這不是童話故事：是「這裡沒有神仙教母」陳彥齊個展
過去的創作中，陳彥齊花費不少時間談論著關於聲音政治的概念，從這個概念出發去貫穿他一路的創作思考。我想或許是在獲選高雄獎的作品《把聲音轉小》後，〔1〕他開始意識到自己的創作逐步觸及更廣闊的面向。
陳彥齊《把聲音轉小》。攝影 / Studio Millspace，圖 / 藝術家提供。
本次在高雄一菅空間推出的個展，是藝術家陳彥齊在2024年於臺中毛刺空間（Glitch）的個展「你也不看看什麼場合」之後，〔2〕再度發表完整的作品與展覽。對於同樣來自國立臺南藝術大學造形藝術研究所的彥齊來說，一菅是再熟悉不過的空間，它擁有相較於一般連排房屋中更加內推的騎樓，大面積的玻璃不會直接與熙來攘往的人群接觸，這讓駐足停留的觀看留下更多遐想。
另一方面，內推的騎樓也讓看與被看之間染上一絲神秘色彩，正是因為空間本身附載一個宛若邀請的特性，讓他開始動念將作品的被知覺範疇由純粹觀看外溢而出。聲響迴盪於玻璃落地門之外，與空間中多層次區隔而出的燈光氛圍相似，毫無解釋的聲響也隱隱流露出某種曖昧特質，暨帶著一絲夢幻，亦沾染著少許困惑。在些許繽紛的色彩中，夾雜著恍若童話故事的臆測走勢，同時，趣味故事的朗誦並沒有灌入雙耳，耳中迴盪的反而像是呢喃、殘響，輕巧的導引出創作者精心佈陳的個人經驗延伸。故事、展覽與藝術家主體，由此刻開始蔓延。
陳彥齊個展「這裡沒有神仙教母」展場一景。圖 / 藝術家提供。
敘事如何開始？
當我們回溯藝術家更早的創作，會發現早期的作品中似乎隱藏著高度的「趣味性」與互動關係。恰好這些豐富的趣味性表現與互動關係是思考起點，他總是不甘於作品只是這麼「放著」不動，也恰是這種「過動」讓他的作品開始從個人，逐漸延伸到個廣闊的複數關係之中。
儘管在近期的展覽中，彥齊展現出對於聲音的關注。但是，面對展覽製作本身時，仍舊能夠感受到他是從視覺藝術的範疇出發。於展覽敘事的作品順序便可以知曉，懸掛於騎樓的《No Miracles》反覆放送著樂聲，由醒目的海螺與灌入腦門的聲響組合而成，卻不是作為展覽的開場。〔3〕
「這不是一個延續童話故事文本的展覽」〔4〕，是彥齊在展覽開始之前便開門見山的宣言。那刻我才意識到這句話的本質，是由空間與物件交疊調度而成的敘事，沒有夢幻的神仙教母救駕，也不是粉紅色幻境的美好濾鏡，常理邏輯也不足以構築出優秀的展覽。這也是由展覽中的第一件作品《Repeat After Me》，所指引的論述軸向，由顯示器播放著藝術家本人透過換皮軟體錄製而成的錄像，自我解嘲式的喃喃自語，並且不停挑選著「皮膚」來扮演。〔5〕稀鬆平常的閒聊式語句，也逐趨辛辣開始冒出「訐譙」的髒字，驟變的氛圍無疑像是尖刺，一針戳破原先預設的夢幻氛圍。位在顯示器前方無數隻的鸚鵡也受聲音影響，不停的顫動，這不同於命令式的號召，僅是純粹的媒介傳遞，像是一種徒勞。因為，藝術家無論轉換出何種「皮膚」，也無法撼動鸚鵡片面地模仿動作。此處似乎僅是將觀看的空間釋放，讓觀者得以透過複數的感官體驗來介入，意識到其實聽覺僅是作為視覺的註腳，提醒著我們拋下扁平的理解，應當擴張自身的接收感官，更加透徹地去理解敘事脈絡。
陳彥齊《Repeat After Me》。圖 / 藝術家提供。
