雕塑作為擁抱世界的精神容器─兼論洪易與中國器物美學的當代變造
擁抱世界的當代藝術
2019 下半年，洪易結束於美國維吉尼亞州冬宮美術館的國際聯展之後，「藝錦還鄉」回到台灣，於印象畫廊舉辦《洪易「十二生肖」》個展。邁向2020，「12」可視作一個循環，他與印象畫廊合作至今也恰恰是12 年以「十二生肖」作為此次展覽的意念再適合不過。回顧在藝術家與畫廊的策略、照護與陪伴之間，我們可以看到洪易的創作從台灣散播到全世界，颳起一陣陣 「洪易旋風」。2013 年在台北花博公園的《快樂動物派對》戶外大型個展，則是洪易在台灣締造公眾知名度的一個重要啟航。
2013年台北市花博公園洪易個展《快樂動物派對》。圖/印象畫廊提供
洪易的創作元素，早在二十號倉庫的駐村創作中即可看出端倪。獨特而擁抱群眾的視覺和造形語彙，以豐富而鮮明的原色調所繪製的符號、紋樣與象徵，還有圓潤的燈籠式雕塑造形，被許多的藝評家、策展人視為是藝術家從台灣在地民俗與文化間進行取樣與挪用。2002年成立公共藝術設置辦法，公共空間開始對於藝術產生各種需求，被稱為台灣的「公共藝術元年」。以大型雕塑與公共藝術聞名的洪易進行創作的階段，剛好正逢此時，而洪易圖像與造形上挪用自民俗元素的特殊性，也使他的作品在眾多公共藝術計畫中，具有極高的識別度。
Emmanuel Fremin Gallery畫廊廊主與冬宮美術館策展人於洪易作品〈大福龍〉前合影。圖/印象畫廊提供
洪易對於大型雕塑技法相當純熟，也不乏年輕當代藝術家向其請益，藝術家黃柏維曾坦言，在創作上會與之討教、交流。藝評家廖仁義也曾指出其作品嚴謹的材料與技術處理，「是經過焊接、鍛造、拋光與鍍色的精密過程才能完成的雕塑作品。」在每個階段，洪易都嘗試著不同的媒材、擷取不同的圖像來進行創作與實驗，洪易的藝術之路是寬廣而且無拘束的。
印象畫廊年度展覽《洪易「十二生肖」》開幕印象畫廊負責人歐賢政、經理歐展榮與貴賓合影。圖/印象畫廊提供
然而正如日本藝術家村上隆於他的著作《藝術創業論》中所言，藝術必須有放諸世界皆準的戰略，光是靠熬夜及努力是入不了門檻的。在21世紀10年代期間， 洪易邁向許多國際重要的公私立美術機構：如日本的雕刻之森美 術館、美國舊金山亞洲藝術博物館、巴爾蒂摩州安瑪莉雕塑公園、維吉尼亞州冬宮美術館；及重要的公共場所：如舊金山市政廣場、紐約百老匯時尚特區以及華盛頓城市中心廣場 等地進行展覽，藉此擴展他創作中具包容性的國際藝術語彙。洪易的國際化推手、印象畫廊的歐展榮透露，在 2017 年的展覽獲得廣大迴響後，今年安瑪莉雕塑公園也正式將洪易展出的大型公共藝術作品〈三羊開泰〉收入永久典藏。
洪易大型彩繪雕塑作品〈三羊開泰〉典藏於華盛頓瑪莉雕塑公園，284x172x454cm。圖/印象畫廊提供
藝術社會學者霍華德‧貝克在其著作《藝術界》中認為，藝術作品能與機制相融合，才具備其展示的「合法性」(Howard S. Becker，1982)。洪易的作品擁抱群眾，其「合法性」不只存在於視覺具備公眾印象中的台灣元素，更是在藝 術創作的製作中、對於展示制度的考量。如此全面的考量作品與群眾、與機構之間的共存性，在現今的當代藝術創作者中並不多見。但這樣的包容性， 使洪易的作品受到許多藝術愛好者與大眾的喜愛。
印象畫廊年度展覽《洪易「十二生肖」》開幕盛況。圖/印象畫廊提供
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洪易雕塑與中國器物美學中的圖像與空間關係
洪易的作品在許多專家眼中，有著「來自民間文化與日常生活的轉化」(張晴文， 2015)、「象徵著來自亞熱帶臺灣的熱情與率直」(吳垠慧，2013)等特質。從藝術家的繪畫元素與雕塑技法、行銷策略、生命經驗、時代背景，到他對藝術創作正向與積極面的信念，看洪易， 就像看他的360度立體創作一樣，不能只從一個面向去看。他的雕塑近作系列裡二維與三維的空間與繁複性的塗鴉圖像，正在轉化中國物質文化中、器物與禮器的圖像與空間美學。因此筆者試圖在前述藝評家的基礎上，探討洪易作品如何轉化雕塑中、圖象與空間的關係。
