東方繪畫從近現代到當代的傳承與啟發
前言與摘要
東方的繪畫與藝術無論在全球藝術產業或藝術市場都已經躍升為一股可觀的勢力，從張大千作品近年來不時會超過畢卡索成為全球拍賣交易年度排行第一等情況都可看出，然而這現象包含了哪些意涵？該些排行榜上的東方近現代大師到當代東方繪畫的傳承又有哪些限制與潛力？因此，本文將分成七個部分依序討論近現代到當代東方繪畫的傳承與啟發：(一)近現代東方繪畫與書法大師的成就；(二)近現代東方藝術的限制與反思；(三)當代東方風景畫的演變；(四)當代東方花鳥畫與人物畫的改變；(五)當代東方書法與抽象繪畫的蛻變；(六)當代銜接近現代東方藝術的意義與啟發；(七)東方繪畫之拍賣市場趨勢；而這其中又如何啟發台灣與大陸兩岸不同的相對優勢甚至互補條件？本文也將給出可能的答案。
張大千｜廬山夢影(局部) 54x75cm；林風眠｜荷塘 67.5x69.4cm
那麼，在我們分別以風景畫、人物畫、花鳥畫與靜物畫等主題分別討論近現代到當代東方繪畫的傳承之前，我們先從近現代的東方繪畫與書法大師們談起。
溥心畬｜山雲水閣圖12x54cm
(一)近現代東方繪畫與書法大師的成就
如果我們將近現代東方繪畫與書法大師們設定在張大千、溥心畬、齊白石、吳昌碩等傳統國畫大師的年代，其中當然也包含常玉、徐悲鴻等比較偏西方油畫媒材或西方學院派技巧的大師，同時期的書法方面也有于右任等大師，則這些近現代東方繪畫與書法大師們總結了哪些成就呢？我們可以分成下列幾點來看：
張大千｜崗巒眺思 132x70cm；齊白石｜紅梅報喜 128x68.5cm；徐悲鴻｜壽桃 110x32cm
(1)總結了傳統文人畫的形式與精神
東方的傳統文人畫有幾項特點，包含色彩減少了而更加著重水墨的運用、詩書畫的結合、山水成為主角而人物變得較不重要了、著重寫意而不重寫實、文人畫家大多不以繪畫為職業等相對於西方繪畫的鮮明特色(詳見石浩吉、劉家蓉已發表之文章：從齊白石、張大千到常玉《談文人畫的過去與未來》)，而近現代的國畫大師們則一起對於過去超過一千年東方傳統繪畫的形式與精神做出了極完整的總結，例如張大千與溥心畬就可以說是文人詩書畫三絕的代表(詳見石浩吉、劉家蓉已發表之文章：《重新評論「南張北溥」的價值與價格》)，又例如有像于右任、袁克文等擅於文人書法對聯的大師能高度地展現書法線條本身的美；
張大千、溥心畬東京合繪｜丹林隱士圖 93x55cm；溥心畬｜松蔭著書 131x37cm；于右任｜十五言龍門對聯 64x31.5cm
(2)最後一批真實記錄這段上千年中國歷史特殊思想與國家經濟制度的畫家
而除了文人畫的形式與精神，更重要的是那背後隱含的老莊思想與易經哲理，我們曾經提到過東方傳統繪畫的思考核心-「人法地，地法天，天法道，道法自然」當中的「道法自然」，很可能起因於上千年來的中央集權與獨尊儒術，而文人畫在這樣的框架下僅能選擇道家老莊思想做為心靈寄託是果，也或許中國的文人是出於長期面對眼前停滯又封閉的環境之無奈才只能轉向居住深山而去追求一種清高與灑脫(詳見石浩吉、劉家蓉已發表之文章：《東西方繪畫與藝術的差異從何而來？往哪裡去？》)，但這樣的背景也在這批近現代大師的時期之後幾乎畫下了句點並重新走上大幅演變的單行道，張大千、溥心畬、吳昌碩等大師成為最後一批真實記錄這段上千年中國歷史特殊思想與國家經濟制度的畫家。
張大千｜聖城憶寫黃山松嶺圖 93.5x42.8cm；吳昌碩｜柳塘讀易 133x33cm；張大千｜秋江圖 51x38.5cm
(3)各方面的繪畫改革與中西合璧
而當時清末民初幾乎是近代中國美術史所面對國家最混亂、最內憂外患的年代，中國傳統繪畫也面臨是否需要革新、是否該接受西方繪畫的影響等關鍵問題，但也因此出現了近現代多位經典大師，做出不同面向的繪畫改革甚至中西合璧，我們過去已發表的文章《近現代經典大師的繪畫改革與中西合璧》就曾以清末民初美術史的角度依序探討: 齊白石、溥心畬、張大千、黃君璧等人如何以中國傳統繪畫為基礎做出各方面的革新；徐悲鴻、陳澄波、廖繼春等人如何引進西方古典學院派、印象派、野獸派、抽象派等畫法來呈現本土的情感；傅抱石、李可染如何以新的技法延續傳統國畫、以具現代感的光線與色彩將國畫推進；而常玉又如何以最純粹真摯的自我渾然天成地完成了中西方繪畫的融合；
