高美館全新聯展「眼球世代藝術奇譚」：探討資訊洪流中的數位原生如何重新配置視窗中的影像與地方記憶
全球網絡最顯著的用途之一是創造、傳送和觀看各種影像，從照片到影片、漫畫、藝術和動畫。其量相當驚人，每分鐘上傳到YouTube的影片總長度多達一百個小時。在2011年，造訪YouTube的人次為一兆。不論你喜不喜歡，正在崛起的全球族群是視覺的。所有這些照片和影片都是我們試著看世界的方式。（註1）
「眼球世代藝術奇譚」是自高雄市立美術館（下簡稱高美館）在2022年啟動的「美術高雄」系列轉型計畫後，推出的第三檔展覽，主要由館內策展人徐柏涵、金恬綺、謝宇婷策劃，展覽鎖定 1980 年代以後出生、與高雄有深厚連結的「眼球世代」，這群藝術家或在高雄成長、或長期工作於此，作品中經常回應城市脈動與在地文化。參展名單橫跨青年到中生代，包括張騰遠、黃法誠、丁柏晏、官孟玄、張恩慈、林慶芳、林佩穎、張致中、走路草農／藝團、張程鈞與阮永翰；同時串聯兩位資深藝術家倪再沁與李明則，匯聚出屬於高雄當代視覺文化的多重聲音。
《眼球世代藝術奇譚》101展間一景。圖 / 高雄市立美術館提供。
以「南方視野」回應世界
高美館今年（2025）8月1日在人事異動上有了新氣象，由國立臺中教育大學文化創意產業設計與營運學系教授顏名宏，接下第六任館長一職。「高美館身為臺灣三大美術館之一，且位處島嶼南方，館方的策展與營運勢必回應南方的地理、人文與生態脈絡。」顏名宏指出，自己上任後，包括此次的展覽，將延續過去高美館長期推動的主張，例如早期的「美術高雄」系列，乃至高美館前任館長李玉玲所奠定的「美術高雄 2.0」願景，即以「南方視野」回看整個臺灣，並向外延伸至周邊鄰近地區與整個太平洋島鏈。
「唯有在這樣的背景上，策展方能與在地社群、藝術家與觀眾產生真正的共鳴，進一步建立『由南方出發、對世界發聲』的美術館定位。」顏名宏指出，為了實踐這個目標，高美館策展時同時將文化符號、文化材料與文化色彩成為三道索引，讓作品與土地之間形成緊密對話。正好比港都的造船火花、廟埕的陣頭聲響乃至夜市的霓虹標語，都可能在藝術家手中被拆解重組，轉化為新的創作語彙；至於南臺灣酷烈的陽光與海風所造就的高彩度光影，更早已成為觀眾辨識南方氣味的第一線索，並在畫布與裝置中不斷被引用與再造。
顏名宏進一步以「杯子」為高美館的策展方法作隱喻：假如所有人都在觀看同一只杯子，卻各自站在不同高度與方位，有人蹲低仰視、有人俯瞰、有人側身，那麼每個人所描述的輪廓都會略有偏差；然而，當我們把這些片段視角攤開並並置對話，就能拼組出一只立體而完整的杯子。同理，策展人若能將來自不同族群、世代與學科的多重觀點相互激盪、互補缺口，觀眾才得以看到事件、議題與歷史的全景，而不被單一權威敘事所侷限，這正是高美館邁向「美術高雄 2.0」時代最核心的策展方法與價值主張。
《眼球世代藝術奇譚》102展間一景。圖 / 高雄市立美術館提供。
同質化的影像洪流與在地的漣漪
有鑑於此，策展團隊之一的徐柏涵開門見山地表示，此次策展除了回應顏名宏館長提及，延續稍早發展的「美術高雄2.0」系列之基礎上，本展定錨的方向也有所不同。例如，於2007年推出的「機械總動員」，關注高雄地區長期以機械結構模式、機械材質表現或具機械性等特質進行創作的藝術家；抑或是把焦點移向主題，討論邊陲敘事或純粹形式，如2022年推出的「野放途」以及「抽象高雄」等展；到了2025年，策展策略轉向1980+世代的創作光譜。
回望1980後高雄的藝術史發展，研究者常提及「黑畫」等工業時期的表現風格，那是 1970、80 年代工業排放最凶猛的時期mdash愛河是暗綠色的、天空有炭灰色的雲，那股「黑」塑造了畫布上濃烈、生猛的筆觸。徐柏涵說，「我自己也是高雄出生長大的孩子，小時候經歷過愛河還是臭水溝的時期，但慢慢地愛河的水清了，整個城市也快速變化，這讓新生代的創作者生活在跟前輩們相似又不太一樣的高雄。」經歷過工業發展與十大建設的時期，高雄的產業結構逐步轉型，除了工業發展與十大建設，駁二特區、高美館、內惟藝術中心、高雄流行音樂中心陸續成立，城市氛圍大不相同。
