自成一格——香港藝術家黃孝逵的現代水墨
香港知名當代水墨藝術家黃孝逵將於台北內湖SUNWAY ART SPACE藝術空間舉行個展(行善路134號1樓)，展出時間為2025/6/6~7/5。6/7下午3:30並將舉辦論壇，由策展人廖新田與潘憣、袁金塔、白適銘共同探討港台現代水墨發展、藝術家黃孝逵獨樹一幟的風格。榮獲2009年香港當代藝術雙年獎及2024年藝術家年獎，黃孝逵之作品手法細膩多變，視覺創意具衝擊性，將傳統/現代、在地/國際融會成水墨特色，自成一格，值得關注。
香港立法會大樓 VS 會展中心，水墨設色紙本，69 x 136cm, 2014。
水墨傳統的助與阻
中國水墨源遠流長千百年，在表現與學理上發展出深奧又幽微的內涵與狀態，風格多樣而派別繁複，可謂於世界藝術版圖中獨樹一幟。從積極面而言，後繼者在此豐富的文化土壤中養成自己的藝術，自是富饒而有所依勢，所謂「傳統遺產」也；但另一方面，從創新角度，無可諱言，自是「包袱」深重－－換言之，要突破現有承襲而開創新局，乃成為世世代代書畫創作者之大課題與大哉問。筆墨議題是重中之重，經典之作《苦瓜和尚畫語錄》言：「繪譜畫訓，章章發明，用筆用墨，處處精細」(運腕章第六)，但也不斷強調通變的必要，因為筆墨功夫來自蒙養(自我啟蒙)與生活(體會自然)，拘謹於法度將導致一成不變的僵化結果。第五「筆墨章」說「墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神。」第四「尊受章」：「夫受畫者，必尊而守之，強而用之，無間於外，無息於內。易曰：天行健，君子以自強不息。」守與用是一體兩面的，如其所言，內外(主體/客體，可見/不可見)無間無息。以上這些創作觀念相當深刻而具啟發性。另外，他在畫跋的「筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉」則成為後人傳頌的名句，提綱挈領、言簡意賅。部分也是因為「筆墨隨時代」容易理解但又不容易實踐的「透徹神秘感」，既朗朗上口的簡明但深究後又不易具體展開，終究啟發性質多於解答。的確，綜觀各朝各代諸大家，哪裡沒有不隨時代流轉而調整創作方向的呢？不論保守或復興或變革，都是時代下的產物。對筆者而言，石濤那句話有意義之處在於：藝術當下，從創作者的時空位置之上審視過去、凝視現在與遠視未來。
朱若極的年代是緩緩而行的文化氛圍，未經歷我們正在感受的急速現代化與普遍全球化，也因此他的「筆墨寓言」僅止於此，雖然已相當開明，但尚不夠前衛。其實，他並不沒有料到(這不能怪他)中西文化衝擊的情境下將中國水墨推往前所未有的境地，尤其是抽象藝術與各種西方藝術思潮、形式紛湧而至。於時之際，兩岸三地的華人世界，都面臨著文化衝突與融合的大震撼與大抉擇。香港最早，在1840年代；台灣次之，1895年(由日本殖民引進的歐洲現代化)，中國也同時間因「馬關條約」而被迫對外國勢力開放。如何在內外交迫情境下遇合、調適，體、用二分也企圖相互辯證，馮桂芬、張之洞的「中體西用」成了解決方案。此種主張，和日本的「近代超克」概念類似，面對國家、社會困境，先內省再克服、超越，其歷史功過自有後世評價。何謂「體」(核心價值)？何謂「用」(實踐應用)？如何搭配？這正是百多年來華人社會在掙扎中尋求出路，各出奇招，著實千濤拍岸、萬浪擊岩，但也迎來批評與贊同的回應紛紛，端看文化定位與價值觀走向。總的看來，這種調和或謂中庸之道，雖不能讓所有藝術參與者滿意，但也能被普遍接受。