張大千｜桃紅芳菲 115x44.5cm；徐悲鴻｜雄雞圖 96x48cm；常玉｜人約黃昏後(藝術微噴)
(4)盤據了東方繪畫於全球藝術市場的主要能見度
2002年開始趙無極、朱德群、林風眠、常玉、徐悲鴻、吳冠中等偏西方風格的中國畫家首先於國際拍賣排行榜斬露頭角，2007年中國當代F4竟然也搭上西方繪畫市場的炒作方式而紅極一時卻也在2009年金融海嘯過後逐漸沒落，但從此張大千、齊白石、溥心畬、黃賓虹、吳昌碩、董其昌、潘天壽、陸儼少、黃胄等近現代水墨畫大師則以較穩健的腳步逐漸獲得國際藏家的青睞，張大千更曾不只一次超越畢卡索成為全球排名的榜首(詳見石浩吉、劉家蓉已發表之文章：張大千《一位國畫大師如何追上畢卡索》)，至今這批近現代東方繪畫大師幾乎像是「權值股」般盤據了東方繪畫於全球藝術市場的主要能見度，原因也可能和前述幾點高度相關；
徐悲鴻｜枇杷 111x27.5cm；張大千｜紅梅(局部) 29x39cm；溥心畬｜仙翁採靈圖56x35cm
吳冠中｜龍潭湖畔 68x137cm
(5)啟發了東西方繪畫下一步的各種可能
這批近現代大師除了的承先啟後除了前述的各種繪畫改革與中西合璧之外，正也因為他們的作品如今幾乎盤據了東方繪畫於全球藝術市場的主要能見度，所以其影響力與啟發性早已不侷限在中國大陸、不侷限在台灣、甚至也不侷限在亞洲，而是遍布全球而且多方面的影響力，例如其中張大千就是極具代表性的例子，他不但將中國傳統繪畫集大成並上溯至隋唐，還開創出潑墨潑彩技法的全新「潑墨山水」風格，並在沒有如現今網路媒體與藝術產業鏈的環境下竟完成了近乎C2C(個人對個人)的銷售方式，革新了當時東方繪畫市場的運作模式與行銷技巧，進而推升中國繪畫在全球的地位並促進了東西藝術的交流(詳見石浩吉、劉家蓉已發表之文章：認識張大千《張大千對藝術史的影響有哪些？》)。
張大千｜廬山夢影 54x75cm
然而，正當我們看到這些近現代東方繪畫大師在全球藝術市場上不斷受到注目的同時，東方藝術史從近現代到當代的這個重要轉折點上並非萬里無雲的，怎麼說呢？@P(二)近現代東方藝術的限制與反思
我們已經不只一次提過傳統文人畫的五項特點，雖然該些特點就是傳統文人畫不同於西方繪畫的主要差異點，但反過頭來，我們也可以利用這五個角度來嘗試反思近現代東方藝術所面臨的限制：
(1)只能用水墨嗎？
其實水墨形式在當時成為文人畫主流是有其歷史背景的，我們曾經說明過元代大量的文人失去了晉升機會之下遂逐漸出現隱逸深山的知識份子，他們可能在孤獨、不得志之下寧可隱居山中維持一種人品的清高，而他們熟悉的筆、墨、紙、詩詞、書法竟融合而成一種抒發心情的獨特藝術表現(詳見石浩吉、劉家蓉已發表之文章：從齊白石、張大千到常玉《談文人畫的過去與未來》)，然而更進一步來思考，傳統國畫常用的水墨形式以及常見的S型構圖其實在某種程度上也是在表達太極陰陽一黑一白以及陰陽交融的意向與東方易經哲理，如果用這個更高的層面來看，水墨就可能只是在中國歷史上某個特殊環境下衍生出的其中一種表達其意境與哲理之方式(當然也是一種極為重要也極有深層意涵的方式)，既然如此，一定就只能用毛筆和水墨來表達嗎？
張大千｜楷書七言聯137x35cm x2；溥心畬｜松巖駿馬圖 66x38.5cm；張大千、溥心畬東京合繪｜丹林隱士圖 93x55cm
(2)一定得要詩書畫結合或詩書畫三絕嗎？
