量。自 1993 年起，他常以鄉愁為創作主題，加上長期往返故鄉宜蘭，除了探望獨居的母親，也會走訪童年熟悉的場所，觀察時間為地方帶來的變化。其中，兒時就讀的台泥幼稚園，隨著地方人口外移而逐漸沒落，荒廢三十餘年後，原址成為堆置廢土與廢木的場所，曾經承載無數童年記憶的溜滑梯一點一滴遭到掩埋。
令他難以釋懷的是，溜滑梯並非遭到拆除，而是仍然存在於原地卻逐漸消失於人們的視線。這種「既存在卻不可見」的狀態，令人感到五味雜陳，促使他在 2011 年展開首次挖掘行動，試圖讓童年的景物重新顯露。最初，他向台泥提出藝術計畫申請時未獲同意，只能自行展開挖掘，甚至一度引來居民報警的插曲。在執行過程，他表示自己原先對這個計畫懷有浪漫且天真的想像，以為能憑一己之力徒手完成。後來卻因身體受傷、冬季多雨等因素，才發現執行上遠比預期艱難，最終借助挖土機協助，歷經約 10 天左右才完成。完成後，他曾於 2014 年及 2019 年返回現場拍攝，卻發現原本矗立於溜滑梯後方的大榕樹已因天災倒塌，周遭景觀逐漸改變，溜滑梯也再次被堆積物掩沒。
田名璋，《我的幼稚園溜滑梯 2010》，2010，110 times 165 cm。圖／好地下藝術空間。
田名璋，《我的幼稚園溜滑梯 2011》，2011，110 times 165 cm。圖／好地下藝術空間。
2025 年，新的展覽邀約促成第二次挖掘。距離首次行動已時隔十四年，台泥對藝術計畫的想法有所轉變，透過相關基金會支持並提供專人協助，使藝術家能夠進駐現場執行計畫。不同於首次行動遭遇的質疑與阻礙，第二次挖掘獲得官方的支持，讓這場個人追憶延伸為對地方共同記憶的重新喚起。展出期間，部分曾在水泥廠工作的員工，甚至已退休的昔日職員，透過影像重新看見熟悉的景物，喚起了各自的回憶。
作品以雙頻道錄像並置兩次挖掘的過程，並輔以各階段回訪時拍攝的靜態影像，對照場景的變遷。田名璋刻意讓兩支影片維持相同長度，並在前後幾個鏡頭安排相互對應的構圖與動作。畫面中，藝術家兩度走入昔日幼稚園所在的場域，望向溜滑梯、進行挖掘與清洗，並一邊喃喃自語，回想兒時的同伴與遊戲時光。相似的影像結構，卻並置了相隔十四年的身體：一邊是尚且年輕的自己，另一邊則已看得出白髮。除了場景與自身的變化，兩次執行過程中明顯不同的體力感受，也使時間不只是影像記錄的對象，更具體地作用於藝術家自身。
田名璋，《我的幼稚園溜滑梯 2023》，2023，110 times 165 cm。圖／好地下藝術空間。
田名璋，《我的幼稚園溜滑梯 2025》，2025，110 times 165 cm。圖／好地下藝術空間。
田名璋將這種創作方式稱為「Video for action」，強調行動是為了影像而發生，與重視現場性的行為藝術略有區別。相較於早期以單純攝影記錄的方式，《我的幼稚園溜滑梯》更具主動性與積極介入的特質：藝術家不再只是凝視逐漸消逝的景物，而是試圖透過身體勞動，建立與記憶現場的連結。首次行動有如一場探險，出於面對消失的焦慮與重見舊物的渴望；第二次則是對記憶的重新呈現與保存。在官方的支持下，溜滑梯區域已公告不再堆置物品，但當他再次返回現場，發現野草逐漸生長，昔日景物終究可能再次被自然掩沒。
