楊德昌《一一》4K 修復版上映：台北中產階級的家庭日常如何成為 21 世紀最偉大電影？全面坎城影展最佳導演的電影魔力
前陣子，暑假的尾巴，已故導演楊德昌的《一一》（Yi Yi: A One and a Two，2000）4K 數位修復版的電影預售套票在華山光點電影院開售，造成轟動，現場排隊人龍幾乎快要環繞整座華山文創園區，酷熱的太陽擋不住影迷的熱情。除了能夠在大銀幕上重溫這部「21 世紀最偉大之一的電影」，另一大誘因，必然是為了精美的套票海報——童星演員張洋洋的渺小背影，走在富麗堂皇的圓山大飯店大廳長廊樓梯，有種面對未知的渺小與探索。
遙想 25 年前，人類剛脫離 Y2K 危機，一切彷彿充滿可能性的千禧年正揭開序幕，楊德昌帶著他的生涯第八部長片《一一》前往第 53 屆坎城影展正式競賽單元進行首映，最終獲得「最佳導演獎」，使得該片聲名遠播。楊德昌成為第一位獲得此殊榮的台灣導演。
憑藉冷靜的敘事結構，以及充滿孤獨感與對比的鏡頭語言，《一一》在國際影壇留下深刻印記，連續斬獲紐約影評人協會獎、洛杉磯影評人協會獎最佳外語片、國家影評人協會獎最佳影片等殊榮，《紐約時報》讚譽導演為本片體現了創作的「深度與節制」，就連以犀利評論聞名的法國老牌電影雜誌《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）也將《一一》列入年度十大佳片。
於坎城影展首映後，《一一》陸續於日本、香港上映院線，卻因版權與成本問題未能在台發行，亦缺席金馬獎。直至 2017 年楊德昌逝世十周年之際，才正式上映台灣院線。近日適逢電影上映 25 周年，本片再度以更為清晰的面貌示人，以 4K 規格重返大銀幕，讓不同世代的新舊觀眾有機會重新觀賞或回味這齣上個世紀末的台北寓言。
（以下部分內容將涉及電影劇情）
專屬於台北的中產階級家庭群像
做為本片導演兼編劇，《一一》自然充滿楊德昌本人對世界的觀察與看法，他的電影生涯留下八部長片，《一一》是他的終章，也與《獨立時代》（1994）及《麻將》（1996）並列為「新台北三部曲」。
同為「台灣新電影」時期所崛起的影像創作者，相較於侯孝賢側重鄉土題材與邊緣小人物的故事，楊德昌的創作題材則圍繞城市主體，從首部電影《海灘的一天》（1983）起，便長期探討都市環境與人物之間的影響。
「為什麼人們總是害怕改變和創新？其實每天都是新的一天，每一天都跟過去的一天不一樣，我們照樣每天早上起床，不會因為害怕這是新的一天而不起來。可是我們為什麼害怕改變、害怕新的嘗試？」
《一一》大田
1990-2000 年間，受到商務金融的普及與電腦科技產業的興起，此時的台灣正處於經濟與價值觀變動急劇的時代，楊德昌將當時他對大環境的觀察與感想全然注入在《一一》的背景裡，但相較於他過去作品顯而易見的高度批判性，本片的整體調性則顯得更為平淡冷靜。
做為「新台北三部曲」終章，《一一》通篇精準捕捉台北人的孤獨感，楊德昌透過主角一家三代人物——父親 NJ（簡南峻）、母親敏敏、女兒婷婷、兒子洋洋，以及幾乎全片沉默的外婆，來講述各自所背負的困境。導演不做價值判斷，縱然台詞犀利精闢，但依舊透過大量留白讓觀眾沉浸其中。《一一》表面講述中產家庭的日常瑣事，實則是一部細緻的存在論寓言，就像一部冷靜的日記，在不動聲色的影像語言裡，勾勒出一整代人難以言喻的孤寂與掙扎。
這部作品，就像人生裡的「一加一」、「二加二」般簡單。我希望觀眾看完後，像與一位單純的朋友相處過。若他們走出戲院時，只覺得遇見了一位「導演」，那麼這部電影對我而言就是失敗的。
楊德昌