「我對於聲音政治的關注，也是源自於對日常生活周遭的觀察」，則是他談到作品時，自認包裹在作品之中的面向。但是，在其創作中對於如何看的思考也不曾減少，他始終將保持在可以被「聽」，也可以被「看」，甚至可以被身體接觸。如此多重的感官體驗，回到本次的展覽現場，從作品開始到展覽脈絡著實像是「多樣化的身體」一般，〔6〕只是在此處沒有和羅蘭．巴特一樣留下疼痛不適的身體，而是增加更多社會的和記憶的，亦留下某些範圍模糊的共同體想像。誠如展覽名稱提及的「神仙教母」一詞，後置於「這裡沒有」的形容下，使我們意識到他也不試圖展現「神仙教母」般的虛無內容，反而透過展覽名稱的組合，告訴觀眾展覽不只是討論純粹的藝術問題。
陳彥齊個展「這裡沒有神仙教母」展場一景。圖 / 藝術家提供。
神仙缺席，藝術家在場
既然在展覽中不存在所謂的神仙教母，那麼在現場留下的究竟為何？透過回顧陳彥齊過去的作品，似乎可以感受到他在作品中留下對臺灣社會脈動細膩的觀察。倘若直接將討論拓及他過去強調的「聲音政治」範疇，也許會顯得有些突兀，對應到近期的作品，他反覆運用不同方法邀請觀者以身體的各種感官介入，藝術家主體與觀看者之間的關係，也流露出彼此交疊的政治性關係。而作品中刻意保留的互動性元素，其實早已成為貫穿他創作的箭心，讓互動即彰顯出政治性關係的必然性。只是，過去的創作中他更鍾情於討論材料的邊界，〔7〕例如從《自我膨脹》到《哺啾》意圖藉著材質特性為形式，將內容從個人經驗擴及到社會公共性之範疇，作品中刻意放大材料本身的特性，進一步將材料本身轉化成故事的捏塑媒介。撇開對於材料的專研與討論，他也十分在意作品本身的遊戲性表現，不僅透過不同手法刻意將藝術家的主體留在現場，也邀請著觀眾一同沈浸於他打造的視角，例如作品《替身計畫mdash無駄無駄無駄！》以藝術家對自身製作的機關進行反覆操作，並以錄像紀錄為佐輔助說明，讓觀眾多樣交織的介入方式來理解作品。當我們嗅到一絲陳彥齊刻意營造的作品核心時，他又導入一種物件互動的隨機性，藉此擴張作品本身的互動性以及藝術家主體在場關係。例如在《瀕臨失控的作息》中，他透過製作難以預測的燈光機制，讓藝術家本身以及觀眾皆難以掌握作品中燈光的感應機制。因此，回到對於「政治性」的思考，其實是從「關係性」的實踐層面來出發，或許對他來說「作者已死」的蓋棺論定思考，並非他所嚮往的創作之途，他似乎從未試圖正面與知識體系對抗。反之，其作品中留下的諸多互動性元素，或許就是印證了他個人早期對於創作的初心，那個以「好玩」為優先的動機。
陳彥齊《哺啾》。攝影 / 藝術家自攝，圖 / 藝術家提供。
陳彥齊《替身計畫mdash無駄無駄無駄！》。攝影 / 賴沛雋，圖 / 藝術家提供。
然而，依循著創作之路的持續邁進，他也不再滿足於純粹「有趣」為出發的創作，他試圖融合「遊戲性」與「多元性」的創作走向，開展出對於「聲音」以及「政治性」的創作篇章。他的作品開始嘗試從私密個人的後臺，逐步跨入公共性的前臺，儘管作品並未展露出如佈道講經般的嚴肅風格，但他仍舊在接續發表的作品中，從個人對社會的觀察中提出許多關係性思考。延續他的創作脈絡，顯然當代藝術中流行的博物館式檔案陳列他絲毫不感興趣，同時也不採用低限主義（Minimalism）般的純粹材質表現。反而透過開放式的互動邀請，重新製召喚來自世代的集體共感，借用具體共感纏繞出清晰的感官體驗。就像是資訊高度飽含的當下，單一的感官刺激早已無法滿足，虛實與真假莫辨的狀態下，延遲回饋遂成為一種直搗真相的方法。所以聆聽著入口處由作品《No Miracles》唱誦的悠揚歌聲，卻推遲影像觀看的可能，宛若藝術家創作時面對內容的延遲轉換，也保留那個由雙耳接受從腦門一路灌入心田的靈光，此刻開始他不再自溺，釋放更豐沛的空間供人詮釋與解讀。
