念念有慈會客室：銀幕下的織夢者 蔡國榮寫給電影的情書

蔡國榮堪稱中外電影近代史的行動圖書館。
國二時就曾見證電影的幕後真實，更和尚未成名時的李安有同室編織的電影夢。
從他口中娓娓道來的台灣電影史，從不驚濤駭浪，卻處處皆是秘辛。

一生致力戲劇創作的蔡國榮，幾十年來筆下造就無數巨星與名劇。然而，名利與權貴彷彿身邊隨時散去的雲朵，在他眼裡唯有創作二字，永恆閃爍著無比的光芒與吸引力。

在台灣電影劇本的世界裡，蔡國榮的名字彷彿是一枚安靜卻堅實的定錨。他不曾大聲疾呼自己是什麼「金牌編劇」，也少有聳動的口號與標榜；然而幾十年來，蔡國榮的筆在影像與文字之間，持續深耕著一種對人性的追問與敘事的熱愛。他用行動證明，電影從來不是取悅觀眾而已，它是讓人安靜對話的媒介，是我們對這個世界仍保有情感與理解的證據。

蔡國榮小檔案

現任國家電影及視聽文化中心董事。畢業於國立台灣藝術大學電影系，曾任義守大學影視系專任教授兼系主任，並於台藝大、世新大學兼任教職十餘年，曾任中國時報副總編輯兼影視新聞中心主任。曾獲新聞局優良電影劇本獎、文建會優良電影劇本獎，因李安執導的《臥虎藏龍》電影獲第73屆美國奧斯卡金像獎最佳改編劇本獎提名。

誤闖攝影棚，闖出一生電影夢

國二那年發生一件事，改變了蔡國榮的一生。

那時，李翰祥自港來台創設國聯公司，與台灣製片廠合拍《西施》，當時就讀萬華中學的蔡國榮，課餘時常和同學到植物園玩耍，有天偶然走出側門，無意間闖入不遠處的台灣製片廠攝影棚，第一次見識到了電影的魔幻魅力。

那堂布景是按透視比例搭成的姑蘇城，從原寸城樓一路縮小到遠方城牆，弧形的天片繪上陰雲。燈光昏暗，整個場景如夢似幻，讓他有如進入古戰場，一種「前不見古人，後不見來者」的感覺油然而生。他說，那一刻他被「電」著了。

隔壁棚搭的是宮殿景，地上放著灰灰髒髒的尼龍紗。下次再進去，正逢試燈，只見尼龍紗張掛起來，燈光一打，竟成了神秘宮闈。日後看電影才知道，那是《西施》裡的響屧廊，那場景成為他窺探電影世界的起點。

後來，蔡國榮常往台製廠跑，那年代民風純樸，片場不設門禁，管理的伯伯還會解說布景、道具製作。蔡國榮笑說自己雖不曾像《牯嶺街少年殺人事件》那樣潛入棚頂偷窺女星，但他也曾藏身布景後，看到導演大喊NG，也曾看過身穿戲服的巨星在角落打盹。這些經歷讓他理解電影從假到真的建構過程，從看熱鬧晉升為看門道。

導演們的光影肖像：風格與靈魂的折射

蔡國榮認為，一部電影若要稱得上藝術品，內容上應能反映當代精神，亦須傳達人類永恆情感；形式上則欣賞勇於突破格律的創作。他相信，「正是這種創新精神，驅動藝術不斷向前。」

「我喜歡很多導演，卻從不獨沽一味。」談起電影風格，蔡國榮並不迷信任何經典。「狄西嘉、薛尼‧盧密教我如何在敘事中溫柔地關懷人，楚浮讓我記得要保留童心，希區考克提醒我技術的工整與幽默可以共存。大衛連與史丹利庫布力克的氣勢、黑澤明的悲壯，小津安二郎的恬淡裡含著深情，往往為之鼻酸。」

在國片導演中，他最推崇李翰祥與胡金銓對中華文化精神的轉譯之美，而宋存壽的敦厚、李行的堅守道統、白景瑞與徐克的創新追求，亦皆令人敬佩。至於第五代導演的出現，他直言功過自有定論，「我總不免遺憾，像陳凱歌在《霸王別姬》到達巔峰後，再無超越；張藝謀本來拍小品鏗鏘有力，為何轉而執導空洞巨片，甚至投入好萊塢的商品邏輯？」