這份對保存的渴望，也隨著年歲增長而逐漸轉化。田名璋坦言，年輕時的鄉愁帶有某種強烈的對抗性，總渴望返回故鄉、挽留逝去的事物；如今，鄉愁卻更接近一種詩性的感受。他逐漸理解，個人未必擁有讓事物永遠留存的能力或權力，但自己卻能透過藝術，為那些無法挽留的事物保有另一種存在形式。溜滑梯或許會再次「不見」，但這場持續 15 年的創作，已將一切銘刻在他的生命中。
2026 西班牙「Revela#39t 當代傳統類比攝影節」臺灣展區《家：近身覺察》展覽現場。圖／好地下藝術空間。
「遇見」自己《與過去的我們重聚》
汪曉青過去透過攝影探討女性如何在母親與藝術家的雙重身分之間尋求自我，試圖在家庭責任與個人理想之間開拓不同的可能。隨著年過半百，以及面對自身與父母逐漸衰老的現實，她開始思考不同生命階段的課題。相較於過往向外探求與奮進的創作姿態，《與過去的我們重聚》（2023）系列將目光轉向童年，試著從過去的自己身上，尋找面對未來的勇氣。
一次不經意地翻閱舊時家庭相簿時，汪曉青發現，童年的自己即使面對未知與恐懼，仍願意勇敢嘗試；反觀累積了數十年生命經驗的現在，卻可能因為各種擔憂而躊躇不前。這份察覺使她重新思索，究竟有哪些特質始終存在於自己身上、又有哪些原本具備的能力，在成長過程中逐漸被遺忘。她形容，童年的自己彷彿成為現階段的生命導師，提醒她即使面對未知，依然能夠保有嘗試與探索的勇氣。
汪曉青，《我拍我畫》，2023，85.7 times 80 cm。圖／好地下藝術空間。
在影像的表現上，汪曉青以舊時家庭照片為起點，重新走訪當年的拍攝地點，邀請家人共同參與拍攝、再將過去與現在的影像重新組合。相較於傳統新舊照片的直接對照，她更希望突破線性時間的限制，讓不同生命階段的人物在畫面中形成對話。《我拍我畫》取材自童年時正在畫畫的照片，成年後的汪曉青則以手持相機的姿態重新進入場景，形成如今的「自己正在拍攝兒時自己」的視覺關係。這張舊照原本出自母親之手，數十年後，她重新回望當年母親鏡頭下的自己，讓拍攝者與被拍攝者的關係產生微妙的轉換。
有趣的是，她並不願單純用後製來拼接畫面，而是希望在實際拍攝時，盡可能找到能夠連結新舊時空的視角。由於數十年間的環境已有變化，重現相同的取景角度相當具有挑戰性，因此，他透過場勘、草圖構想，以及反覆調整人物位置與鏡頭方向，最終使兩個時期的影像既保有各自的時間痕跡，又能在新舊影像中建立連續性。這份重新擺拍，與其說是表演，更像是與某個平行時空互動，使回憶透過身體被重新詮釋。
汪曉青，《媽媽抱抱》，2023，57 times 145.6 cm。圖／好地下藝術空間。
作品《媽媽抱抱》進一步轉換了家庭成員之間的角色關係。畫面中，汪曉青讓自己的孩子以擁抱的姿態，面對舊照片中的童年自己。原本象徵孩子向母親尋求依靠的簡單動作，在不同世代的換位下，轉變為下一代對上一代童年的擁抱。她推想，當年照片中的自己或許同樣渴望母親的懷抱，如今，這份親密與照顧卻透過孩子的參與，以另一種形式呈現。平凡的家庭動作，也因時間與身分的轉換，而產生更為複雜且親暱的情感意涵。
另一件作品《一起玩》以童年攀爬遊樂設施為場景，呈現了跨世代之間意外的行為重現。舊照中，年幼的汪曉青站在地面握著攀爬桿，姊姊則攀爬至上方。多年後，她邀請下一代重返同一地點拍攝，卻意外發現兒子與自己當年的姿態一致，姊姊的孩子們則如同當年的姊姊，紛紛爬上高處。這種並非事先刻意安排的巧合，讓不同世代的行為與身影在影像中形成呼應，使家庭的延續不只體現於日常舉止與共同經驗之中。