「詩、書、畫三絕」成為傳統文人畫家追求的一種最高境界也有其當時的環境背景因素，甚至被稱做「中國文人畫的最後一筆」的溥心畬也一直告訴別人：「書法比繪畫重要，而讀書又比書法重要hellip」換句話說，溥心畬認為詩書畫的重要性順序是先講詩然後才是書與畫，所以，典型文人畫是經由讀書與寫字的涵養與技巧之累積才藉由繪畫表現出來的，然而，經濟已經高度發展且資訊不斷爆炸的現代，我們還要求畫家必須是飽讀古代詩書然後隱居山林後畫出的山水畫做才叫做文人畫嗎？現今社會發生的事，文人都不用關心了嗎？現今網路資訊與知識都是過往的數以倍計，文人都不用學了嗎？考慮了這些時代與環境的改變，我們還是一定只能用詩書畫結合的形式嗎？
徐悲鴻｜行書五言聯 142x29cm x2；溥心畬｜太魯幽峽 57.5x20cm；袁克文｜龍門對十三言聯 143.5x32.2cm x2
(3)只能以山水為主角才有意境嗎？
傳統文人畫的主題以描繪山水為最大宗，一方面是當時文人很多真的是隱居深山並對於山的形貌做出各式的觀察與思考，另一方面也以山水主題來表現出不仕文人的一種心境與清高，人物在這些山水畫中變得渺小甚至消失了其實更隱喻了人物過客與世代變遷在永恆的山水面前顯得多麼微不足道。然而，明朝以後的文人幾乎已經不住在山上了，且明代的文人畫家開始了臨摹的風氣，他們崇拜並直接臨摹宋元大師的畫作，而不再是透過山水與花鳥的實際觀察與思考來畫畫，這時文人畫的精神其實就已開始漸漸變質，文人其實早已經下山了，但他們的思考與繪畫卻沒有真正下山，甚至很多直到今天都還是如此。那麼，如今的已經歷巨大變動的新環境與生活的一切就完全沒有值得描繪的嗎？其中就找不到新的思考或意涵嗎？我們仍只能以山水為主角才算有意境嗎？
黃君璧｜嘉陵江畔 86x27cm；江兆申｜山水(局部) 61x99.5cm；張大千｜聖城憶寫黃山松嶺圖 93.5x42.8cm
(4)永遠只需要著重寫意與意境就夠了嗎？
傳統文人畫講究的是意境，因此一切主題大多以寫意為主而非寫實來表現，例如山水主題係以不同的皴法來展現山的肌理與氛圍，房子與風景也都畫的歪歪倒倒的而不像西方古典繪畫會去重視比例與透視法，這些都與西方古典畫派著重寫實與科學的觀念是完全相反的。然而，我們也都看到了這種不重寫實與科學的深層思惟在清末民初甚至直到如今共付出了多少慘痛的歷史代價(之後我們可能也會寫一篇文章深入分析這個議題)，這當然並不表示過去東方講究的意境與哲理不再重要，但如今我們還應該認為東方繪畫只需要著重寫意與意境就足夠了嗎？
佚名｜猿戲圖 30x117cm
(5)職業畫家身分及藝術產(商)業就真的與文人畫完全不能相融嗎？
傳統文人畫家確實大多不是職業畫家，繪畫僅是當時文人抒發情感或與朋友交心的一種方式或興趣，雖然中國到了清代的揚州畫派與海上畫派之後也開始漸漸有了繪畫市場成形，然而西方更是早了幾百年就有完整的繪畫市場在支撐與刺激整個世代畫家的創作，職業畫家在西方也因此早已比比皆是，而且在如今全球繪畫市場與藝術產業鏈皆高度發展的今天，我們也看到了常玉與張大千這兩個如此極端對比又極具代表性的例子(一位身處最發達的西方繪畫市場卻始終維持一種傳統文人的清高，一位則是出身於傳統文人的環境之下卻充滿極端商業與積極的性格；詳見石浩吉、劉家蓉已發表之文章：常玉與張大千《對比兩位最極端的繪畫大師》)，我們還需要繼續堅持職業畫家就無法真正傳承東方繪畫與文人精神的舊有觀念嗎？
常玉｜四女裸像(藝術微噴)；張大千｜崗巒眺思 132x70cm
以上五點反思不但點出了上千年來侷限東方藝術的幾個核心議題，其實也反過頭來隱含了當代東方繪畫與藝術有機會去衝撞甚至改革的幾個方向，事實上這些已經在發生了，我們將具體地用幾種不同的繪畫主題來探討，首先我們就先從當代東方風景畫的演變講起。@P(三)當代東方風景畫的演變
我們曾經提出一個內在哲學思考、外在經濟環境、媒材、技巧四面向交替影響藝術創作的分析框架(詳見石浩吉、劉家蓉已發表之文章：《東西方繪畫與藝術的差異從何而來？往哪裡去？》)，這裡我們可以再次使用這個四面向模式做為分析框架來討論當代東方風景畫的演變：
(1)東方風景畫的內在思考哲學已經有了轉變
