日常的陌生顯影： 論「在通往：「」的途中」展的邊界生成與消弭
站在絕對空間一樓最深處的展間，我面臨了在觀展中少有的困惑時刻，往日都將捲簾放下的室外陽台空間，如今卻往上捲了約三十公分的距離，下方露出如同拉門的門框，捲簾的兩側分別卡在門框的內外側，從遠處還能看到簾後的雜物。這樣的「幕後」場景，促使我再次確認此時是否為營業時間，困惑之餘我不斷靠近，蹲下後看見門框周圍及腳下無法被踩散的水跡，頓時翻轉了此一「幕後」場景的意義。
從尋找、懷疑，再到意識到作品的當刻，我感受到了一次邊界生成及瓦解的內在經驗，這樣的邊界究竟從何而來？作品又是以怎樣的姿態挑動看似無波瀾的現場？
海與陸：虛與實的邊界
深藍色的海平面、淺藍色的天空，無數由陸地往海面擷取的影像，堆砌出「海平面」真正的模樣，從側面看，一條筆直的分界線劃分出了海與天的交界。反觀一旁的地球儀，本該有著陸與海的界線，卻被磨平，只留下微微粗糙的表面，象徵分界的「線」已不復存在。這兩個裝置皆出自藝術家呂玫慧，兩個作品之間的對話關係，正開展了微觀及宏觀、虛擬於實體之間的辯證關係。
地圖中海的輪廓，可透過空拍等科學的方法得到相對客觀的影像，然而面對實際的海，鏡頭中能捕捉的也不過是一條筆直的海平面，虛擬的地圖使觀者對海陸的邊界產生想像，然而這卻成了「人」永遠無法印證的擬像，《海平面》展現了實際對於海的邊界的認知，不過是由無數條直線的縱深所生成的分界。與此對應的地球儀也正如其名所示，為一《邊界的總和》，純白的地球儀正道出虛擬邊界的失能。當虛擬的認知與實際的可視邊界相互纏繞，正形成了此一實際微觀視線與虛擬宏觀視線的衝突，真正的海陸邊界也在這樣的衝突中不斷擺盪與變換。虛與實的邊界在這樣的對話關係中時而清晰時而模糊，輪廓出了人之於土地及海洋的認知方法，若反向思考人與此展覽空間之間的認知方式，其他的作品又能如何接起人與空間的橋樑？
呂玫慧《邊界的總和》2025。圖 / 絕對空間提供。
呂玫慧《海平面》2025。圖 / 絕對空間提供。
時與空：絕對空間的邊界
在作品《海平面》的左側，為絕對空間的入口及向外展示的落地窗，因窗面的面積過大，落地窗中間以一條矽利康膠條接合起左右兩面玻璃，此一景象也為觀眾熟悉的場景，然而此刻，玻璃窗上悄然出現三條矽利康膠條。藝術家李紫寧的作品《不只一條線》，將原先熟悉的場景進行再切分，使得原始經驗遭受質疑，形成一種反向的「既視感」，越發陌生的日常場景，實則召喚出了絕對空間作為藝術展示空間的邊界，玻璃窗作為一種實體的建築物界線，使日常經驗遭受擾動，從而產生了一種有別於日常視覺的新經驗。
沿著樓梯走上二樓，左側的窗戶上掛著斜底的灰色捲簾，向窗外看去，捲簾的角度一絲不苟的貼合了隔壁建築物的屋頂，遮擋了屋頂之上的景色，隔著梁柱的兩扇窗戶因捲簾的角度一致，而達成了視覺上的連貫性。光僅能藉由捲簾四周的縫隙微微透入室內，唯一出現在窗外視野中的為建築鐵皮，這樣的視覺效果強化了比鄰建築物的存在，景色的遮蔽反而使建築物的細節被更仔細的觀看，平日作為遮擋窗外視野的比鄰建築，此刻卻是唯一顯現之物，讓觀者認知到這也屬於「景色」的一部分。因兩棟建築物的距離很近，光無法於室內顯影、落影，彷彿阻隔了光影所夾帶的時間流動感知，徒留永恆的窗外風景。
