登「臺」排演一場無聲劇：台北雙年展 Alvaro Urbano《活畫（失竊的太陽）》與北美館典藏作品的對手戲
雙年展（Biennale）是每兩年舉辦一次的大型國際藝術展，起源於 1895 年的威尼斯雙年展，如今已成為全球當代藝術的重要展演形式。作為一座城市向世界打開的文化窗口，雙年展通常由策展人設定特定主題，以反映當代藝術關注的議題與思潮。因此，雙年展不僅是藝術作品的展示場，更是觀察全球藝術方向的風向球。為了展示「藝術當下的樣貌」雙年展呈現的不僅藝術的思辨，往往涵括新科技與技術的應用。它就像藝術界的奧運盛事，透過展覽凝聚討論、擴大交流，它讓藝術與社會議題緊密交織。近年來，雙年展多聚焦於全球化、後殖民、性別政治、科技、生態等當代熱議的主題，以藝術語彙切入公共討論。
《活畫（失竊的太陽）》，阿瓦羅bull烏爾巴諾（Alvaro Urbano），2024/2025，鋁、動作機械系統、電子系統、樹葉、LED燈條、金屬、感應馬達、漆料、壓克力玻璃、PVC、白色紙板、木材、臺北市立美術館典藏作品，549 times 1830 x 89 cm，藝術家及 ChertLiidde, Travesiacutea Cuatro#39 Marian Goodman Gallery版權所有。圖／非池中藝術網攝影。
依地理規模大致可將雙年展分為：國際型雙年展（Global Biennials）、城市型雙年展（Urban Biennials）、地方型雙年展（Regional Biennials）。而台北雙年展（Taipei Biennale）歷屆以來邀請不同策展人提出主題、展覽論述、藝術家陣容與研究方向－以單一美術館為主要展場，重視跨領域、跨媒材、跨文化，具實驗性質的展覽。作為以國際性導向為策略的城市型雙年展，台北雙年展在追求國際能見度與探究地方脈絡的平衡之間時常引發爭議，這可以說是大部分城市型雙年展不斷循環的議論點：既要國際化、又要在地化。
受邀的國際策展人時常面臨是否理解地方文化脈絡的質疑，不少批評聲音對國際策展框架提出文化誤讀、片面化敘事、外來框架忽略複雜的在地現象等質疑。此外，關於資源分配與表述權的問題也經常在藝術家陣容上演。在展覽籌備中，以國際藝術家為優先邀請、且展覽論述傾靠全球議題的情況下，在地的藝術家時常被視為「配角」，引發地方社群僅被利用而非被理解的疑慮。當地方議題被簡化成「國際化素材」時，時常讓人對此文化消費之舉感到不滿。
本次 2025 台北雙年展「地平線上的低吟」（Whispers on the Horizon）不外乎也受到這份質疑：那些隱遁於館藏中的臺灣藝術作品，即使在本次展覽被拿出來「對話」，卻像受邀遠道而來的遠房親戚，站在牆邊尷尬的擺拍微笑。究竟國際視野與地方脈絡要如何互動才能恰如其分地呈現可被理解的「對話」？在如此眾聲喧嘩的「當代場域」，藝術能用什麼方式展現出文化彈性，甚至求同存異？
（左）雕塑作品《藍色時期》，王亮霽（WANG Lian-Chi），年代不詳，52 times 64 times183 cm，玻璃纖維，臺北市立美術館典藏。（右）阿瓦羅bull烏爾巴諾（Alvaro Urbano）與作品《他總會留下一扇打開的窗，即使在夜裡》、《活畫（失竊的太陽）》於台北市立美術館。圖／非池中藝術網攝影。
西班牙藝術家阿瓦羅middot烏爾巴諾（Alvaro Urbano）限地製作的作品《活畫（失竊的太陽）》為此帶來相對靈活的討論。作品展出於一樓展廳：天花板橘黃燈光裝置下，錯落著大大小小的繪畫與雕塑作品，燈光不斷地變化，時而發出飛蟲般的動態聲響；漆繪製的金屬葉片，似乎不經心地散佈在展間。這個空間主要由阿瓦羅的兩件作品組成，分別為《他總會留下一扇打開的窗，即使在夜裡》、《活畫（失竊的太陽）》。前者便是那些散落於地面的金屬葉片，後者包括燈光、電子裝置，金屬製的信件，結合北美館典藏的作品，所展出「劇場般」的「活畫」。