相對於傳統東方風景畫單純地著重意境、清高、人於天地中的渺小等思考，我們在此直接提出一個問題：「為何上千年來我們幾乎沒看過傳統東方繪畫以quot海quot為主題呢？為什麼都不畫海呢？」，反觀西方神話與繪畫卻很早就大量地出現以海為主題的故事與畫作，而海其實也代表著一種冒險與積極進取的精神，這也是東西方思考哲學完全不同而呈現於繪畫的結果，某種程度上其實也反映了東方傳統思考哲學部分的限制與封閉。然而，當代的東方風景畫卻開始有了思考哲學上的轉變，也開始描繪海岸邊的風景(例如李義弘的《山海居》)、以海為主題甚至以站在海中小島上往外看的不同繪畫視角(例如王攀元的《龜山遠眺》)，其實也隱含了這些當代東方畫家內心思考哲學的轉變；又例如黃君璧的風景畫雖然仍以山水為主角卻帶入了西方理性寫實的技法(詳見石浩吉、劉家蓉已發表之文章：《左手西畫右手國畫 中國新古典派畫家：黃君璧》)，其實這也隱含了某種程度對於西方哲學的學習與思考。這些例子不僅呈現出東方繪畫思考哲學的轉變，其實也來自於外在經濟環境早已不同。
王攀元｜龜山遠眺 59x71cm；李義弘｜山海居112x96cm
黃君璧｜雲山浩蕩 50x90cm
(2)東方風景畫已隨外在經濟環境轉變而呈現多樣的主題
相對於傳統東方風景畫大多以山水為主題，當代的畫家大多不是住在山中，再加上近年來外在經濟環境與城市化的高度發展，當代風景畫的觀察主題本不該侷限於山水，無論是池塘、樹林、房屋、燈塔甚至都市裡的人們等一切都可以是當代東方畫家觀察與思考的主題，甚至也可以像常玉的風景畫那般利用簡化與象徵去呈現一種易經太極陰陽與天人合一的東方哲理(詳見石浩吉、劉家蓉已發表之文章：《常玉的風景畫表現了哪些哲理？》)。藝術的根本精神之一即為不做假地呈現或反映自己經歷的人生或面對的真實外在環境，這一點無論是當代的東西方藝術家都應該時時牢記在心，當代的東方風景畫當然也就不該侷限於山水主題。
林風眠｜荷塘 67.5x69.4cm；李義弘｜柿子樹林 68.5x68cm
郭東榮｜燈塔 28x32cm；常玉｜繪畫(藝術微噴)
(3)東方風景畫的創作媒材已不侷限於毛筆、水墨與紙
剛剛提到了常玉的風景畫，而常玉的風景畫是用什麼樣的媒材創作的呢？是的，其實常玉用的是西方的油畫原料與畫布卻仍能呈現濃濃的東方元素與哲理，同時期的留法華人畫家徐悲鴻、留日畫家楊三郎等也都有眾多的油畫創作，而到了當代成立「五月畫會」的劉國松更是積極地(甚至到了激進程度)實驗並改革了傳統筆墨媒材與紙張，進而發明了粗筋棉紙(劉國松紙)來繪製西藏雪山、利用了建築描圖紙畫出了四川九寨溝的水景等創新媒材，完全打破了東方風景畫之傳統筆、墨、紙媒材的侷限。
劉國松紙繪製之西藏雪山(抽筋剝皮皴)；楊三郎｜山邊農家 49x59cm
(4)東方風景畫的技法也不斷在創新
自從張大千開創了潑墨潑彩山水技法之後，衍生出或受到啟發的創新技法就不斷在出現，例如剛剛提到的當代畫家劉國松所實驗出的抽筋剝皮皴、紙拓法、水拓法、漬墨法等就開創出極為寬廣而多樣的藝術表現，而這些創新媒材與技法的交替實驗其實也反映了如今當代東方畫家的內心思考哲學與外在經濟環境都已產生了巨變，有的學習了西方(例如與劉國松一起創立五月畫會的郭東榮等人)，有的融合了中西(例如吳冠中、李奇茂、江明賢、李義弘、龐均等當代畫家)，有的更是開創了全新的道路。
張大千｜廬山夢影(局部) 54x75cm；劉國松｜悲傷雨林(局部) 34.5x59.5cm
吳冠中｜龍潭湖畔 68x137cm
所以我們以上述四面向的分析框架之下，無論從內在哲學思考、外在經濟環境、媒材或技巧等四個角度來看，當代的東方風景畫已經從原本以山水為最大宗的主題做出了全方面的演變。那麼，其他的花鳥畫與人物畫等東方繪畫主題又在當代如何改變了呢？@P(四)當代東方花鳥畫與人物畫的改變
既然東方的風景畫從傳統的山水主題直到當代演變出更多樣的內在思考哲學、也描繪了更多的外在環境、更嘗試了全新的媒材與技巧，當代的東方花鳥畫與人物畫同樣也在這四個面向經歷了巨大的改變，但接下來我們就不再依序而是較為交錯式地談論該些因素之交替影響所帶給當代東方花鳥畫與人物畫的改變。