同眾多外省族群於1949年流徙到台灣的文藝青年高信疆(1944-2009)，後來成為戰後台灣文壇的關鍵人物，曾經有這種時代的深切體悟，頗為典型的反應：
在現實挫折和理想挑戰中，在個人經驗與知識反省之下，在孤燈獨對、自我煎熬之際，我既驚又奇、既愛又恨的向現代世界、向西方詢問而去，心中卻老是惦記著傳統的、中國的故情舊誼。helliphellip這個矛盾的統合，是好些年之後的事了。就青少年的發展而言，它們在我當時「困而知之」的殘山剩水裡，開鑿了一條渠道，讓我可以同時觀照自身的兩面。[1]
好個「傳統我/現代我，中國我/世界我」，掙扎，成了關鍵詞。莎士比亞的名句：ldquoTo be or not to be, that is a question.rdquo 乃成為戰後華人世代的另類挑戰：要傳統或現代？是個不可逃避的大問題。表現出來，則是答案的嘗試(也是嘗試錯誤)，為這些文化困惑尋找一條道路，可能的出路。處於這困境的藝術家，都是尋找這條文化路的探險者。
尋墨之二，水墨設色紙本，85 x 97cm x 3, 2019。
面臨時代下的文化困局，創作者尋找新的道路，也召喚新一批的欣賞受眾，藝術的時代滾輪乃不斷前進。當然，結果是有的會夭折、有的會發揮影響力。水能載舟也能覆舟，文化如水，端看人心、人性。能在承襲間破局而出者，便有可能在歷史冊頁中為自己留一席之地，發揮影響力。蘇東坡的觀點或可讓我們進一步理解「隨時代」的具體方針：「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外」(語出〈書吳道子畫後〉)。法度是不能逃避的歷史規範，卻也是創新的溫床；而狂野的設想則隱藏著珍貴的潛能，需要被激發出來。人，有自由但也有設限，此際尋找到的自由是最有能量的自由；藝術創作者，有規範有創新，於此情境下取得的創作是有貢獻度的藝術創作。
芝加哥的夕陽，水墨紙本設色，90 x 90cm, 2018。
現代水墨的方法視野
水墨的體用之辯，「水墨畫的現代性(modernity)」顯然透露了水墨畫面臨的老課題：傳統與現代的衝撞與適調、拉鋸與搓揉。這樣的說法或許過於簡化，但也反映了一定程度的水墨畫的「焦慮」(anxiety)，是現代性焦慮的一環。此焦慮是雙重的，創作者的生產與觀看者的解讀雙方都必須重新調整步伐重新出發。藝術現代性的特色，大體上可以說(雖然邏輯上並不是非常周延)是求新求變，特別是將西方造型藝術元素容納到作品中，更大層面是西方文化的衝擊。從目前現代水墨的表現看來，抽象、構成、平面化被納入主要的形式。以臺灣當代水墨畫為例，拙作《氣韻生動與現代性》[2] 剖析二次大戰後台灣現代水墨藝術家面臨傳統與現代雙重壓力下，籌謀出路之策略。美學上以氣韻生動為依歸，材質上維持傳統的紙與墨，技法上則是擺脫長久以來的筆墨功夫(以皴法為宗)，更為開放，特別是引進自動性技法，如拓印、潑灑等，重視畫面肌理營造達到毛筆的趣味，構圖上的留白更講究視覺構成，表現上選擇非具象形式helliphellip種種這些現代創作策略造就了六十年代一波「中國現代畫運動」(或謂「現代中國畫運動」)，五月畫會、東方畫會成為代表團體(還有其他為數不少的「新派」人士)，劉國松、莊喆等人(在法國是趙無極、朱德群等)的創作風格是調和式的「中學為體，西學為用」－－表面上是抽象畫，骨子裡卻是「『東方』抽象」，一種界乎中國山水畫與西方抽象繪畫的結合體，新的繪畫品類「『東方』抽象」於焉誕生。從案例發現，這股藝術革興風潮也可以在郎靜山的集錦攝影、傅狷夫的本土水墨、張大千的潑墨外溢、現代陶藝運動等獲得印證。