劇情始於一場婚禮，敏敏的弟弟阿弟奉子成婚，而在婚禮上，阿弟的舊情人雲雲現身攪局，喜宴風波不斷；另一邊 NJ 也意外遇見 30 年前的初戀阿瑞⋯⋯楊德昌在電影開頭即透過一個熱鬧卻又不安的場景，預示整部電影的基調。很快地，家中唯一長者婆婆因腦溢血昏迷，以此事件為中心點，每個家庭成員漸漸開始直面內心的自我問題，臥病在床的婆婆無法開口，卻間接迫使眾人捫心自問。
群像自是《一一》的魅力之一，它不是單一人物的故事，每個角色都背負著自己的孤立感，卻又彼此呼應。
「你不在的時候，我有個機會去過了一段年輕時的日子，本來以為我再活一次的話，也許會有什麼不一樣，結果還是差不多，沒什麼不同，只是突然覺得，再活一次的話，好像真的沒那個必要。」
《一一》NJ
吳念真飾演的 NJ 是某種台灣典型的中產階級父親形象：勤勞、誠懇，卻對公司短視近利的決策與三心二意感到無力，他有著不錯的鑑賞力與品味，也曾環抱自己的夢想，但仍為了符合他人期待投身於社會主流，在商業主義的現實面與自我理想間反覆自我拉扯。
金燕玲飾演的敏敏則表現出當代職場女性的困境與壓力，輾轉於職場和家庭，日漸累積的無形壓力，直至母親病倒一事成為壓垮她的最後一根稻草，在同事推薦下前往山中靈修，但最終仍感到無以名狀的空虛。
NJ 與敏敏這對夫妻象徵著人過中年後的疲憊與無力，而由李凱莉飾演的女兒婷婷則象徵少年維特的煩惱。青少年的煩惱不僅來自情感，也來自內疚，她懷著對婆婆病倒事件的歉意，以及霧裡看花的感情觀，與諸多有如肥皂劇的「狗血」事件互相牽扯，她的初戀故事，與父親的職場＋情感挫折互為鏡像：父女都被困在一種無法掌控的愛裡。
全片最純真可愛的亮點則是童星演員張洋洋飾演的洋洋，他的戲份在一開始定案的劇本裡其實並不多，但隨著楊德昌在電影製程中逐漸感受到這位八歲男孩的某種魅力時，便開始「劇本邊寫邊拍」，逐步增加其戲份。
在所有人物之中，洋洋是觀點最純粹的一個，也是全片的哲學核心，他用單純的方式反抗權威，在學校被主任刁難，就用相機報復，展現出童真的叛逆；當他對愛打小報告的女同學產生情愫時，一股初生早熟的羞澀油然而生。
楊德昌曾分享，《一一》是他希望透過不同世代的眼睛去觀察同一座城市的結果。所以導演不做價值判斷，縱然台詞犀利，但依舊透過大量留白讓觀眾沉浸其中。電影表面講述中產家庭的日常瑣事，實則是一部細緻的存在論寓言，有如一本冷靜的日記，在不動聲色的影像語言裡，紀錄一整代城市人難以言喻的孤寂與掙扎。
「十五歲時，我初戀了。突然之間，所有那些音樂我都聽懂了。後來她離開了我，音樂卻留了下來。」
《一一》NJ
教科書級的電影影像語言
楊德昌的鏡頭語言是冷靜且疏離的，《一一》常以中遠景觀察人物，以靜止的空間、角度與構圖，捕捉各種關係的斷裂。即便是較為劇烈的事件，例如婚禮鬧劇、婆婆病倒，甚至是情殺，一切都處於同樣平穩的鏡頭中。
使得《一一》許多場景的影像與聲音得以同時交錯於不同時空（且有賴音效師杜篤之的精心安排），即便是乍看不動的單一靜止鏡頭，也能在每幀每影裡充滿訊息，讓每個場景的蒙太奇能夠同時具備簡潔與複雜兩種特質。
這種複雜交錯的蒙太奇＋音畫分離手法創造出寓意深遠的弦外之音，例如阿弟與小燕在做超音波產檢時，畫外音則是日本電腦公司在簡報上揭示著電玩遊戲的未來，即將誕生的小生命與科技娛樂形成一種巧妙的對照，也似乎暗喻人生不過就是一場遊戲。又或者，例如 NJ 與阿瑞在日本時所聊起的回憶，正好對照婷婷在戀愛方面的挫敗感，父女兩人在不同時空場景裡互為鏡像，都被困在一種無法掌控的愛裡。
精心設計過的畫外音，即便是在同一個場景下發生也顯得有趣。洋洋在視聽教室不小心瞧見死對頭女同學的裙下，此時大銀幕的自然課影片正在播放關於雷電雨水的形成，用自然現象暗喻男孩的性啟蒙。
