楊元太和台灣現代陶藝運動
掙扎與抉擇的台灣美術年代
戰後台灣藝術的共同命運大概就是標題中所揭示的意涵：ldquoTo be or not to be, that is the question.rdquo 這是英國文豪莎士比亞在《哈姆雷特》王子在第三幕的開場白。劇中的大抉擇是生死交關的感懷，此兩難型大哉問也象徵其他類似的情境。當我以「莎士比亞式」的掙扎與抉擇描述台灣藝術發展的處境，其實主要反映在「傳統與現代」間的內外調適與新舊差異、抗拒或衝突、調和或妥協，最後期待進化為新的情境。筆者發現這就是台灣美術軌跡的主要內在動力之一。
二次世界大戰後(1945)，台灣為中華民國所統治，因此台灣美術又進入一段頗長時間的陣痛期：正統國畫論爭、中國現代畫運動、鄉土運動helliphellip「中華傳承與美國新藝」大抵可以描述此中西對峙，甚且，本土視野之加入讓台灣美術地景更為複雜多變。各類藝術形式中均存在著各種抉擇與掙扎，因而開展出各式脫困的藝術狀態，如：抽象水墨運動、現代陶藝的催生、新興技法創新(拓印與潑墨)、寫生水墨的興起(本土水墨)、氣韻美學的現代化helliphellip[1]。值此時局的台灣藝術創作者，大多面臨如此的路線挑戰，因而有著像《哈姆雷特》般的「台灣美術大抉擇」。另一方面，這樣的視野高度有著方法論的意涵－－把台灣美術的人事物細節(重新)置入歷史架構中來詮釋，更能突顯藝術的深刻意義與因果高度之脈絡。同時，處於挑戰困境的創作者更須展現其藝術動能與大格局方可另啟新頁，因此更具備藝術運動中開風氣之先的地位，更加值得審視。楊元太現代陶藝之心路歷程有著我所認為的這種典型個案，筆者將試圖從藝術價值抉擇來探討這位一路以來堅持自然與鄉土的「泥工」[2] 或「苦行僧」[3] 在台灣現代陶藝轉型階段中的藝術步伐。
楊元太。圖 / 蓺同文化提供
楊元太的現代陶藝革新旅程
在台灣美術史發展史上，台北師範學校是日治時期培育台灣藝術青年的搖籃，扮演舉足輕重的機構角色。楊國雄(本名)於1959年畢業於該校，可謂出身名門，因為名師石川欽一郎曾任教此校。1912年黃土水就讀於臺灣總督府國語學校，1919年該校為台灣總督府台北師範學校。1927年，台北師範於一分為二，臺灣總督府臺北第二師範學校就是戰後的臺灣省立臺北師範學校，楊國雄就是這段時間該校藝術科的學生。可以說，第一位留學日本美術學校的台灣青年黃土水算是他的雕塑大學長。真正的藝術專業學校是1955年成立的國立臺灣藝術專科學校。1962年，楊國雄繼續進修該校美術科雕塑「組」並於1965年畢業(1967年雕塑科始成立)。
藝專時期的楊國雄便相當活躍，曾經和李朝進、林嘉堂、石惠文等組成太陽畫會並在國立藝術館(今台灣藝術教育館)舉行聯展。藝文記者楊蔚對於他青澀的彫刻創作有敏銳的觀察：
有的含了很濃的設計味道，譬如他的「孕育」，這是一個傷害。但他的作品卻有很多樸拙的趣味。他自稱熱愛原始的藝術，時常感動於它的純真與自由。[4]
樸拙、原始、純真、自由，竟也是他一輩子藝術發展所追求的價值與風格！
1965年25歲第一次聯展「太陽展」題字。圖 / 蓺同文化提供
台灣現代雕塑的迸發從何而起？從各類型創作互動的宏觀角度來看，根據筆者的研究推論，是戰後中華文化重置與西方現代衝擊下浪潮之一波。筆者拙作《氣韻生動與現代性》檢視台灣戰後「中國現代畫運動」中以氣韻生動美學為核心、現代性為形式的內外「體質改善」，其實也是百年來中學為體、西學為用的台灣特有版本：萃取了傳統元素、加入了抽象造型與構成，形成我們現在所看到的「東方抽象」，和西方抽象異曲同工又不相為謀。進一層的意義是將鄉土性藉由「泥質」實現出來，因而延伸了台灣藝術在「傳統與現代」的視野－－傳統、現代與鄉土三者的共構使得台灣的現代藝術運動有了連國際接地氣的契機。
如十年磨一劍般地「十年淬火窯」，沉潛嘉義故鄉，楊國雄開始以藝名楊元太(無正式戶口更名)活躍於「現代雕塑/陶藝界」－將現代雕塑的概念與雕塑陶藝結合，如現代雕塑家邀請展。[5] 他更因緣際會地際遇台灣陶藝的現代轉型。1979年底，歷史博物館選送作品參加義大利國際陶藝競賽展，他也獲選參展。[6] 來自義大利陶藝家對中華民國作品的總體評論是：「造形與設色太過重視傳統」[7]，凸顯當時陶藝創作仍然守成的一面。
1984北美館開館特展與作品合影。圖 / 蓺同文化提供