阿瓦羅的創作擅長以幻象賦予場域一個新的生命，善用戲劇和電影的策略－例如燈光、音效來構建沉浸式體驗。他的作品常以場景或章節的形式呈現不同媒材的交織，將空間轉化為一個充滿幻象的容器，將觀者推向如夢境維度般的情境。在他的作品中，常出現植物和動物元素，它們並非被動的道具，而是活躍的角色，在虛構環境中與觀眾互動。
值得一提的是，阿瓦羅在作品《活畫（失竊的太陽）》中，將 13 件北美館典藏的作品連同展出，成為作品的一部份。藝術家讓他人的作品走出原本的位置，像被邀請上台的角色，加入新的場景，同時演繹各自的故事和共同整體敘事。這些作品被布置在展場各處，像是經過精密走位計算的舞台劇演員，各司其職地在自己的站位上訴說自己的台詞。而這些分別由不同作品表達的訊息，在藝術家導演似的編排下，交織出戲劇般的敘事與張力。
以下摘錄該作品敘述：每句都對應到現場納入本件作品的北美館典藏作品之一，詳細作品對照可看文末 IG 圖卡連結。
「竊賊飛奔而來，懷中緊抱著一輪灼熱的太陽，溫暖依舊，光芒未減。遠方的森林漸次化為純然黑暗，宣告夏日已盡。合唱團的批判猶如烈火般審判，然而它並非實際判詞，而是在胸腔中不斷增長的沉重負擔。一隻機械螃蟹與一隻會說話的鞋子低吟著最終哀歌。無休止的謎語耗盡了場景中央那個挺立身影的所有能量。他站在一顆拒絕被食用的梨子旁邊，手勢定格：左手貼於胸口，右手高舉，掌心朝天。竊賊深信自己懷抱的是一輪被盜的太陽，不知，那不過是一顆橙子mdash溫暖依舊，光芒未減。」
這件作品的想法始於一件被典藏的雕塑作品：由保羅bull隆德夫斯基（Paul Landowski）於 1903 年創作的《偷橘子的小孩》。阿瓦羅說：「孩子以為他手裡拿著的是一顆橘子，但其實那是太陽－那其實是「日子如何流逝」的隱喻。
《偷橘子的小孩》，保羅bull隆德夫斯基（Paul Landowski），1903，16 times 22 x 33 cm，圓雕、青銅，臺北市立美術館典藏。圖／非池中藝術網攝影。
本次訪談由編輯陳湛鉉（Chan-Xuan Chen）與藝術家阿瓦羅bull烏爾巴諾（Aacutelvaro Urbano）於台北市立美術館進行。以下對話節錄自當日對談內容。
所以你是直接編造了一個故事？還是替這個雕塑創造對白？還是helliphellip？
沒錯。如果你讀那段文字，那裡面其實是一個劇本。我原本想像這個作品是一齣劇場作品，一齣戲。角色們彼此互動、彼此對話。整個故事就是從這個偷了橘子的孩子開始的。他偷了橘子，然後逃跑。然後如果你繼續讀那段文字－那裡面所代表的其實是「社會」。它就像歌劇或劇場中的合唱團那樣，在場域裡看著他、審視他。你也會看到孩子表現出來的悲傷－孩子以為他手裡拿著的是橘子，但其實那是太陽。
我最喜歡的部分是－這些雕塑彼此之間的互動方式，以及它們因此產生的全新解讀。你把它們擺在一起，它們就會生成新的故事、新的節奏。對我來說，常常會去想像：「如果博物館在夜裡，會發生什麼事？」，也許這些雕塑會開始移動。也許它們會彼此交談，它們必得活起來。
你能用幾個詞來形容這種（作品所營造的）感覺嗎？你希望觀者感受到什麼？以及這些雕塑讓你感受到什麼？
嗯，是一種夢境般的感覺。對我來說，讓所有雕塑彼此互動像造一場夢。例如，那五隻被困在天花板裡的蝴蝶。這些都是我在工作室裡發展出來的。整段燈光程式是 17 分鐘。這裡看到的是開頭。一開始我先讀了文本，再把文本轉譯成光：孩子在奔跑，然後日光從那邊升起。他們會被審判，所以光會被點亮。而那個反派（偷橘子的孩子）也會被照亮。事實上，我的創作是依照劇本走的。