最讓他推崇的，是1948年費穆的《小城之春》，「以一座破落的園子，映照人心的破碎，畫面調度與節奏簡直精妙，真摯又含蓄。」然而這樣的作品，卻因政治觀點而遭批評為「消極頹唐」，他不禁感慨為其叫屈。

夫妻筆陣：文氣裡的拉鋸與成全

他說自己之所以能保持一輩子創作，一天寫三千字，跟太太張瑞齡很有關係。浪漫主義的張瑞齡認為丈夫極富才華，曾鼓勵他應該辭去工作，全心創作，於是蔡國榮便辭去所有受薪工作，專業寫作影評與劇本達十年之久，30歲之後才去中國時報服務。目前仍將自己對於戲劇與劇本的這份熱愛體現在生活中各種面向。在中國時報任職期間，同時在世新大學兼職授課，早上教課，中午休息2小時就去報社上班；後來全職在義守大學任教，也擔任電影評審，繼續為電影界貢獻。

與張瑞齡的婚姻，也是他創作的一部分。「我們一起看片、寫稿，各自為政，也常常為了一句台詞、一場戲爭得面紅耳赤。久而久之，明白了一件事：夫妻合寫劇本，講理不夠，講情也不夠，最後只能講『勢』。」

「誰接案子誰主導，另一方就做參謀，盡力給出建設性建議，這樣才能讓作品與感情都全身而退。」

蔡國榮語氣裡沒有妥協，只有體察。這樣的合作模式，或許不是最浪漫，卻是最成熟也最持久的默契。

從人物出發，找到創作的魂

蔡國榮常在課堂上經常引用張永祥先生的話：「編劇的四個出發點，是意念、故事、人物與情節；情節堆得愈高，價值愈低。」他語重心長地說：「我走過各種劇本階段，也經歷過身不由己的時候，但只要能回到自己想寫的角色身上，我就找回了創作的原點。」

《臥虎藏龍》裡，他寫的是玉嬌龍的躁動與掙扎；《阿不拉的三個女人》裡，他想明白那個在事業與情感中屢敗屢戰的男人，真正難以割捨的是什麼；《紅塵梵谷》裡的畫家，則讓他反問自己——如果夢想與現實格格不入，逃避還算不算一種選擇？

「我對劇中人物總有追問，總想知道他們在人生困境中怎麼設法走下去。這種好奇，就是我持續創作的理由。」

2016年，蔡國榮擔任中華編劇學會理事長，極力推動將金馬獎終身成就獎頒予張永祥先生。頒獎過後，他特地將一冊年輕時的電影筆記本帶給永祥先生看──那是他1972年參加中影製片廠舉辦的電影營時留下的手寫記錄，每位導演與編劇的談話都鉅細靡遺。

「永祥先生看了筆記本，有些驚訝，也有些靦腆地說：『這很好……難得你……』那一刻，我明白，一份熱情延續幾十年，是可以讓人彼此看見的。」

蔡國榮認為，自己一生做過很多事情，全都與影視劇相關，能將職業、事業與志業合而為一，實在是非常幸運。

AI算不出來的真實人性

2023年，好萊塢因AI議題引發編劇與演員雙重罷工，震撼全球。對蔡國榮而言，這不只是產業震盪，更牽涉創作者核心價值的動搖。

「我寫劇本三十多年、教編劇也超過二十年，第一次感受到，創作力正被科技牽動得如此深遠，甚至直接影響從業者的生計。」

他並不排斥AI，反而可能是最早將AI概念引入編劇教學的大學教授之一。「七、八年前，我就用布萊克‧史耐德的『十五個劇情轉折點』模型，引導學生檢視敘事結構，從開場畫面、主題揭示，到反派逆襲與結局回收，AI分析確實可以輔助我們看到盲點。」

但他堅持，AI不應取代創意。「有人建議讓AI寫初稿，再由人腦潤飾，我並不贊同。AI只是把你給的資料，從既有文本中重組而已。那不是創意，更不是創作。」蔡國榮說，真正的劇作，是要寫出「人所不能言、所不敢言」的東西，「那是現階段AI無法理解的人性與靈魂。」

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