現代陶藝轉捩點終於到來。1981年1月13日(至1月22日)，「中日現代陶藝家作品展」於史博館展出。楊元太也見證了這場盛會。史博館隨後又舉辦畢卡索陶藝展(2月21日至3月22日)，對當時台灣陶藝界而言，不啻是一場藝術創作方向的考驗，媒體評論不少以相關字眼形容：「帶給國人，尤其是陶藝界極大的衝擊和深沉的反省」。[8] 因此1981年有「現代陶藝元年」的說法。[9]
那場研討會的焦點在於「中國傳統/西方現代的辯證」，而楊元太的陶雕展卻是「鄉土的禮讚」，主題並無交集，只有共同目標：「現代藝術陶藝的開展」。誠如李仁的簡要評述：
近年來，陶藝漸受藝壇重視，陶藝家們也多以淳樸自然為創作指標，而其中講求鄉土拙實情趣的並不多，楊元太就是這不多數中的一位。[10]
他直接跳脫傳統與現代陶藝的糾纏，追求的是泥土原始風味、自然格調與純真個性，一如原態(元太)：樸實、豪邁、粗獷。[11] 十多年遠離都市回歸鄉土是讓他「偏離」台北的主流而走上「現代鄉土精神」非「現代中國精神」的路線，筆者推斷。1982年，他的展覽題目更昭然若揭－－「回歸自然原態的楊元太陶雕展」。除了延續鄉土議題，更強調「找尋彫塑的意味」：
他的陶藝衍生於彫塑的基礎，彫塑才是他藝術的根，在作品的價值中，無法抹去這個內涵。運用彫塑的基礎外，楊元太的陶彫，釉色古樸，造形上找不出精彫細琢的痕跡，一種特殊的生趣，很容易予人捕捉得到。[12]
可見，藝專的雕塑訓練、回到故鄉嘉義自己造窯捏土，是主導他創作的兩大因素。
1986年楊元太陶雕展 「大地組曲」文宣。圖 / 蓺同文化提供
小結
李再鈐1982年〈我看現代陶藝〉一文非常欣賞年輕陶藝創作者的觀念與膽識，特別引用楊元太的一句話：「我的追求除了直率、粗獷、質樸、自然之外，還追求更大的自由和奔放，企圖突破傳統陶器製作在功能的狹隘天地，從而把陶藝表現帶向海闊天空的新境界。」[13] 雕塑是楊元太陶藝現代化的動力，非傳統中國文化面對衝擊所引發的革新，而鄉土是他遨遊藝術的所在。楊元太的現代陶藝，源自雕塑(自由塑形)與鄉土(本土認同)，和史博館的中華民國陶藝雙年展所揭櫫的「宣揚中國風貌的現代陶藝」[14] 不同，突顯他在台灣陶藝現代化運動中的獨特貢獻與定位。另一層思考：他的鄉土思維式的現代陶藝和當時史博館的中國現代化陶藝頗格格不入，反而是1970年代美術鄉土運動中立體創作的代表。
相關展覽資訊
「山韻千峰ndash楊元太紀念展」
展覽時間：114年8月6日(三)-114年8月23日(六)
展覽地點：嘉義縣梅嶺美術館
●開幕暨紀念音樂會與導覽：114年8月10日 上午10時30分-12時
●專題講座與座談：114年8月10日 下午13時-15時
[1] 這些議題探討參見2024年底拙作《氣韻生動與現代性》。台北：長歌藝術。
[2] 這個詞出現於陳長華的報導，1982/4/2，《聯合報》9版。
[3] 這個詞出現於陳小凌報導，1987/8/7，〈泥土與火焰交會昇華 楊元太展出火之舞〉，《民生報》10版。
[4] 楊蔚，1965/6/19，〈太陽畫會與太陽展〉，《聯合報》12版「聯合週刊藝苑6」。
[5] 十二位藝術家(楊英風、陳庭詩、邱煥堂、李再鈐、劉鍾珣、吳兆賢、朱銘、楊元太、郭清治、何恒雄、楊奉琛、吳李玉哥)於阿波羅畫廊聯展。
[6] 隔年，他以作品《歲月的負荷》參展。
[7] 《雄獅美術》，1979，〈我國十一件作品入選第三十七屆國際陶器藝術賽〉，《雄獅美術》「藝文」105期：59。
[8] 陳小凌，1981/5/1，〈放開心胸 讓陶瓷結合繪畫 痛定思痛 燒出中國的光采〉(上)，《民生報》10版。
[9] 洪德青，20214/25，〈做不起銅雕，卻走上泥土與火焰之路：走向世界的陶雕大師楊元太〉，《獨立評論》。https://opinion.cw.com.tw/blog/profile/300/article/10755 [瀏覽日期：2025/4/17]
[10] 李仁，1981，〈火與土的融合mdash楊元太陶藝展〉，《雄獅美術》：135。
[11] 《民生報》，1981/2/27，〈雕出來的藝術 燒出來的創作 楊元太賦泥土以生機!〉，《民生報》10版。
[12] 凃西東， 1982，〈回歸自然的「原態」之作mdash楊元太陶雕展〉，《雄獅美術》134期：159。
[13] 李再鈐，1982，〈我看現代陶藝〉，《雄獅美術》141期：83-91。
[14] 陳癸淼，1991，《中華民國第四屆陶藝雙年展》。臺北：國立歷史博物館，頁4。