你是在製作過程中逐步組織這些想法？還是一開始就已經有完整的描述？
這點很有趣。其實最先有的是「孩子」。我選擇先從那個孩子的雕塑開始，然後才開始寫故事。再根據故事，挑選其他作品－包括那雙鞋，也是藏品的一部分。很多作品我都是憑直覺選的，因為我很喜歡它們，而且感覺它們之間會自然產生連結。
為什麼選這張畫（《自然圖錄（十一）》，顏貽成）？館藏裡應該有很多畫作可選擇？
因為這是我個人的最愛，並不是基於什麼理論性的理由。我想要的是一種「森林」，但不是寫實的森林，而是比較抽象的森林感。而這件作品非常適合。
你能用一句話說，你希望觀眾最終感受到什麼核心概念嗎？
一句話真的很難，但我的作品一直與「雕塑如何表演」有關，我想讓展覽不是靜止不動的。雖然看起來很經典、很雕塑式，但光線會開始「啟動」它們。對我來說，這是創造一場夢、一段敘事、一個故事－把博物館裡的作品編織成新的情境。而我非常感謝博物館願意慷慨地讓我把這些藏品納入我的作品裡。
我感覺你的作品之間有某種詩性的語言。你認為在這個時代，情感的詮釋會變得越來越重要嗎？因為全球變化很快，人們常聚焦在性別、政治、等危機helliphellip但其實一切都是連動的。情感是否能讓這些重新對齊？
是的，我想這整個展覽都在談「相遇」－彼此靠近、產生新的相逢。當我看這整層展覽時，我真的起了雞皮疙瘩。太美了，作品、影像、大型雕塑helliphellip我們來自不同的地方，但我們像是一起朝向同一個地平線。
能否請你聊聊關於作品的材料，助於觀者理解你的作品？
我先把所有作品「畫」出來。在金屬上畫出形狀，然後用火槍切割。之後全部用手工敲打成形，不是雷射切割，全都是手工。這裡大概有近 800 片葉子helliphellip。
（左）《跋扈將軍》，張義（CHANG Yee），1985，H：52 cm，青銅，臺北市立美術館典藏。（右）《人體》，吳政遠（WU ChengYuan），1992，70 x 50 x 50 cm，玻璃纖維，臺北市立美術館典藏。（中）《自然圖錄（十一）》，顏貽成（YEN Ye-Cheng），2003，油彩、畫布，162 x 130 cm（x 3），臺北市立美術館典藏。圖／非池中藝術網攝影。
雙年展面對的是一般大眾與藝術圈的雙重期待：大眾希望有可理解、可觀看的展覽；策展人與藝術圈則重視知識生產與實驗性。阿瓦羅作品吸引人的地方在於－他用相對直觀的方式揭示了作品的概念，同時讓感性與詩意將各種思辨編織出網絡。他的作品巧妙地造了一個舞台，讓典藏作品和自己的作品一同粉墨登場，傾訴的力道各憑本事，且仰賴所有意義的相遇與碰撞。排除生硬與嚴肅地傳遞知識訊息，取而代之的是鋪造一個有人味的幻想場域，這種精神與意識流動的狀態，恰好為 2025 台北雙年展探討的主題「思慕（Yearning）」形塑一個可感的空間。
本次的台北雙年展也引起一些關於語言翻譯上的辯論，部分觀眾認為將「Yearning」直接對應「思慕」這個詞彙是一種文化錯位，在語義軸心上有所偏離，甚至產生「語意殖民」的可能。事實上，雙年展由國際策展人組織跨文化、跨領域的藝術家，過程中，由於語言與文化的多樣性，轉譯是常見的錯綜現象。也許，我們能藉此爭論進而反思：如果這些翻譯會造成偏誤，我們能用什麼方式向世界傳達臺灣語境中的「思慕」？另外，當國際策展人透過自身的視角與知識途徑來認識臺灣的在地性時，我們的視點置放何處？本次台北雙年展帶給觀眾一個很美的命題。無論這些不懂中文的群體，是否真的感受到「思慕」對這片土地上的人們而言是何等重量，某個程度上，它召喚了常在本土文化中的思慕之情，開啟了關於主體性的討論。