最終，台灣的「中國現代畫運動」是全然的自成一格(sui generis)，不歸屬它類，在生物學、哲學、文藝等領域上都有跡可循。在傳統畫品歸類上，神、妙、能、逸中的「逸」接近自成一格的描述，朱景玄《唐朝名畫錄》 定義為「不拘常法」。總之，藝術家們的作為是以現代的角度重新詮釋傳統、再現傳統、翻轉傳統，而不是傳統的沿襲而已。同理可證，「石濤定律」(筆墨當隨時代)在戰後台灣的現代水墨運動是「氣韻當隨時代」，易言之，傳統是現代的產物，是現代也可再定義傳統，而非單向的傳統框架現代，更自由、更跨域，只要論述夠紮實、有說服力。
天意 ，水墨設色紙本，155 x 96cm, 1998。
中西歷史上自成一格的藝術家比比皆是，形成藝術風格的代表者，但是絕非從石頭蹦出來的孫悟空，而是時空條件下用力掙脫的結果，表徵著藝術精神的核心：創新、自我面貌。我要強調，調和式的體用論述有時空因素作用著，也因為如此有極為鮮明的屬地屬人的在地特性。上述這一波在台灣的「中國現代畫運動」成為跨域與融合的美術史篇章。在普遍與特殊之間，脈絡內容與跨越的形式構成了藝術史，內容與形式既紮根又有超越的能量。各地域的調和者都為在地藝術發展開闢新頁。
以上的分析不但是內容的闡述，更也是方法論的變革，以新思維因應新情境。筆者觀察：「方法論思惟上，追問何謂氣韻的方式，不是『溯源追古』而是『論今』，是石濤式的『當隨時代』，都必須與時俱進。」[3] 或許英雄所見略同，中國藝術評論家高名潞也觀察到當代中國畫的創作與理論危機，在〈中國當代水墨的危機是缺乏方法論〉[4] 一文點出當代水墨的困頓軌跡，和筆者探論戰後台灣現代水墨有類似現象。首先，問題還是從傳統筆墨的遺緒與包袱出發：
我們應該更多地從方法論的角度而非筆墨變化的角度去理解中國繪畫史。換言之，我們不妨把中國繪畫史(特別是文人畫史)看作是方法論的變革史而非筆墨革新史。方法論在前，筆墨在後。 [5]
他界定藝術方法論是：「某一種藝術哲學(或文化關注)的最有效的視覺文化方式」。[6] 高名潞認為歷朝各代鄉藝術風格的誕生，不只是形式的改變，而是深層的美學與創作觀的變革。中國當代水墨藝術的實驗性創作說明了方法視野的激烈變遷。總之，在現代性之下，現代水墨創作可以更自由、更開放、更勇於嘗試，即便錯誤亦被鼓勵。
最後，筆者要藉此延伸一個邏輯：現代水墨不等同於傳統水墨，可謂典範(paradigm)的轉移，沒有「離經叛道」的問題(因為離經叛道亦是道)，只有創新與否的議題，在主題、形式、技法、表現、觀念等各方面都有截然不同的呈現與意圖。以傳統規範檢視現代水墨恐怕是庸人自擾之舉，反而是創作者如何再詮釋傳統的效果、呈現，是評斷其作品品質與取向的依歸。「菩提本無樹，明鏡亦非台；本來無一物，何處惹塵埃？」自成一格的創作之價值在「成」，非「承」。
海岸，水墨紙本設色，120 x 80cm x 5, 2015。
黃孝逵的現代水墨自成一格
以上筆者對現代水墨的鋪陳，主要申論：現代水墨即便和傳統水墨有若合符節的親近性(affinity)，也應視為獨立的個體，有其個別的訴求與意義。這種不可共量性(incommensurability)的保留是必要的：表面的相似不等於內容的相同，表面的不同也不盡然意味著內含成分一定有差異，必須分別看待與評估。更而甚之，宋代思想家程顥的名詩「萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。道通天地有形外，思入風雲變態中」，啟示吾人「靜觀」是進入藝術境界的要件，異於西方的「觀察」，前者主觀性高，後者摻有科學的客觀成分。更重要的啟示是，「形外」才能「通道」，「變態」方可「入思」，通變之道是靜觀下的結果，藝術家創作的創新是這一過程之實踐與結果。