張程鈞 〈給紅蝦山 〉，2020-2022。土、爐渣、石頭、糯米粉、胭脂蟲顏料（漫畫繪製: Ning Lu），依場地而定。圖 / 高雄市立美術館提供。
「於是，我們好奇，在這樣的新世代裡成長的創作者，與在地究竟是何種互動關係？他們的創作又如何萌芽？」展覽標題「眼球世代」的命名概念源自尼可拉斯．莫則夫（Nicholas Mirzoeff）一書《給眼球世代的觀看指南》（How to See the World: An Introduction to Images, from Self-Portraits to Selfies, Maps to Movies, and More）。莫則夫指出，現代人對世界的理解，愈來愈依賴網路所散布的視覺影像，包括社群軟體的自拍、動態貼文，到串流影集、遊戲實況，儼然成為一種跨國界且無所不在的現象。螢幕另一端的虛擬圖像與現實生活早已無縫銜接；互動式操作、沉浸式體驗逐漸規範了我們的觀看與思考習慣，網路語彙更化作貼紙、廣告招牌、T-shirt 圖案甚至文具小物，滲透日常衣食住行的縫隙。
「然而，看似全球同質化的影像洪流，真的抹平了地方差異嗎？在與藝術家深入對談後，我們發現答案並不單一。」徐柏涵進一步闡述，大眾的視覺元素固然為每個人提供相似的經驗，但它們往往在落地的那一刻，便與個人生命史與地方敘事纏繞在一起。不只是創作者，更是所有人都可能有的經歷。例如，有人第一次接觸漫畫，是在家旁的租書店翻到《七龍珠》；有人童年守在電視前，看見迪士尼公主在螢幕裡歌舞；有人在求學時期迷上新上市的線上遊戲，與同學相約網咖通宵。
這些看似全球共通的影像記憶，其實透過地方的語言、店家、同儕關係與城市節奏等，被重新詮釋並內化為獨特的個人經驗。也正是在這些微觀經驗裡，本地藝術家與高雄的社會文化脈絡產生了微妙的連結，進而孕育出各具風貌的創作。
張恩慈〈無限重播-1〉（中）、〈無限重播-3〉（左，局部）、〈無限重播-2〉（右，局部），2025。彩色繡線、布料、羊毛、水晶，268times245times8 cm。圖 / 高雄市立美術館提供。
數位原生世代下，不同的「ACG」表現
經過多方觀察與討論，策展團隊最終以「動漫／ACG」作為切入點。對 1980 年代以後出生的數位原生世代來說，動畫、漫畫與電玩並非遙遠的次文化，而是日常生活的基本養分，亦正是要捕捉這代人在螢幕與現實之間穿梭、在全球通行的視覺語彙與地方經驗之間交織出的文化脈動。
在展覽初期，策展團隊提出提出三組關鍵字，包括「科幻焦慮與當代末世寓言」、「喧囂圖像harr內在風景」、「以■■作為媒介的在地意識」，分別呼應邀展藝術家的創作內容。其中，「科幻焦慮與當代末世寓言」指向一種虛實交錯的世代體驗，尤其我們的視線長年被黏在螢幕，網路影像折射出現實的疏離與躁動，卻又令人無法自拔。
其次，「喧囂圖像harr內在風景」把焦點拉回日常，包括動漫、電玩、短影音等高飽和符號如洪流般侵佔我們的感官，甚至滲入群體潛意識，創作者借用這些看似輕盈歡鬧的視覺語彙，重新編排、解構，讓喧囂成為反諷與自省的武器。最後，「以■■作為媒介的在地意識」則故意留下空白，邀請觀眾在展覽行走的同時自行填詞，尤其當動畫、漫畫、遊戲不再只是題材，而是被視為一種方法或結構，它們可能化身可互動的敘事裝置，也可能蛻變為介入社群、土地與歷史的實踐場域，甚至孕育出具有商業潛力的新形態內容。
林佩穎+洪榆橙 〈兔子洞〉，2025。複合媒材，依場地而定。圖 / 高雄市立美術館提供。
然而，為了不把觀眾「框」進明確分區，策展團隊沒有硬性劃出展區，而是讓展覽的三個關鍵字，如線索般自由流動，觀眾可以在不同作品之間自行串聯與尋寶。以展呈於101展間，藝術家黃法誠的〈Street Fighter快打炫風〉為例，1990 年代曾風靡全球的街機遊戲《快打旋風》，在早期社會想玩《快打旋風》，還得特地跑到巷口街機店排隊投幣；如今，人們只需把家用主機插上電視就能大戰三百回合，如次截然不同的時間感，正是藝術家灌注進作品的基底。