一直以來，城市型雙年展的核心張力，在於如何回應全球藝術系統，同時又不失去對地方文化、歷史與社群的敏感度。這種兩端拉扯正是歷來雙年展總會引發爭議之處。也正因為持續在這個未解的爭議中拉扯，才讓雙年展在各種層面的期待下，嘗試用不同的方式回應問題。臺灣的文化認同隨著地緣政治因素向來是糾葛難解的，但類似的問題也發生在世界上的許多地方。也許就像策展人說的：也許我們之間的相同之處，遠多於差異。
作品資訊
《他總會留下一扇打開的窗，即使在夜裡》，阿瓦羅bull烏爾巴諾（Alvaro Urbano），2025，金屬、漆料、765 片手繪金屬葉，尺寸依空間而定，藝術家及 ChertLiidde，Travesia Cuatro，Marian Goodman Gallery 版權所有。
《活畫（失竊的太陽）》，阿瓦羅bull烏爾巴諾（Alvaro Urbano），2024／2025，鋁、動作機械系統、電子系統、樹葉、LED 燈條、金屬、感應馬達、漆料、壓克力玻璃、PVC、白色紙板、木材、臺北市立美術館典藏作品，549 times 1830 x 89 cm，藝術家及 ChertLiidde, Travesiacutea Cuatro #39 Marian GoodmanGallery 版權所有。
臺北市立美術館典藏作品：
張義 CHANG Yee，《跋扈將軍》，1985，青銅，高：52 公分，臺北市立美術館典藏。
韓旭東 HARN Donald，《人體14號》，1993，樟木，高：62 公分，臺北市立美術館典藏。
費明杰 HUI Ming Chieh，《市梨》，1989，銅、顏料，25times 25times 50 公分，臺北市立美術館典藏。
保羅bull隆德夫斯基 Paul Landowski，《偷橘子的小孩》，1903，圓雕、青銅，16 times 22 x 33 公分，臺北市立美術館典藏。
梅丁衍 MEI Dean-E，《鞋舌》，1983，塑蠟，19 x 6.8 x 9 公分，臺北市立美術館典藏。
王亮霽 WANG Lian-Chi，《藍色時期》，年代不詳，玻璃纖維，52 times 64 times 183 公分，臺北市立美術館典藏。
吳政遠 WU ChengYuan，《人體》，1992，玻璃纖維，70 x 50 x 50 公分，臺北市立美術館典藏。
楊柏林 YANG Po-Lin，《臉系列- 民間角落》，1984，青銅、脫臘，高：46 公分，臺北市立美術館典藏。
楊柏林 YANG Po-Lin，《臉系列-變奏》，1984，青銅、脫臘，高：36 公分，臺北市立美術館典藏。
楊柏林 YANG Po-Lin，《臉系列- 坑道裏的那張臉》，1984，青銅、脫臘，高：42.5 公分，臺北市立美術館典藏。
楊柏林 YANG Po-Lin，《臉系列- 從海邊的一張臉想起》，1984 青銅、脫臘，高：42 公分，臺北市立美術館典藏。
楊柏林 YANG Po-Lin，《臉系列-睥睨》，1984，青銅、脫臘，高：36 公分，臺北市立美術館典藏。
顏貽成 YEN Ye-Cheng，《自然圖錄（十一）》，2003，油彩、畫布，162 x 130 公分（times 3） 173 times 173 times5 公分（times3）（含框），臺北市立美術館典藏。
展覽資訊
2025 臺北雙年展「地平線上的低吟」
展期｜2025 年 11 月 1 日至 2026 年 3 月 29 日
地點｜臺北市立美術館