一張於公園拍攝的《相似》中，汪曉青安排行動較為不便的父親先行就位，再請母親進入畫面。當母親回頭的瞬間，她按下快門。後續將新舊照片組合時驚訝地發現，畫面中年邁的母親竟與童年的自己極為相似。這份超乎預期的相像，讓她與家人在觀看作品時，感受到難以言喻的親密與團聚。影像原先是為了尋找跨時空的連結而製作，最終卻在偶然的神情與姿態之中，揭示了家族成員之間細微而深刻的相似性。
汪曉青，《一起玩》，2023，67.1 times 79 cm。圖／好地下藝術空間。
汪曉青，《相似》，2023，76.7 times 115 cm。圖／好地下藝術空間。
除了影像構圖的巧思，汪曉青也在作品形式中保留不同年代的攝影特徵。這系列的作品採用圓角呈現，她表示，這是呼應她小時候相紙的視覺記憶。相較於當代數位影像較為銳利、規整的形式，圓角與洋紅色調的舊照片特徵，為作品增添了年代感，也提示觀眾畫面中同時存在著類比與數位兩種不同時代的影像。
本次前往西班牙展出，她亦將相關創作延伸為攝影書。這本新書回望了她長達 50 年的生命歷程，從數以萬計的家庭照片中重新梳理個人的成長、家庭關係與生命轉折，構成帶有自傳性質的影像敘事。透過重新觀看、編輯與詮釋過往，她試圖理解自己如何成為現在的模樣，又該如何帶著從生命經驗中獲得的養分繼續前行。對汪曉青而言，重返童年並不是為了停留在過去，而是藉由與過往的自己和家人重新相聚，尋找跨越下一個生命階段的力量。
2026 西班牙「Revela#39t 當代傳統類比攝影節」臺灣展區《家：近身覺察》展覽現場。圖／好地下藝術空間。
模糊中「照見」《媽媽的自我凝視》
對羅惠瑜而言，成為母親不僅改變了原有的生活節奏，也使她重新思考個人身分與親密關係之間的界線。2016 年開始發展的《媽媽的自我凝視》系列，源於養育一對雙胞胎子女的日常經驗。面對孩子高度依賴的需求，她逐漸感受到原本屬於自己的時間與空間不斷受到壓縮，甚至產生自我逐漸消失的感受。這份察覺促使她將相機轉向自身，試圖透過影像這隻「第三隻眼」，重新觀看作為母親的自己，以及與孩子之間複雜而緊密的關係。
此系列幾乎創作於孩子放學後的傍晚，羅惠瑜經常帶著孩子前往住家附近的公園或海邊，先陪伴他們遊戲、吃點心，待孩子逐漸玩累，才開始進行拍攝。由於必須兼顧照顧與創作，她無法像過往獨自外出拍攝時，自由安排時間或掌控畫面。孩子們的動作與情緒難以預測，拍攝下來最終可能只有一張照片符合預期，有時甚至毫無成果。這些無法控制的日常情境，恰恰成為她觀察母職處境的方式。
羅惠瑜，《媽媽的自我凝視 01，七星潭》，2016，51 times 34 cm。圖／好地下藝術空間。
系列最早的一張作品《媽媽的自我凝視 01，七星潭》拍攝於海邊。照片中，兩個穿著幼兒園制服的孩子坐在野餐墊上，身後是夜色籠罩的海岸與映照於海面的月光，遠方還有漁船發出的零星光點。羅惠瑜站在孩子身旁，一手高舉手機手電筒補光，另一手操作快門遙控器，在曝光期間藉由移動身體，使自己的身影呈現模糊、近乎半透明的狀態，與畫面中相對清晰的孩子及周遭環境形成對比。這種若隱若現的形象對應著當時她對母親身分的感受：在日復一日的照顧責任中，自己彷彿不再是獨立的個體，僅僅是「雙胞胎的媽媽」。