我初次邂逅香港藝術家黃孝逵先生的作品，引發上述的感懷。從我研究台灣現代水墨發展的經驗來看，除驚豔於他的藝術創意與視覺能量，應該說是於心有戚戚焉的會心一笑吧？華裔水墨創作者，在兩岸三地、在世界各地開枝散葉，將傳統藝術現代化的作為是時代所趨、人心所致，因此勢不可擋，只是巧妙變化與表現方式各有不同而已。也因為有時代的困頓，掙脫出來的藝術花朵特別讓人驚豔。
瑞士阿爾卑納赫湖 ，水墨設色紙本，180 x 180cm, 2021。
黃孝逵的創作背景也是從傳統學習出發，師從擅長邊疆風土與動物百姿描寫的黃冑(1925-1997)。身為吳昌碩、齊白石金石風格的重要接續者，梁黃胄以寫生為基石，以眼觀察、以心體察、以手體察、以筆習察，面對瞬息萬變的自然，自是隨時保持明察秋毫之態對應之。這讓我不免聯想到與梁淦堂(黃冑原名)同年出生的台灣水墨大家李奇茂(1925-2019，原名李雲台)的創作，也是這種筆跌宕、墨酣暢、染淋漓、勢豪邁的姿態，賞閱起來快意十分。黃孝逵的作品也反映出對應外在世界的一種與時俱進的氣息，無怪乎其作品件件有新意，處處有巧思。
32歲時出生於重慶的黃孝逵(WONG Hau-kwei)移居香港(1978年)，所見環境丕變，都會地景取代煙雲山川，創作心境因而逐漸蛻變，造景風格也看來有種「香港視野」。何謂？筆者無法明確描述，只能初淺體會他的藝術世界總是融會了傳統與現代、本土與國際的特色，一如香港歷史、文化與社會，雖小而壯烈，如明珠之亮麗、如天椒之嗆辣，總是扮演獨特的微角色，但讓人久久不能忘懷的視覺記憶。我進一步認為，黃孝逵的現代水墨，或可代表香港文化浸染下的藝術再現現象，除了那些都會光影與建築櫛比，他呈現那種香港的觀看世界內裡與外在的廣度與深度，是謂「香港視野」mdashmdash香港的人文視角與風景心境。一些紀錄顯示他和這片明珠之地深深結合，例舉如下：1996年香港文物展覽館個展，1997年作品獲中國美術館、香港藝術館收藏，1998年開始入選香港藝術雙年展並獲收藏，之後多次參加該展，2002年參加《香港風情．水墨變奏》展， 2005年參加《走進香港作品展》，2008年《水墨新疆．黃孝逵水墨畫展》，2016年第三次個展，2017年《水無邊mdashmdash黃孝逵、周晉、陳鏡田水墨作品展》，作品亦曾有拍賣紀錄。1975年開始的香港藝術雙年展是他的福地，真正展現香港藝術精神。2009年「港雙」收件高達2200件，15位評審，412件入圍，最後決選出十位「香港當代藝術雙年獎」，黃孝逵以《壁生千刃》獲選，實力堅強。該作是他常運用的聯屏形式，單純地面對一片類似澎湖玄武岩的巖壁，光線由左上向右下宣洩，形成對角線的亮暗切割，昏暗處的墨韻細膩，右下角靈巧地安排一抹煙雲，有舉輕若重的對比之勢，猶如范寬的《谿山行旅圖》的泰山壓頂之姿。全幅雖無傳統留白卻仍保有靈韻詩意，虛實相生，是另類的「現代氣韻」表現。
「面壁」典故原指禪宗始祖達摩在嵩山少林寺石洞內面壁冥思修行九年成道。另類的「藝術面壁」早已有跡可循，都是一種想像力的延展，有助於藝術創作前的醞釀。例如：文藝復興三傑的達文西的《論繪畫》(1651年)說道：
你應該看一些潮濕的牆或顏色不勻的石頭。假如你要發明一些場景，你應能看出這些類似的非凡風景，有各式各樣的山、殘跡、岩石、樹木、大平原、山坡妝點著。
北宋畫家宋迪主張「敗牆張素」可求天趣：