陳彥齊《No Miracles》。圖 / 藝術家提供。
童話與靈光的交換
如同神奇海螺的迴響一般，在展覽現場中乍現的感官經驗總帶有一種隨機與不確定的趣味。那是身體移動與感知延遲所共同創造出的「靈光」時刻，不是直接而明確的震撼，而是曖昧而稍縱即逝的觸動。像是一道若隱若現的亮光，總在觀者試圖捕捉時轉瞬即逝，卻又引導著他們一步步向前探索。在這樣的敘事節奏中，陳彥齊讓作品成為觸發器，以碎片化的感官線索帶領觀者深掘展覽內容，形成一種「滾動式的交換」。
這種交換的邏輯，不單是物件之間的轉換，更是一種觀看位置與感知順序的調換。觀眾無法一眼窺見全貌，而是在不斷的移動與等待中逐步拼湊。這樣的觀看節奏，巧妙對應到展覽中所引用的迪士尼童話《小美人魚》文本，故事中以一物交換一物的概念成為敘事的核心，而觀者的感官與行動，也仿若經歷著一場無聲的協商。
在展場最後的作品《There Is No Fairy Godmother Here》中，一雙醒目的雙腿被誇張放大地懸置空間中央。這一件作品猶如整場展覽的收束，所謂的神仙教母雖未現身，卻藉由被展示出來的雙腿，喚起我們對文本中「交換」意涵的再思。在故事中，以聲音換取的雙腿，是小美人魚為了愛所交換籌碼。而在這件作品中，它是透過網路下載的開放檔案、經由製造並於現場安裝而成，這象徵著「靈光」已不再神秘，而是在當代生產邏輯與資訊技術下被拆解與重構。神仙教母的缺席，反倒讓交換行為變得更為清晰，我們交換的不再是抽象的夢想，而是模組化的物件、標準化的技術、以及被策劃好的感知體驗。
這樣的操作方式，正是藝術家在創作與製作之中所掌握的節奏。彷彿在迷霧中搖動一口引路的鈴鐺，陳彥齊以一種若即若離的態度構築起敘事，讓展覽成為一段緩慢而多向的行進。鈴鐺的聲響並非直指答案，而是一種提醒，也是一種導引，提醒我們觀看的本身也是交換的一部分，導引我們走入一個不再靠神話支撐，而是由身體、感官與環境所共同生成的童話幻境。
陳彥齊《There Is No Fairy Godmother Here》。圖 / 藝術家提供。
鈴鐺的搖動來自外力，這種「應力反應」不僅是物理機制的結果，更體現出藝術家對當代社會條件與觀者狀態的敏銳觀察。他作品中的感應裝置、聲響引導與不確定的互動反應，無不指向一種「在場與缺席」、「真實與虛構」間的交換關係。正如2024年於臺中毛刺空間（Glitch）發表的「你也不看看什麼場合」個展，其中的核心作品《捲》便是透過感應機制與觀者互動，將敘事的起點與終點交由感官判斷與行動決定。當觀者在場時，作品才得以被完整召喚；而當觀者缺席，靈光亦隨之沉寂。
因此，所謂的「童話」不再是一套被動接受的文本敘事，而是一場由藝術家設計、觀眾參與、感官啟動的主動交換。而那靈光則不再只是神聖的象徵，而是透過技術與關係構築，被再次挪用與召喚的亮點。童話的外衣雖被解構，但交換的核心從未消失。它以另一種方式，於迷霧與閃光之間，照亮當代創作的路徑。