隨著創作持續發展，羅惠瑜逐漸建立起固定的拍攝方法。她通常以腳架固定相機，透過小光圈與較深的景深保留前景、中景及背景的清晰度，再利用慢速快門記錄身體移動所形成的模糊影像。相較於早期以全身晃動表現逐漸隱沒的自我，後期作品則更常透過持續搖頭，呈現面對照顧時的壓力與疲憊。《媽媽的自我凝視 03，花蓮市》拍攝於公園遊樂設施旁的作品，孩子仍自在地沉浸於遊戲，母親卻因不斷搖頭而失去清晰的面容。對她而言，孩子彷彿擁有可以任意揮霍的漫長時間，母親的時間卻被各種照顧工作切割得支離破碎，相同的日常場景，呈現出親子之間截然不同的時間感受。
羅惠瑜，《媽媽的自我凝視 03，花蓮市》，2017，51 times 34 cm。圖／好地下藝術空間。
羅惠瑜，《媽媽的自我凝視 09，台東舊站》，2018，76.2 times 50.8 cm。圖／好地下藝術空間。
除了晃動身體與搖頭，系列中亦出現身體相對清晰、目光卻望向畫面之外的作品，像是《媽媽的自我凝視 09，台東舊站》。羅惠瑜形容，那是一種人雖然陪伴在孩子身旁，心思卻早已飄向遠方的狀態。從身體的模糊到目光的游離，這些影像並非預先安排的情境，而是伴隨不同階段的生活心境自然發展。她不刻意將作品定位為單純的母職議題討論，而是從個人經驗出發，呈現出母親與孩子之間難以簡化的情感連結，以及個人身分在親密關係中不斷變動的過程。
這份創作也延伸至家庭照顧責任所帶來的其他壓力。《媽媽的自我凝視 13，台中市》記錄了家庭正面臨照護困境的時期，當時為了照顧行動不便的長輩，家人在客廳添置電動床，原本的生活空間隨之改變。某次返回探望時，她便在長輩暫時缺席的空間中，請兩個孩子分別站在空床兩側，正面凝視鏡頭。不同於平時任由孩子自由活動的拍攝方式，這是她首次明確要求孩子配合，也是孩子第一次有意識地參與母親的創作。她回憶，面對當時沉重的照護壓力，完成這張照片的瞬間，彷彿讓無處安放的情緒找到出口。
羅惠瑜，《媽媽的自我凝視 13，台中市》，2021，76.2 times 50.8 cm。圖／好地下藝術空間。
羅惠瑜，《媽媽的自我凝視 15，日本加賀》，2023，76.2 times 50.8 cm。圖／好地下藝術空間。
隨著孩子逐漸長大，原本的拍攝方式也面臨新的挑戰。幼年時期的孩子雖然無法配合指示，卻能在玩累後自然地停留於畫面之中；進入青春期後，兩人開始展現更鮮明的個性，作品產量因此大幅減少。這些變化反映出親子關係正在經歷新的轉折，孩子逐漸擁有各自的意志，母親不再能如往昔般安排共同活動。
其中一張拍攝於日本旅途中飯店陽臺的作品《媽媽的自我凝視 15，日本加賀》，三人並肩背對鏡頭，望向遠方，身影化為深色剪影。羅惠瑜曾聽聞有藝評家認為，這幅畫面彷彿象徵系列即將結束：孩子已經長大，三人也各自望向屬於自己的未來。然而，她並不認為這是系列創作的終點，僅是其中某個生命階段告一段落。面對逐漸長大的孩子，以及隨之改變的親子關係，她仍在摸索下一階段的影像語言。
對羅惠瑜而言，儘管養育孩子充滿疲憊與挑戰，這段過程卻使她的生命更加豐富，並拓展了自身的彈性與包容力。此次隨展覽推出的攝影書，則進一步將《媽媽的自我凝視》與她單身時期的作品並置，以生產前一天的影像作為兩個創作階段的轉折，串連不同生命階段的女性經驗。影像持續記錄著她如何在不同身分之間重新理解自己，也使這段創作成為一部不斷延伸、尚未完結的個人生命史。