又或是位於同樣展間的張騰遠、丁柏晏、官孟玄的作品。自2012年起，張騰遠的創作聚焦於人類的生存狀態，以「末日考古」為核心，透過虛構手法建構出一套末日敘事，並以原創角色「鸚鵡人」帶領觀眾展開一段持續發掘的考古歷程。丁柏晏的創作則游走於當代藝術與漫畫之間，常以低彩度的顏料與媒材進行創作，創作中帶有強烈筆觸與手操作痕跡，在看似流動的畫面中注入了焦慮與緊張感。
黃法誠 〈快打旋風〉（局部），2025。壓克力顏料、墨、畫布，145.5times448 cm。圖 / 高雄市立美術館提供。
101展間展出張騰遠的作品。圖 / 高雄市立美術館提供。
而在102展間省先映入眼簾是林慶芳巨大的尪仔標，另有張恩慈、林佩穎以及倪再沁之作品。張恩慈擅長運用織線、布料等看似柔軟的材質創作，本次展出的《無限重撥》系列即採用了同樣手法，透過刺繡，重構了白雪公主動畫中的畫面。
於102與103展間之間，展出高美館典藏倪再沁《超超扁平》系列。倪再沁（1955ndash）先以油畫出道，後轉向水墨，此次呈現的《超超扁平系列》三件組〈飛行少女與 Miss Koko〉、〈魚蝦滿堂〉等，挪用傑夫・昆斯《龍蝦》和村上隆角色 Miss Koko，再以安迪・沃荷式網點與色偏複印，打造個人版「超超扁平」。作品透過放大網點與刻意色差，模糊藝術、商品、原創、再製的邊界，尖銳批判高度商品化下藝術的扁平化與荒謬運作規則。
102展間展出林慶芳的作品。圖 / 高雄市立美術館提供。
102與103展間之間，展出高美館典藏倪再沁《超超扁平》系列。圖 / 高雄市立美術館提供。
最後，在103展間呈現張致中、張程鈞，還有李明則〈走自己路的〉，其長達11米的六聯屏鉅作，從畫面的左邊作為起始，畫中出現兩道拉開的簾幕，如同穿越時空的入口，帶領觀者遊歷古今、穿越虛實。畫面中的內容匯聚古今神話、民間傳說、大眾文化符號與現實生活的圖像記憶，從書生、俠客、市井小民、蜘蛛人、黃色小鴨等大眾符號。
《眼球世代藝術奇譚》103展間一景。圖 / 高雄市立美術館提供。
李明則 〈走自己路的〉，2017-2024。壓克力顏料、畫布，310times1110 cm。圖 / 高雄市立美術館提供。
而走路草農／藝團則另有獨立展呈空間，他們用運用像素畫風的新作，將擬人化的〈超級菱角〉，連結超級瑪利歐兄弟的「無敵星星」，大量可愛、色塊分明的菱角生物在牆面與地景間奔竄，不只調度玩家記憶，也呼應內惟曾經遍植菱角田的農業史。阮永翰的創作〈聑蝶文教基金會〉亦屬於他長期關注的主題，從海軍鳳山無線電信所和白色恐怖歷史的關聯出發，虛構出名為「聑蝶」的奇幻生物， 並計畫成立「聑蝶文教基金會」，嘗試把歷史傷痕轉化為社群復振的能量，讓「聑蝶」與其背後的故事得以在南方延續、發聲。
走路草農/藝團〈超級菱角〉，2025。複合媒材，依場地而定。圖 / 高雄市立美術館提供。
1980 年代末衛星電視與家用遊戲機進入多數家庭、視覺訊息的主導權從報刊與收音機轉移到螢幕；踏入 1990 年代後，網際網路逐漸走入人們日常，於是電視、電腦、手機成了世代共用的主要視窗，人們透過它們獲取新聞、追劇、吸收新知，遂成為快速、同步、全球流通的主要模式。但是我們往往能夠在全球同步的像素洪流裡撿拾素材，又帶著地方氣息、個人記憶把這些影像重新塑形；這種既同質又異質的視覺語言，正好締造了不同視覺文化與社會互動的想像。
阮永翰〈聑蝶文教基金會〉，2022-2025。複合媒材，依場地而定。圖 / 高雄市立美術館提供。
展覽資訊
美術高雄2025：眼球世代藝術奇譚
展期｜2025.07.05 - 2025.10.19
時間｜週二至週日，上午9:30至下午5:30 (週一、除夕休館)
地點｜高雄市立美術館 101-103展覽室
指導單位：文化部、高雄市政府文化局
主辦單位：高雄市立美術館
合作單位：高雄市立圖書館國際繪本中心、高雄美國學校
註1：Nicholas Mirzoeff, （2016）,《給眼球世代的觀看指南》, 行人文化實驗室，p.6