趙少昂、黃苗子、鄧爾疋等人｜花鳥書畫卷 26x795cm；溥心畬｜錦苑麗人圖 37x24cm
當代花鳥畫乃至於靜物畫不再只是寫意或抒懷而有了更多寫實與象徵等發揮
傳統的東方花鳥畫在「藝術家皇帝」宋徽宗時期得到極為高度的重視，南宋時甚至有近半的宮廷畫家都用很細膩的工筆畫鳥，尤其講求「格物」精神的宋代花鳥畫之寫實程度即使數百年後看來仍然栩栩如生。然而，元代之後文人畫崛起，文人思想開始發展出了水墨寫意來表現松、梅、蘭、竹、菊等題材抒發個人情懷以及贈送友人之用，乃至於到了晚期的文人花鳥畫與靜物畫多有稱讚或祝福之象徵意味或作為贈禮。
齊白石｜紅梅報喜 128x68.5cm；徐悲鴻｜枇杷 111x27.5cm；徐悲鴻｜壽桃 110x32cm；徐悲鴻｜雄雞圖 96x48cm
然而到了當代花鳥畫乃至於靜物畫就不再只侷限於寫意或抒懷，色彩增加了，媒材也不限於水墨，且隨著當代環境的高度發展以及思考哲學的多元開放，也出現更加寫實或者更加具有深度象徵意涵的作品，常玉的瓶(盆)花作品就是一個具代表性的例子。
張大千｜竹石圖 81.5x45cm；溥心畬｜鴛鴦 85x39cm；常玉｜菊(藝術微噴)
常玉的瓶(盆)花靜物作品有幾點特色：(1)通常是很小的瓶(盆)子或卻長出比例不太對稱的茂密花枝；(2)花枝常常是用類似中國書法的隸書線條般不斷向上勾勒而延伸；(3)花與盆子或瓶子的色彩常常顯得有如貴族般晶瑩華麗，然而擺在正中央卻又給人有點孤傲的感覺；(4)時常是以桌子和牆壁不同的兩種顏色給創造兩種相互疊代又互相呼應的背景；(5)這些瓶(盆)花主題的畫作很多都是明顯成雙成對的兩幅彼此以類似的構圖、不同的顏色相呼應。事實上，這些風格與特色就隱含了常玉想表達的東方易經哲理，以及象徵常玉40歲前後的人生、孤獨地在異鄉靠著僅剩一點母體文化養分卻能堅持文人氣節並開出花來(詳見石浩吉、劉家蓉已發表之文章：《常玉的瓶(盆)花象徵了什麼？》)。
除了常玉之外，丁雄泉、李奇茂、江明賢、李義弘、龐均等東方畫家的當代花鳥主題或靜物畫作品也就開始顯得橫跨中西方繪畫媒彩與技法了，甚至像日本村上隆的創作甚至時常將花以擬人化的漫畫角色形式來呈現。至此，我們還認得出這些作品與傳統的東方花鳥畫有什麼關聯嗎？我們之後會再來詳談這個問題。接下來，我們先繼續看看當代的東方人物畫又蛻變成什麼樣子？
江明賢｜曲院風荷 44x170cm
丁雄泉｜蝴蝶49x61.5cm；龐均｜一塊紅布 72.5x60.5cm；村上隆｜Cosmic Power版畫300版D:71cm
當代人物畫也不再只是寫意而有了全方面的表現
人物畫在唐代仍是主流(甚至是主角)，唐代當時的人物畫主題時常有宣揚國威之目的，例如盛唐時期閻立本的歷代帝王圖、步輦圖等主題，或者中唐時期描繪宮中生活的主題例如張萱的搗練圖。然而宋元文人畫成為主流之後直到近現代的人物主題的相對不受到重視已維持了上千年，直到溥心畬、張大千時期的近現代大師人物畫創作數量雖然有增加但在形式上也沒有太大的改變，要到當代的東方人物畫才出現了全方面的蛻變。就以頗具象徵性的鍾馗主題為例，近現代大師溥心畬的鍾馗基本上多沿用傳統國畫的形式與技法，然而到了當代「東方畫會」之一的夏陽(以rdquo毛毛人rdquo主題著稱)畫的鍾馗無論是媒材、技法、想表達之意涵等方面皆已大異其趣。
溥心畬｜朱墨鍾進士像 63x26cm；溥心畬｜鍾馗(百事如意) 82x51cm；夏陽｜魁星踢斗 198x163.5cm