陳彥齊2024年於臺中毛刺空間（Glitch）展出作品《捲》。攝影 / 嘟嚕影像，圖 / 藝術家提供。
所以聲音還有政治嗎？
《Over the Land》作為展覽中最具反詰意味的作品之一，將我們再度帶回那個關於聲音的核心命題。倒譜演奏、語意顛倒、旋律錯置，這一連串操作正是對「熟悉感」與「流暢性」的刻意拆解與挑戰。當觀眾在觀看這段演出時所感受到的斷裂與不適，並非表演的瑕疵，而是藝術家欲以錯置引發的警覺，是一場關於美學與權力關係的對話。聲音本應是通往愉悅的媒介，卻也同樣能成為規訓與控制的手段。
陳彥齊《Over the Land》。圖 / 藝術家提供。
這位鋼琴家的彈奏，〔8〕是對其專業經歷的再次召喚與實驗，當過往所訓練出來的「完美演出」被反向架構。她所展現的不僅是身體記憶的反應力，更讓人意識到專業本身也是權力體系中的產物。配合著她口述的工作經驗與迪士尼企業內部的話語規範，如「Have a magical day」這句標準化的詞語，觀者能夠充分感受到進入場域的疏離，那個完全屬於人為建構的想像樂園。
因此，「聲音是否具有政治性？」這個問題在作品中不再只是概念上的設問，而是在空間中被具體地實踐出來。透過倒譜彈奏的不協調與過度訓練後的本能反應，觀者從一段熟悉旋律的異化中，聽見了那原本被蓋住的裂縫。聲音成為勞動、成為制度、成為規範的延伸，它所承載的從來不只是旋律與美感，更是一整套由權力結構所包覆的文化工程。而陳彥齊正是透過這場無聲又喧囂的錯置演出，意圖回應出展覽本身充盈著交換與勞動，以及進入展覽製作時調度衍伸的權力關係。
〔1〕藝術家陳彥齊獲選2024年高雄獎殊榮，其相關資訊可以參考高雄市立美術館官方網站。網址：https://www.kmfa.gov.tw/exhibitiondetailc001100.aspx?Cond=f3cd5b52-180f-4d9d-b946-f7c83f866855。
〔2〕關於「你也不看看什麼場合」個展的相關資訊，可以參照「Nn̄g Project」官方YouTube頻道。網址：https://youtu.be/ga_03L7HMUY?si=B5jjWe9RILeHGc3x。
〔3〕在《No Miracles》一作中陳彥齊邀請邀請一位聲樂表演者賴鈺嬿參與創作，除了演示表演者在上臺前繁複的準備流程外，更將後續歌唱演出的聲響抽離，創造出動作繁瑣卻無聲音，聲音宏亮卻沒有辦法看到畫面的狀態。
〔4〕摘自筆者於2025年7月3日對藝術家陳彥齊的訪談。
〔5〕此處所提及的皮膚（Skin），是在數位鏡頭與介面下，可以透過不同軟體來轉換使用者的外貌，使其展現出不同的形象。
〔6〕羅蘭．巴特（Roland Barthes），劉森堯譯，《羅蘭巴特論羅蘭巴特》，臺北市：麥田，城邦文化出版。2012，頁97。
〔7〕對於材料的討論，陳彥齊過去的作品特別關注工業材料，無論是PE塑膠、PVC水管又或是金屬類製品皆然。
〔8〕在《Over the Land》一作中陳彥齊邀請邀請一位曾在迪士尼擔任鋼琴伴奏師的音樂家高巧柔參與創作，試圖以「倒譜彈奏」的方式重新詮釋經典動畫《小美人魚》的主題曲《Under the Sea》。