古求一敗牆，張絹素訖倚之上，朝夕觀之，既久，隔素見敗牆之上高平曲折皆成山水之 象，心存目想，高者為山，下者為水，坎者為谷helliphellip神領意造helliphellip瞭然在目則隨意命筆默以神會，自然景皆天就，不類人為，是謂活筆。[7]
黃孝逵的「壁畫」之作，在我看來有此含意。面壁者是觀看者的「凝視」，是有意義有思索的靜觀介入，不是虛見(覷)，作壁上觀。見微知著，黃孝逵的創作都有獨具匠心的構圖，雖然筆墨痕跡並不顯著，在意境上的經營上則是可見傳統的精神以現代角度再詮釋之，是十足的「現代東方」繪作。這件四聯屏的設計，一氣呵成，若分別看待，竟然也有獨立成畫的格局，可見他的心思細膩、面面俱到。
壁生千刃，水墨設色紙本 ，279 x 70cm x 4, 2009。
2024年，他榮獲第十八屆香港藝術發展獎之「藝術家年獎」，註記其數十載的藝術耕耘與榮耀。
尼亞加拉瀑布，水墨紙本設色，90 x 98cm x 3, 2016。
獅山入夢，水墨設色紙本，128 x 207cm, 2025。
前面提到黃先生對香港都會的地景有獨到的描繪方式，精準而鮮活地抓取了「地方色彩」(local color) mdashmdash這個詞在日本殖民台灣時期也曾出現，意含在地風土特質，特別是地景外貌。他的現代水墨技法與表現，不為傳統格式所囿，又再次證明。2018年、2019年的《維港紅帆》、《窗外窗》描繪高樓夜景，鱗次而筆直的水泥森林在他安排之下竟然有著如音樂般的節奏與詩意的韻致，雖不見明顯的筆墨線條，則以間隙的流動取而代之，全幅毫無扞格之感。主色調還是黑白水墨，明暗相間如閃爍的燈光，表現出港都的夜色明媚。《坐看斜陽下高樓》，佛陀端坐於山巔，面壁的不是山水，而是擁擠的建築群像，充分反映香港的「地景認同」，具現戲劇化的巧意與提示。《獅山入夢》則描繪香港名勝獅子山，以純粹黑白構成山形，黑獅山上、白雲托襯下，隱約形成陰陽道教符號。傳說中香港九龍為患，天上派神獅鎮壓，具在地文化象徵。藝術家擅長在大幅畫面角落畫龍點睛，右上角可見淺棕橘色高樓大廈，傳統與現代並置，柔和與剛硬混雜，是香港地景的典型，他則以非典型的方式呈現這種反差，既和諧又衝突。可見，傳統表現並非僅「能古」，在他筆下亦「能今」，是古今皆宜。緊湊的構圖安排有些許一江兩岸、高遠透視、大中至正、橫式移動的古典構圖，並運用現代尖銳視角讓畫面推陳出新。在一次訪問中，他也表達出現代傳統並蓄，在地與跨域的兼容觀點：
香港要中西文化交流，就一定要有些非常傳統的，一定要具體的實在的，亦可以是從傳統的基礎上加入西方理念的轉化。雖然水墨畫的工具和技巧是一樣的，但時代不同了，所以畫的內容亦與古時有所不同helliphellip[8]
在地文化認同是創作者的根本價值之一，黃孝逵做了很好的演繹，誠如一篇報導題目的寫照：〈當代藝術家黃孝逵水墨藝術展，透過對香港的凝視靜觀風雲變〉。[9]
維港紅帆，水墨紙本設色，60 x 180cm x 3, 2018。
斜陽，水墨設色紙本，85 x 330cm, 2022。
無疑，緊湊的畫面構成他是擅長的，但也相當對鬆的設計有獨到手法，留白，「計白當黑」，也留大片的黑當佈白(「計黑當白」也)。清書家鄧石如言：「計白以當黑，奇趣乃出。」重點是奇兵式的視覺趣味。傳統水墨講究文人意境，托物寓情，我發現黃先生擅長讓畫面有自身的劇情，視覺上則著重於張力的經營，因此能牢牢抓住觀者的視看，這是他意造之處，心中的現代圖式藉由傳統筆墨媒介傳達出來。2004年的作品《餘暉》描繪港口船桅的構成空間，層次穿透，將多重元素整合於橫式畫面中，統一中有變化又變化中有統一，簡潔中有精彩的情節，近中遠景一氣呵成，水墨意蘊貫串全幅，十足氣韻的現代呈現。