2026 西班牙「Revela#39t 當代傳統類比攝影節」臺灣展區《家：近身覺察》展覽現場。圖／好地下藝術空間。
日常中「望見」《落地生花》
2009 年返回花蓮定居後，鍾順龍的攝影創作逐漸從對社會變遷與環境議題的觀察，轉向自身的生活場域，這樣的變化並非刻意調整創作方向，而是生活狀態改變後自然形成的結果。相較於過去經常帶著攝影器材四處移動、以旁觀者的角度觀看外部世界，定居花蓮使他得以在熟悉的環境中持續觀察，也開始從日常經驗重新思考自身與土地的關係。
這份轉變可追溯至 2010 年開始拍攝的《路過》系列，以中部橫貫公路為主要拍攝對象，連結他與妻子各自的原生家庭。往返於兩個家庭之間，究竟哪個方向是離開、哪個方向是返回，對他而言早已難以明確區分，因為無論前往何處，都是一種「回家」。這種對移動與歸屬的感受，成為他開始思索「家」的起點。
鍾順龍，《落地生花》，28 times 42 cm。圖／好地下藝術空間。
2024 年花蓮 0403 地震後，鍾順龍再次重新檢視自己的創作。當時，他一方面延續過往較為冷靜、客觀的觀看方式，記錄地震造成的地景與空間變化；另一方面，也開始回顧十餘年來在花蓮拍攝的日常影像，從中挑選約 60 件作品，整理為《落地生花》。「落定」一詞呼應了他在花蓮生活的狀態，鍾順龍談及臺語中花生的生長過程：花朵凋謝後，果針逐漸伸入土壤，果實才得以在地下生長。這種向土地扎根的過程，與他從過往經常外出拍攝、四處奔走的生活方式，轉變為長時間待在家中、專注周遭事物的經驗相互呼應。即使身處看似變化不大的環境，日常中的細節仍會隨著生命狀態與觀看角度而產生不同意義。
例如系列中一張拍攝水珠的照片，便來自某次與平日不同的生活行程。平時經常在住家附近散步、遛狗的他，當天因接送孩子上學，恰好遇上雨天，而重新注意到熟悉環境中的景象－相同的地點在不同時間與生活情境下，呈現出截然不同的感受。另一張記錄月亮即將落下的作品，則讓他在觀看當下，鮮明地感受到自己已經回到家的安定。這些尋常的生活片刻，無須透過戲劇化的事件或刻意安排，便能在長期凝視之中累積出意義。
鍾順龍，《落地生花》，20times 30 cm。圖／好地下藝術空間。
鍾順龍，《落地生花》，43 times 60 cm。圖／好地下藝術空間。
談到系列中令鍾順龍印象特別深刻的作品，是一張記錄了遭蟲啃食的花椰菜。植物在生長的土地上受到啃食、逐漸凋零，卻也循著自然規律完成自身的生命歷程。這幅影像所呈現的生死循環，與鍾順龍對「落定」的理解相互呼應。定居花蓮後，他也更加敏銳地感受到周遭生命的消長，例如鄉間頻繁舉行的告別式，以及隨季節更替出現的生離死別。這些日常經驗使他逐漸意識到，對家與土地的認同並非只有安定與歸屬，也包含對生命有限性的理解。透過觀看他人的生命變化，同時也重新察覺自身正經歷的轉變。