而就在西方畫家過去時常詬病東方傳統人物畫幾乎從不寫實的情況下(過去傳統水墨在媒材與技法的限制下，確實相對油畫較難呈現太細膩的寫實風格)，到了當代卻也出現了像鄭問這樣能巧妙運用水墨與複合媒材之特性融合寫實與抽象表現歷史人物的漫畫家/藝術家；又如當代極具才華與寫實功力的台灣新生代畫家羅展鵬已能運用極為寫實卻富有夢幻氛圍與寓意的技法表現出毫不傳統的東方繪畫；更有甚者，東方亦出現像冷軍、王沂東等超寫實主義畫家(或稱作「照相寫實主義（Photo Realism）」)，而中國當代藝術界號稱中國F4的張曉剛、王廣義、岳敏君、方力鈞則以反映(甚至帶有諷刺)中國某時期文化與時代現象的作品竟能在全球拍賣市場紅極一時，至今也還保持一定的熱度，這些又帶給了我們什麼啟發呢？之後的篇章也會再詳細探討。
鄭問畫作(取自千年一問-故宮鄭問大展)；羅展鵬｜樹蔭下的先知 A Prophetess Under the Shade；王沂東｜(A)待嫁女孩 (B)牡丹 (C)回娘家 (D)返娘家版畫(四件一組)版畫 99版
張曉剛｜大家庭血緣系列；王廣義｜小信仰2(四件一組)版畫199版50x40cmx4；岳敏君｜和平鴿
本文章至此談完東方風景畫、花鳥畫/靜物畫、人物畫從近現代到當代已經歷的巨變，讀者是否內心發現很多都已經認不得是否還算是東方繪畫了呢？其實很多更是無法具體分類這些當代繪畫是在畫什麼主題了，或者又更像是一些抽象的表現方式，這就是下一篇將討論的當代東方書法與的抽象繪畫又如何蛻變？@P
(五)當代東方書法與抽象繪畫的蛻變
中國文字(尤其是繁體中文)作為歷史上最古老的文字之一，是當今世界上仍大量使用的文字當中歷史最長的，可能也是當今世界上使用人數最多的文字，為什麼能夠如此呢？中國文字與書法又特殊在哪裡呢？我們認為至少有以下三點特色：(1)中國文字的六個造字原則︰象形、指事、形聲、會意、轉注、假借，是全世界現存文字當中極少數能從每個字形上就可揣摩文字意義的語言；(2)因此這些文字不僅僅是人類溝通意思的表達，從甲骨文、易經太極八卦記事到歷代字體的發展，中國文字本身即紀錄了幾千年來人的內在思考與外在環境之演變；(3)書法作為上千年中國文字表現最重要的工具與技巧，又在單純的線條表現以及「墨分五色」（濃、淡、乾、濕、焦）等方面發展出類似西方抽象表現主義的可能，再加上依序演變出包括甲骨文、金文、篆書、隸書、楷書、草書、行書等至少七大類的字體；有沒有覺得這些特色的根本性質和什麼很類似呢？是的，書法與中國文字本身甚至都已經可以單獨當作一種藝術表現的類型來看待，而且包含了非常東方的內涵與哲理。
董其昌｜書五岳小山詩156x51.5cm；張學良｜書法(三件一組) 55x113cm、55x113cm、46x95cm；沈石田｜六代文獻墨蹟專冊之一-沈石田詩冊(清道光周錫培題跋) 25x15.5cm x16
中國文字與書法的底蘊影響了近現代乃至當代的東方繪畫與藝術
中國文字與書法的底蘊影響了傳統文人畫所謂詩書畫合一，也很大程度繼續影響了近現代乃至當代的東方繪畫與藝術。以大家最熟悉的常玉裸女系列畫作為例，其中有幾點風格是十分獨特的：(1)大家都知道常玉熱愛女性，常玉喜歡用法國式的熱情與色彩直接地表現出他對女性的熱愛；(2)但常玉卻大量使用中國書法線條(尤其是篆書筆法)來描繪女性身體，這個東方語彙使用在油畫媒材與裸女主題上當然源自於常玉早年受過的書法訓練，也造就了常玉最獨特的繪畫風格之一；(3)常玉筆下的裸女都是很豐腴的，部分裸女畫作還被徐志摩用「宇宙大腿」來形容；(4)常玉的裸女常會看到閉一隻眼睛(其實常玉有些小動物等其他主題也會閉一隻眼睛)，就像對觀畫者眨眼般生動又有魅力，其實也隱含了太極一陰一陽對比的巧思；(5)常玉裸女的背景也常常出現具中國吉祥象徵的福、祿、壽字的地毯、代表東方皇室貴族的金黃色、裸女間的線條像太極陰陽般互補疊代等濃濃的中國元素；這些特色不但讓常玉的裸女主題展現極為鮮明的東方風格與特色，也可能隱含了重要的密碼讓我們了解到常玉對於東方易經與太極陰陽哲理的理解(詳見石浩吉、劉家蓉已發表的文章《常玉的裸女隱藏了哪些密碼？》)。
除了書法線條與文字之外，東方水墨本身的某些特性也恰好與西方抽象表現主義的精神有所重疊，張大千的潑墨潑彩山水就是一個具代表性又劃時代的例子，而到了當代，對於書法線條以及水墨特色的藝術表現又有了更加多元的發展。