他對台灣的風景也有獨到的觀察與表現。《太魯閣》(2021年)描寫土石流和山林並存的圖地關係，呈現的反而是一種「對照的和諧與節奏感」：大小石頭以幾何直線排列，黑色的樹林則是柔情似水般的優柔，一明一暗，猶如音樂中的對位法(counterpoint)；左下角水平庭園建築泰然處之，對照層次分明的樹林與石頭群，一靜一動。沒有災難之感，反而是與自然共存的詳和，有種「泰山崩於前而色不改」的鎮定自若神態。黃孝逵在構圖規劃上的確獨具細膩與匠心。
太魯閣 ，水墨設色紙本 ，178 x 55cm x 3, 2021 。
本文既然以石濤話語為始，就以石濤話語為終。他說：「今問南北宗，我宗耶？宗我耶？我自用我法。」賞析黃孝逵的現代水墨作品，的確讓人有如此「自成一格」的感受。
小結：香港與台灣的現代水墨姻緣
台灣美術歷程，和香港藝術的互動相當親密與頻繁，只是很少被提及香港在地意識。眾所周知，兩地有相同的被殖民命運，一日本一英國，因擁有無庸置疑的混雜文化特質。面對中國文化也經歷類似的調融。台灣很早以來便長期關注香港藝術發展，例如，1951年趙少昂畫展的報導。1978年於歷史博物館舉行「師大旅港校友美展」，會長是劉國松，參展者有港人馬坤眉、劉欽棟、黃惠絲、杜非度、鄭明、郭漢深、金嘉倫、李焜培、崔榮柱、李潤周的水彩、關偉昌、李賺和。梅創基在1984年《雄獅美術》156期發表〈動盪中的平靜83年香港畫壇總評〉，接著加碼〈香港在蛻變歷史性的1984年畫壇總評〉。香港藝術發展對台灣而言是亦友亦師的關係，樂見這樣子的交流能持續著helliphellip
十年來，筆者藉由研究氣韻生動美學與現代性議題挖掘兩者的問題性與解決之道，「現代水墨何以可能？」的提問重點要從傳統移到現代性：是當代的文化視野與創作者的當下開創讓方向顯現，傳統有其遺緒但不會給現代答案。我在戰後台灣抽象水墨運動中找到許多印證的案例，在香港，這個西方文化的衝擊場，也有很多人同此心、心同此理的情形。在我看來，黃孝逵的創作實踐與美學觀念是典型的「傳統現代性」的複合現象之折射，不論從香港地區、台灣、中國或跨亞洲視野來看，都甚具藝術史價值。每一位現代水墨家的一步都是走向遠方美景的動力。黃孝逵的「香港藝術散策」，步伐與姿態獨特。
最後，我和黃先生素昧平生，一見其作便印象深刻，深談後更加認識這位大我一輪的前輩為人謙和，對藝術充滿熱情的眼神，又基於我的個人信念「每一位藝術家值得一篇好藝評」，因此打從心裡樂意為文，為港台藝術歷程與文化友誼留下藝評見證。
龍蛇競，水墨設色紙本，180x180cm, 2023。
[1]高信疆，2009，〈掙扎、迷惘與突破mdashmdash我的徬徨少年時〉，原發表於1986年，後收入季季、郝明義、楊澤、駱紳編，《紙上風雲mdashmdash高信疆》，臺北，大塊文化，頁270-278。
[2] 廖新田，2024，《氣韻生動與現代性》。台北：長歌藝術。
[3] 同上註，頁4。
[4] 高名潞，2005，〈中國當代水墨的危機是缺乏方法論〉，《另類方法 另類現代》。上海：上海書畫出版社，頁39-46。
[5] 同上註，頁40。
[6] 同註4，頁42。
[7] 以上探論參見拙作《氣韻生動與現代性》第四章〈拓印「東方」與筆墨革命〉，頁128-155。
[8] 泊木沐，2024/3/19，〈「藝術家專訪」mdashmdash著名水墨畫家黃孝逵〉。網頁連結
[9]《原點》，2022，當代藝術家黃孝逵水墨藝術展，透過對香港的凝視靜觀風雲變〉。網頁連結