「江記的戰國龐克」：屬於香港的賽博龐克，在監控與離散懷抱希望之必要

文 / 查映嵐

於舊金山亞洲藝術博物館展出的「江記的戰國龐克」結合戰國史和科幻，以賽博龐克式美學呈現「烏有史」想像，探詢自由的真義。江記的展覽是亞裔未來主義的實踐，一方面抗衡科技東方主義，另一方面以香港的邊陲視角介入中原史觀，在帝國支配下書寫反叛敘事。它的例子顯示，記憶的尋覓應是亞裔未來主義的重要母題之一，這類作品回應的是殖民性導致的記憶缺失。

在賽博龐克（Cyberpunk）的世界中，香港一直存在，但始終扮演空洞的發光體、故事的佈景。

以賽博龐克的奠基之作《銀翼殺手》（Blade Runner）為例，導演雷利史考特（Ridley Scott）在訪問中曾提及，他希望電影的美學看起來像「破敗的香港」； 導演押井守的《攻殼機動隊》借用的香港城景亦相當知名。

作為科幻的亞類型，賽博龐克聚焦於高端科技社會的陰暗面，尤其是資本與科技高度結合、資本科技霸權對常民的支配、科技激化的社會分層和矛盾，其美學可以用「高端科技，低端生活」（high tech, low life）一語概括之，而香港高度矛盾的城市面貌恰好是個方便的象徵。

出生於馬來西亞、現居英國的香港藝術家江記，以其漫畫及動畫作品聞名。2018年，他和兩位動畫導演李國威、崔嘉曦合作推出港產科幻動畫長片《離騷幻覺》的製作計劃，以群眾募資籌措資金並持續製作至今。

「江記的戰國龐克」（Kongkee: Warring States Cyberpunk）是江記在海外首個大型個展，匯集了許多熟悉的香港視覺元素——霓虹招牌、巨型廣告牌、密集樓宇、高架天橋、鐵皮排檔，結合富含迷幻感的螢光色（江記稱之為「紙紮色」）。對於科幻和賽博龐克迷來說，處處是強烈的既視感。

只存在於科幻的亞裔

在看似熟悉的美學底下，江記要講的卻是迥異於一般賽博龐克的故事。「江記的戰國龐克」既是《離騷幻覺》的延伸與變異，也摻雜了江記對於歷史、時間、科技的哲思。

《離騷幻覺》的敘事縱橫二千多年前的戰國時代和近未來的高科技專制社會，設想一個烏有史宇宙：假設秦始皇在滅六國、達成大一統之後，真的找到長生不老藥，並推行人類與機械人結合的「永生計劃」，實現永恆的監控與集權；在這樣的一個世界，人何以安身？故事的主角是名為「阿祖」的機械人，他因為擁有了屈原的記憶，搭乘從紅磡前往汩羅江的列車，走上尋覓記憶、靈魂、身份，以至自由真諦的路途。

江記成長於香港，長年在香港創作漫畫和動畫，而《離騷幻覺》動畫長片的眾籌計劃也是在香港展開。在香港如今的境況下看《離騷幻覺》，強秦與永生計劃的直觀聯想自不待言；然而當舞台換成舊金山，閱讀的進路便有所轉移，尤其在灣區，顯然與亞裔在科技產業、科幻文化中的位置產生共震。

美國如今到處都高舉「多元、平等、包容 」（DEI）的大旗，矽谷的科技公司也不例外，其中亞裔美國人是科技產業最常見的少數族裔，甚至有亞裔總裁領導一些大型企業，但亞裔在職場仍然面對歧視和偏見。

同時，據藝術評論人陳樂明（Dawn Chan）觀察，在大眾媒體的領域，會起用亞裔演員的電視節目仍然以科幻和奇幻類型為主：「當真實的亞裔美國人出現在媒體上，我們總是在未來而非目前現身；出現在另翼宇宙，而不是眼下的現實。」

矽谷的科技產業領導層喜歡宣稱他們秉持不看膚色的後種族 （post-racial）原則，無獨有偶，在科技文化理論中也存在一個重要的流派，主張科技可以讓我們超越身體以及身份問題，相信科技發展將導向一個無種族、無性別、無身體的未來（註1）， 然而亞裔所面對的現實卻顯明這些不過是政治正確的空談而已。

不論是科技產業還是科幻作品，都樂於給予亞裔入場券，卻又以多元包容的表象掩蓋亞裔所面對的不公。可以說，在灣區討論科技與科幻，不可能也不應該繞過種族問題——儘管這在香港的藝術創作中不是常見的關注點。

亞裔未來主義

在美國，科幻作為藝術類型一直是少數族裔處理種族議題的重要場域，「非裔未來主義」（Afrofuturism）（註2） 即最觸目的例子。90年代，研究者意識到這個類型的批判潛力，尤其是注意到「遭外星人綁架」這個科幻類型中的常見橋段，與黑奴的歷史處境非常近似。