中國書法文字與水墨逐漸融合了西方繪畫的精神
到了當代的書法與水墨運用已經達到很高的自由度，不但書法的文字與線條本身能夠互相交錯搭配，前文提到的「五月畫會」劉國松改革水墨媒材與技法之後的墨韻呈現方式也不斷在推陳出新，甚至已經融合了超現實主義或抽象表現主義等西方繪畫的精神而跳脫了原本的傳統框架。
董陽孜｜橫看成嶺側成峰 138x252cm；卜茲｜千尋虬龍210x50cm
隆裕(皇太后)｜書法大中堂 121x62cm；常陵｜五花肉系列-肉兵器《花間夜行》145x195cm
除了近年來在國際市場以「浪漫抽象畫風」聞名的趙無極之外，「東方畫會」李仲生、蕭勤、霍剛等當代藝術家的作品也都已經呈現出十足抽象的表現方式，雖然他們大多仍會提到這些作品背後隱含的或想要表達的東方元素或意涵，然而您真的還能夠從繪畫上直接看的出來嗎？
蕭勤｜生命之喜悅-5 100x70cm；李仲生｜無題25x35cm
趙無極｜無題(局部) 版畫 99版 67x40cm；霍剛｜開展之38 72.5x50cm
東方繪畫從近現代到當代演變到如此程度，我們不禁要問：當代的東西方繪畫還有區別嗎？該有區別嗎？要如何區別？然後從近現代到當代的這些東方繪畫傳承情況又隱含了那些啟發呢？這又是接我們下來將嘗試去探討的核心問題。@P(六)當代銜接近現代東方藝術的意義與啟發
我們從東方近現代大師的作品開始討論起，再分別依照風景畫、花鳥畫/靜物畫、人物畫、東方書法乃至於抽象繪畫等類型依序討論了當代東方繪畫如何傳承與演變後，我們可以嘗試退一步用較為宏觀的角度思考其中的意義與啟發，分成下列三點來看：
(1)當代的東西方繪畫還有區別嗎？該有區別嗎？要如何區別？
我們曾經多次提到藝術創作應該要真誠地反映一位藝術家真實面對的外在環境以及內心思考，如果以這個角度來看rdquo還需要區東西方繪畫嗎？該有區別嗎？rdquo等這類問題，或許更應該問的是：在這個東西文化高度交流以及資訊高度發達的環境下還有多少所謂完全的東方藝術或完全的西方藝術呢？這個問題或許已經某種程度解答了如今我們前述看到的當代藝術發展現況。換句話說，除非當代的東方藝術家本身真的仍生活在「完全」封閉的東方環境與傳統思維裡，否則本身受到西方資訊與文化的影響就只是「比例」問題而已，如果一位東方藝術家仍想要自我定調為東方繪畫或被定位為東方藝術家亦無不可，要看的不過就是從畫作或藝術品本身能否讓人感受到多少東方的思考哲理或文化元素。
張大千｜桃紅芳菲 115x44.5cm；羅展鵬｜草莓族青春日誌(高雄美術獎得獎系列作品；印象畫廊提供)
(2)東方藝術家開始越來越講究個人特色而西方藝術家也開始在東方文化當中找尋靈感
過去東方藝術家一直想要達到某種中西融合的過程當中，大多會傾向利用媒材或技巧等比較外在的工具或形式去表現，然而或許像常玉這樣透過純粹的自我為出發點即可自然而然地將這些東西方元素與涵養表現在畫作上(詳見石浩吉、劉家蓉已發表之文章：從齊白石、張大千到常玉《談文人畫的過去與未來》)，雖然這種「回到個人自我純粹」的觀點看似靠向了西方一直以來的個人主義，然而這在某種程度上也只是反映了當下東西方文化高度交流與融合下的其中一種必然趨勢(從網紅、YouTuber、直播主等行業不分中西地在全球成為主流趨勢也是類似現象)；另一方面，近年來西方也開始漸漸流行起研究易經、學習中文、練習瑜珈、打坐與冥想等東方文化，同時很多西方的藝術家也開始嘗試在東方文化當中找尋新的創作靈感與元素；更有趣的是，這種陽中有陰、陰中有陽等類似太極陰陽調和的東西方融合現象也恰好符合了東方易經的深層哲理。(有關常玉以及太極陰陽的詳細討論可參考石浩吉、劉家蓉發表之系列專題文章：《太極陰陽解析常玉》系列專題)
常玉｜黑白雙馬(藝術微噴)；太極圖
(3)台灣與大陸兩岸當代藝術的互補與發展