順著樓梯向下走入左側的展間裡，牆上固定著一塊黑色海綿，上方放置著一塊灰色香皂，內部有許多細小的顆粒。藝術家呂玫慧以皂基、灰塵及壁癌結合，創作出《居家整潔──絕對空間》。灰塵與壁癌承載了空間中的時間因素，並附於空間中的邊界，壁癌是牆壁歷經時間的證明，而灰塵則是時間累積的結果，這兩樣本被視為空間老化殘餘的細小物質，本就存在於此空間，如今被藝術家囊括入作品中，將空間邊界與時間的條件也一併納入展示。香皂作為清潔的用途，如今將本該被清掃的灰塵及壁癌置入，加強了作品名「居家整潔」的語意張力，除了香皂將穢物清除的功能指涉，採集灰塵及壁癌的過程本就是一種「清潔」。使作品自身成為了一個淨化的機制，同時將空間中所具有的時間性物質化，呈現在觀者眼前。
絕對空間的場館本身在沒有被展覽操作而改變的每刻，逐漸凝鍊為觀眾習以為常的「日常景象」，極具物質性的玻璃窗、牆壁、地面、窗簾等物件，因不具作品身分而更不容易被「看見」，並且化作「印象」模糊的停留在觀眾腦海。當這些景象藉由藝術家之手進行改動，觀者便會在日常之物中逐漸發覺「異處」，並從中覺察出作品的存在，同時感知到「絕對空間」此一場館所具有的實存物質性空間。然而，藝術場域具有將物件轉化為作品的力量，又該如何與日常場景對話？
陳文賢《日偏食》2025。圖 / 絕對空間提供。
李紫寧《不只一條線》2025。圖 / 絕對空間提供。
內與外：藝術場域的邊界
一顆灰色瑜珈球卡在玻璃門的後方，原本僅需三成力便可推開的玻璃門，如今卻需八成力道才可推開僅一人通過的空間。橫亙於「日常」與「藝術」之間的邊界，這個灰色大球以一種近乎於拒斥的姿態阻於門前，進入的意念、跨越的邊界化為一種實體力道，以極具身體性的方式體現於我身上。
走進絕對空間最深處的展間，捲簾下方預留的空間有光線流入室內，地上以樹脂製造的水痕，如同作品名《剛剛》一般詩意，像一場驟停的大雨留下的痕跡。樹脂的質感與水珠十分相似，地上的金屬軌道中，這些「水珠」的形態及排列密度也如同真實的水跡一般，映射了生活經驗中的雨後場景，這樣具私人性的經驗，因捲簾下雜物堆積的「私人空間」特質，而產生經驗的對位，但這個場景所具有的意義卻不僅於此，而是提供《剛剛》作為一藝術作品所突破的日常性與藝術性邊界。正是私人空間所帶來的感知，才使觀眾有機會與作品產生經驗的共感，但同時，因此處屬於絕對空間的私人置物空間，因此彷彿破壞了作品因存在於藝術場域而具「作品身分」的閉環。這個介於私人空間與展示空間邊界的作品，由於「幕後」空間的存在而讓觀者能產生經驗的共鳴，但當生活空間成為藝術作品中的一環，卻可能擾亂了藝術場域作品化的邊界。此處的日常空間非但沒有影響此作品的身分，反而還促成了作品感知的條件，《剛剛》展呈的位置與形式，讓觀者意識到日常空間與藝術場域邊界的同時，也以作品為媒介，消弭了這個界線。
蔡佩蓁《剛剛》作品局部 2025。圖 / 絕對空間提供。
自對於世界的邊界質疑，到將絕對空間的邊界捉形，至最後輪廓出藝術場域的臨界，四位藝術家以自身細膩的經驗，帶領觀者「在通往：「」的途中」，這個難以名狀的目的地，或許正是這些不論有形抑或是無形的邊界，以無法靜止的無限動態不斷生成與消弭的過程。透過日常經驗的喚起，逐漸感到陌生的場景是一次異質化的經驗產生，也是藝術作品身處的間隙，當覺察到作品存在的剎那，或許便是與「日常」平行的時空交會的瞬間。