生活節奏的改變，也反映在攝影實踐上。鍾順龍回憶，早年經常使用重達二十餘公斤的大畫幅相機，外出拍攝可能動輒一週，也伴隨著作品產出的壓力。相較之下，如今使用數位相機記錄生活，攝影反而成為一種放鬆的方式，他不再需要為了尋找題材而頻繁遠行，而是讓拍攝自然融入日常。由於長年攝影及裱褙工作的經驗，使鐘順龍對構圖、快門、景深與影像品質保有高度自覺，往往在按下快門之前，便能迅速判斷所需的技術條件，甚至預先考慮作品未來放大展示時能否維持足夠的影像品質。對他而言，攝影技術已逐漸內化為觀看時的直覺，不再需要刻意思索，卻仍是創作不可或缺的基礎。
從《路過》到《落地生花》，鍾順龍的攝影逐漸從移動中的觀看，轉向與生活現場長期共處。當被問及家的意義，他十分肯定地說：「家是永遠的歸宿」；相較於作品能對遠方觀眾產生多大的影響，他更在乎身邊的家人如何看待自己的創作。如今的他逐漸理解，個人的生命與成就並非完全出於自身，而是與周遭的人共同形塑；而「家」不僅是可以返回的地方，更是讓個體得以安身、持續生長的所在。
2026 西班牙「Revela#39t 當代傳統類比攝影節」臺灣展區《家：近身覺察》展覽現場。圖／好地下藝術空間。
家不止於歸處，家是自己
「家」始終是一個龐大且難以被單一定義的命題，從 4 位藝術家的生命經驗回望，家未必需要依附於某個恆久不變的場所，而是能隨著生命歷程不斷轉變的情感與認同。相較於攝影慣常以一定的距離觀看外部世界，4 位藝術家將鏡頭轉向最貼近自身的家人、生活與土地，使觀看從相對客觀的觀察，轉為私密而內在的探索。創作者不再是影像之外的觀看者，其自身的經驗、情感與身體，也成為作品不可分割的一部分。
回顧整個展覽，田名璋透過反覆挖掘，試圖讓逐漸消逝的童年記憶重新顯現，並在時間的推移中理解到：現實裡無法挽留的事物，如何藉由藝術獲得另一種延續；汪曉青將不同年代的家庭影像重新交織，讓過去與現在的自己及家人跨越時空相遇，在面對衰老與未知的時刻，從童年的自己身上尋得勇氣；羅惠瑜以模糊的身體影像，呈現母職日常中自我與家庭角色的拉扯，也隨著孩子成長，在持續變動的親子關係中調整自身的位置；鍾順龍則從日常的細微觀察出發，在熟悉的土地與生活節奏裡，感受生命的變動，以及安身於此的踏實與歸屬。
2026 西班牙「Revela#39t 當代傳統類比攝影節」臺灣展區《家：近身覺察》展覽現場。圖／好地下藝術空間。
從田名璋對童年景物消逝的「不見」，到汪曉青跨越時空與過往自我的「遇見」；羅惠瑜在母職與個人身分之間，透過影像反身凝視的「照見」，以及鍾順龍從日常景物與生命消長之中，逐漸「望見」安身的所在。四種不同的「見」，既是攝影觀看的方式，也映照出藝術家各自的生命處境，鏡頭所捕捉的不只是眼前可見的景象，更是那些深植於自身、難以言表的情感。
「家即是自己」並非將家化約為個體的存在，而是家的意義在於透過自身的感受、記憶與經驗得以延續。家人、故鄉、成長的記憶，以及生命中經歷的相聚與離散，都在時間的推移中逐漸融入自身，形塑我們觀看世界與理解生命的方式。人既是這一切的經歷者，也是記憶與情感的承載者，更是賦予其意義的主體。或許，每個人都是一座移動的家，將過往的親密、失落、牽絆與歸屬帶往不同的時間與地方；而地理位置上的家，更像是情感投射的錨點，是我們在生命流轉中，得以回望、辨認自身位置的一座燈塔。真正的家早已滲入生命的每個孔隙，無論身在何處，都持續參與著我們如何觀看世界，以及如何成為現在的自己。
鍾順龍，《落地生花》，45 times 60 cm。圖／好地下藝術空間。