在長達近三小時的片常理，楊德昌似乎有意在許多戲劇性的段落裡刻意創造出反高潮，例如瓦斯中毒的阿弟、在雨天泳池邊溺水的洋洋⋯⋯皆像是種刻意為之的黑色幽默。
又好比 NJ 與初戀的異地遊憩更是神來一筆，他趁著伴侶前往山上寺廟靈修時前往日本出差，並安排與年輕時的初戀前女友阿瑞在異地相遇，與在家庭中的木訥溫吞形成強烈反差，舊情在異鄉被重新點燃，但這宛如渣男行徑的橋段，最終也只是收束於孤單與遺憾。
楊德昌極度冷靜地捕捉這些戲劇性的意外，也似乎在暗示著，人生裡真正的驚心動魄，始終都藏在日常瑣碎的一呼一吸間。
「電影的發明使我們的人生延長了三倍。因為我們在裡面獲得了至少兩倍不同的人生經驗。 」
《一一》胖子
相隔 25 年後，台北人的變與不變
25 年後重看《一一》，電影中對於孤獨焦慮與人際隱憂的描寫其實並未過時，它以寫實主義忠實捕捉到 25 年前的台北光景，也完整將當時的社會價值觀給紀錄下來。
雖然 25 年後，台北許多地方的樣子早已截然不同了，但仍有很多舊時陋習充斥在我們周圍。例如某種白領直男令人不自在的待人接物方式、某種裝模作樣的社會氛圍，以及較為僵化刻板的女性戲劇角色⋯⋯這些在 25年後的此時此刻也依舊存在。
「誠意可以裝，老實可以裝，交朋友可以裝，做生意可以裝，那這個世界上還有什麼是真的？」
《一一》NJ
這是否也間接應證了《一一》裡的宿命探討？宿命之所以為宿命，就是人類總是在某種錯誤裡一再重蹈覆徹，迷失自我，因此也不妨將《一一》裡的男性凝視與解釋視為一種反映古今的真實紀錄。
再看NJ 一家的結果：老年步入死亡、中年的倦怠與困惑雖有逐漸清晰明朗的走向但也似乎回到原點打轉、青春的愛情故事收束於隔壁鄰居的暴力刑案，唯有代表童年的洋洋仍保有純真，他的攝影哲學就是導演對觀眾觀影的寓意——人只能看到一半的事情，只能看到前面，看不到後面，童言童語比任何大人視角更鞭辟入裡，我們的人生永遠無法全景觀看，只能看到片段。
在生死循環裡盡可能看清全貌
藉由《一一》，楊德昌用將近三小時的時間去拼湊人的一生，電影始於一場婚禮，並在一場葬禮劇終，寓意著人的一生，一生、一死，這是生命的自然循環。
如同片中大量出現的窗景倒影或洋洋的相機視角，《一一》本身就是一面鏡子，映照觀眾自身對於生命的見解與看法，楊德昌在片中竭盡所能地塞入許多哲思，甚至是絕對性的註解式台詞，談親情、談愛情、談家庭、談夢想、談社會價值，也談自我成長與毀滅。
「我要去告訴別人，他們不知道的事情，給別人看，他們看不到的東西。我想，這樣一定天天都很好玩。」
《一一》洋洋
但全片巧妙的留白餘韻仍給予觀眾大量的想像空間，它只讓觀眾看見角色掙扎的過程：婆婆的病逝、NJ 在夢想與愛情里的失落、敏敏面對生活壓力與茫然從而追求靈修（但最終仍感到無謂）、婷婷充滿內疚與疑問的初戀⋯⋯NJ 一家人在劇中的遭遇幾乎都是老舊價值觀下的「失敗」，周圍的一切看似沒有任何改變，或是退回原點。
不過，人生本就是由無數破碎、互相牽引又互相抵觸的片段所構成，我們能做的，只是盡力在有限的時間裡，與自己、與他人、與世界和解。
且在那平實卻又饒富深意的結局裡，最劇烈的變化並不是顯而易見的，正如洋洋在片尾那句「我要去告訴別人，他們不知道的事情，給別人看，他們看不到的東西。」還沒長大的孩子仍在芸芸眾生的背影裡尋找世界的真相。
生命有盡，生死循環本就周而復始，但我們都知道有些事是可以被延續下去的，不會真正死去。
為什麼拍電影？因為這樣我就不用說太多話了。最好的話應該留在電影裡，而不是寫在紙上。
楊德昌