提出此一概念的馬克德里（Mark Dery）將非裔未來主義定義為「在20世紀科技文化的脈絡下處理非裔美國人主題和關注的推想小說（speculative fiction）」（註3）； 整體而言，這個文類讓非裔創作者處理被奴役、被排除的創傷經驗，重思他們不曾被賦予位置的現代性，想像烏托邦和另翼未來。

借用非裔未來主義的先例來構想亞裔未來主義（Asian Futurism），首先要問的是：科幻之於亞裔的使用價值是什麼？有哪些母題能對應亞裔的歷史經驗和生存狀態？

亞裔未來主義首先讓亞裔藝術家重新奪回景物，用以講述屬於我們的故事。不少論者都指出自《銀翼殺手》以降，仿擬「亞洲式」都市（特別是香港和東京）的環境設計常見於科幻作品，這種不斷被循環再用的、富於神秘感的高科技城貌，實際上就是科技東方主義 (techno-orientalism) 的體現：亞洲永遠只能作為沉默的布景存在，它襯托的終歸是白人的故事。

江記筆下的龐克版香港城貌除了比一般科幻作品的背景更富生活質感、更能傳達香港特有的潮熱滯重，更是一種反向的挪用，從西方科幻手中重奪被無止境挪用的香港。

他創造的秦俑賽博格、半機械鯤鵬，以及在展覽中迷幻化的中國古代青銅器，並非「東方遇上西方」、「古中國穿越當代」之類的陳套；一方面他藉由以科幻詮釋《史記》、《莊子》等中原文本，探詢關於時間觀、歷史觀與自由的普世性問題，另一方面也是以香港的邊陲視角介入中原史觀，書寫在大一統中華帝國支配下的反叛敘事，以想像屬於邊陲的另翼未來。在抗衡科技東方主義以外，這也是對香港的雙重殖民、解殖無限延宕的狀態的另一種回應。

母題：記憶

《離騷幻覺》中，機械人阿祖原本因為記憶體損壞、紀錄儀（記憶的載體）不知所蹤，以致不知生存目的為何；及後他得到了屈原的記憶，觸發他踏上尋找自身靈魂的路。

展覽裡，非敘事性的動畫作品〈河流〉中，香港的各種標誌——天星小輪、雄獅石像、垃圾桶、路牌、的士等——如廢棄品一般，在血紅色的河裡潺潺流過，召喚一種通俗的集體視覺回憶。「江記的戰國龐克」提示，記憶的缺失與尋覓應是亞裔未來主義的重要母題之一，因為亞洲社會的殖民性常體現於普遍的失憶狀態。

以香港為例，在官方認可的教育制度下，香港人受「西洋史」與「中國史」的雙重宰制，香港本身則因為不具備國族地位而不被承認擁有歷史，解殖之難亦跟記憶的缺失有莫大關係。

有趣的是，在《離騷幻覺》中，紀錄儀是以卡式錄音帶的模樣呈現，這種復古的低端科技意涵耐人尋味。在上世紀70年代末，小型電晶體電子產品如磚頭式收錄機開始在中國流行，至80年代中期，卡式錄音機和其他家用電器基本上已經淘汰了全中國一億個公共揚聲器，開啟了聲音私人化以至聲音走私的時代。

國家機器無法繼續壟斷聲音的生產、複製與傳播——如人類學家查爾斯赫施金（Charles Hirschkind）所言，「卡式錄音帶在微血管中流動，可以在執法部門的雷達之下增殖。」 （註4）一如故事中的「永生計劃 3.0」，今天的數字極權 (techno-authoritarianism) 對個體的監控和支配看似滴水不漏，但當我們深潛進微血管之中，還是可以找到複製與傳揚記憶的方法。「江記的戰國龐克」藉科幻與歷史的結合，力陳在這個時代抱持希望之必要、抱持希望之可能。

• 註1：相關討論見非裔未來主義重要研究者 Alondra Nelson, “Introduction: Future Texts”, Social Text 71, Vol. 20, No. 2, Summer 2002.
• 註2： Afrofuturism 一般譯作「非洲未來主義」，但實際上此流派最初衍生自離散非裔群體（尤其非裔美國人），而不是地理上的非洲，字面上也並非「Africa-Futurism」，因此本文採用「非裔未來主義」的翻譯，以規避直接的地理聯想。
• 註3：Mark Dery, “Black to the Future: Interviews with Samuel R. Delany, Greg Tate, and Tricia Rose”, in Mark Dery ed., Flame Wars: The Discourse of Cyberculture, Durham and London: Duke University Press (1994), p. 180
• 註4：關於電晶體電子產品與中國現代聲音歷史的討論，見 Andrew Jones, Circuit Listening: Chinese Popular Music in the Global 1960s, Minneapolis: University of Minnesota Press (2020)。