「洪易－十二生肖」個展中，精選印象畫廊與洪易合作至今的作品展出，在這些作品中，我們可以看到儘管造型相同，但卻有著不同的繪畫的表面圖像關係。洪易的作品既是雕塑，也是繪畫，在創作時，洪易將不鏽鋼板與支架以燈籠般的結構手工製成。完整結構之後，將雕塑的表面逐步完成後再進行繪畫。筆者認為我們可以把這樣的雕塑結構，理解為一種表面與支架的繪畫組成，特別在洪易的近作中，他的雕塑繪畫作為一種多面(multi-sided)空間以及超扁平的延伸，其圖像與雕塑之間的觀看邏輯其實可以從中國物質文化中、器物美學所表現的圖像與空間之關係進行對照。
以展場中一大一小的〈福虎〉為例，這兩件作品分別是 2010 年與 2018 年的作品。雕塑有比例上的差異，但立體的造型並沒有太大的分別。早期洪易的符號跟 繪畫圖像較為奔放且自由，但在 2018年的作品中我們可以清晰的觀察到、〈福虎〉作品中的圖像空間產生了秩序感，在不同的象徵與分佈之間，形成一個更有結構性的表面呈現。這樣的表面呈現同時也顯現在2018 年的〈豬聯璧合〉與2019 年的〈福龍〉。福龍的龍身是以俗稱花磚的「馬約利卡瓷磚」拼組。 花磚是日殖時期於 1920-35 年間大量流行於台灣與金門等地的裝飾品，當時除作為宣揚自家財力的裝飾，更意味著出外打拼的夢。洪易將其挪用於龍身，標誌了著臺灣裝飾文化中的一種圖標(icon)意義。
挪用剪紙意象的〈圓龍〉，繁華似錦的線條與圖騰都代表著華夏文化中的符號與象徵，這些象徵我們都不難在傳統的建築、文物中發現它在藝術史上的演變。在青花系列中、圖像的秩序與挪用更是一種對中國器物文化的美學變造。圖像的繁複性，也表現在2017年的〈餘龍〉身上，魚龍裡的龍鱗，以宮廟繪畫的桐油彩原色來挪用民俗的色彩與圖像。
除此之外，還有以造型的形體延伸出去的繪畫形式，作品〈圓豬〉的表面圖像中， 也容納了許多關於豬的文本脈絡以及象徵，不只四腳踏著浪，豬鼻也成了臉。 在2018年的作品〈山羊〉中，身體跟羊頭，洪易以脖子中間的面體連結。在羊角以圖騰的方式來表現，帶有敘事性的畫面環繞著羊身，羊臉的部分也呈現了另外一個畫面空間。整個雕塑結構中、部位與部位之間的銜接處成為了圖像世界與符號世界之間的「界閾」。
在異材質結合的作品上，我們可以看到洪易對物質文化與當代藝術之間的探討。 在不同文化中，材質本身自有其符旨。在藝術家的許多作品中，也對應中國文化中的風水學。像是在作品〈龜兔賽跑〉中，以花崗岩打造的烏龜在風水學上以養氣著名。在烏龜之上，洪易安置了以鋼板雕塑為媒材所製成的兔子，形成歷史沉重的恆久性，與當代輕盈的當下性的對比張力。兔子佇立於龜殼上，當代的快速對比傳統的緩慢、時間速度意象上的張力，儘管當代藝術日新月異，藝術作品與物質的價值依然是公平地在每一秒鐘裡、在藝術價值、時間價值與歷史價值之間流轉著。
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若以中國的器物視覺文化中的符號秩序來觀看洪易創作，從雕塑近作中的圖像與空間之關係上，我們可以看出洪易作品中、圖像與雕塑之間的關係，更近似於中國南朝藝術理論家謝赫所提出的「經營位置」，與西方藝術史學術語境中的「構圖」(composition)之間不完全相同。圖像構成了空間，空間因而存在於圖像之中，這也與中國藝術史家巫鴻所認為的「經營位置」的原意，主要是藝術家根據其意圖對繪畫形象的位置進行選擇和搭配，不必隱含「透視」等科學或技術性 的構圖方式有關。
洪易以治癒感與積極面擁抱群眾，承接東方器物文化的美學與精神，將中國自古以來對「器」的物性執著、與「禮」在社會文化中的重視程度化為當代雕塑中的符碼，其藝術層面是具備對於中國「禮器」美學的當代延伸。進一步地討論洪易原作的話，他將器的容器功能去除之後，圖像就不再是器物的裝飾，而裝飾性的圖騰也融入了這個多維度的繪畫空間，成為一幅我們必須環繞欣賞的完整繪畫。透過此次的洪易大展，我們可以看見洪易自 20 號倉庫以來，以普普精神不斷地挪用、變造、 吸納古今中外的圖像與符號。如今他的作品中又更進一步地展現了東方雕塑與器物美學中、圖像秩序性與多面敘事性的當代變奏。洪易將藝術沉甸的傳統與歷史重量，以輕盈而繁華的當代思維，化為一個個充滿療癒美感的精神容器，將觀者的視線溫暖地承接著。