既然我們不時提到太極陰陽的東方易經哲理，其實也剛好可以解釋目前全球藝術發展的態勢以及兩岸的情況：1. 首先，大部分的人可能有注意到這幾個月來中美興起的大規模貿易戰，這件事背後其實也隱含了全球最重要的兩大勢力之間的博弈與平衡，無論是在經濟上、科技上，其實在文化與藝術方面更是如此，東西方的藝術也已經開始呈現出一種競合的態勢，甚至在全球拍賣市場上也已經出現了兩股勢力的動態平衡(詳見石浩吉、劉家蓉已發表之文章：《東西方繪畫與藝術的差異從何而來？往哪裡去？》)；2. 換句話說，中國上千年以來的傳統文化與思考哲理在藝術上不但沒有沒落，反而形成了一股足以與西方藝術抗衡的態勢，甚至中國收藏的買方(家)市場也是在如此趨勢下崛起，所以也才會有越來越多的西方的藝術家開始學習東方文化並找尋新的創作靈感，這也是前文提到的當代中國F4得以藝術家都還年輕在世就能在全球拍賣市場風靡一時的關鍵原因，那麼台灣呢？；3. 台灣如今夾在中美貿易戰中間的角色與狀況其實也剛好反映了台灣當代藝術家所面臨的核心問題：究竟該傳承多少來自中國的文化？究竟該如何在中西方文化、政治、經濟等矛盾上做出抉擇？又或者，正當我們提到過中國傳統文人畫幾乎從來沒出現海洋背後所隱含的意義時，台灣卻是一個本來就四面環海的環境、一個民主又自由的創作底蘊，是否可有機會憑藉著本身的相對優勢進一步吸取中國文化的精華與市場養分而在中西文化與藝術市場上都能左右逢源？這不但是個值得思考的核心問題，也如同台灣在如今的中美貿易戰等博弈當中能否左右逢源般具有挑戰性。
張大千｜廬山夢影(局部) 54x75cm；林風眠｜荷塘 67.5x69.4cm
最後，我們就來看看這些畫家在目前的全球拍賣市場上又呈現出如何的趨勢？@P(七)東方繪畫之拍賣市場趨勢
如果我們選擇幾位本文多次提到過的近現代與當代東方畫家當代表，例如以張大千、齊白石、溥心畬代表近現代傳統國畫大師，以常玉與徐悲鴻代表比較偏西畫的近現代大師，以劉國松為其中一位台灣當代的代表性畫家，以張曉剛與王廣義代表中國大陸當代的兩位代表性畫家，則他們在全球拍賣市場的表現又如何呢？
資料來源：雅昌；帝圖藝術研究中心整理
如果先以成交金額來看，很明顯地還是以近現代大師張大千、齊白石、溥心畬、常玉與徐悲鴻為主流，也就是類似如今全球拍賣市場上「權值股」的地位，兩岸當代的畫家無論是台灣的劉國松或是大陸的張曉剛與王廣義都還離他們有一段差距，但以當代藝術家的相對標準而言已經難能可貴，尤其是中國F4當中最具代表性的張曉剛作品仍然維持頗高交易流動性。
資料來源：雅昌；帝圖藝術研究中心整理
若以每平方尺成交均價來看，本文多次提及的常玉仍以極大的單價差距數倍領先其他畫家，而張大千、齊白石、徐悲鴻等近現代經典大師也以相對穩定的價格在增長，僅溥心畬的單價一直相對偏低但也開始逐年上漲，兩岸當代的畫家無論是台灣的劉國松或是大陸的張曉剛與王廣義作品平均單價雖然離該些近現代大師也有一段距離，然而竟然與溥心畬已經接近，尤其張曉剛的平均單價甚至還比溥心畬高出不少，也某種程度印證了本文所提到大陸文化藝術與市場買家崛起的全球趨勢。
資料來源：雅昌；帝圖藝術研究中心整理
最後，我們再以成交量來看就更明顯了，張大千、齊白石、溥心畬三位近現代傳統國畫大師近十年來一直維持著極佳的市場流動性，尤其溥心畬近年來特別突出的成交數量也可能反映了藏家注意到我們一直提到的其價位相對低估之現象，徐悲鴻的交易量也不差，只有常玉因為本身畫作數量稀少且市場上流通數量也極為有限所以交易量也十分稀缺，而劉國松、張曉剛、王廣義三位當代畫家的市場流動性就明顯低於張大千、齊白石、溥心畬等近現代傳統國畫大師，但台灣的劉國松仍有相對優異的成交流動性，尤其是劉國松2014年與2015年更是幾乎追上了徐悲鴻的成交數量，是否會有更多台灣與大陸的兩岸當代畫家脫穎而出？也將會是我們高度期待且值得觀察的重點。
本文繪畫作品圖片來源: 帝圖藝術2019迎春拍賣圖錄、台灣歷史博物館授權帝圖科技文化發行2017 相思巴黎館藏常玉展─藝術微噴、帝圖藝術歷年拍賣圖錄、CC等。