34年後的重映，為何我們仍需要走進戲院觀賞《悲情城市》？

日前第73屆「柏林影展」評審團記者會上，主競賽單元評審之一的香港名導杜琪峯真情流霧感慨道：「每當人民失去自由的時候，電影總是首當其衝。」反映電影創作對人權自由與倡議的重要性。作為台灣第一部在世界三大影展中獲獎的電影，侯孝賢以「二二八事件」為背景的《悲情城市》，無論從何種角度來看，皆極具意義，藉著數位版即將重映的此刻，我們得以重新探究這部電影的魅力所在，以及對當代台灣電影提供鑑往知來的啓發性。

文字 by 徐佑德

藉由本次數位版重映之際回顧《悲情城市》的影史地位，只能說來得剛剛好，侯孝賢確實要被重新討論、重新正典，當近年奧斯卡正在討論是枝裕和、濱口龍介時，這些名導所指向的啟蒙大師之一便是侯孝賢。有一說後輩青出於藍勝於藍，但我認為侯導創下的印記無人能複製——定卡長鏡頭、固定鏡位遮掩演員正面、繁複的後設手法。

說在前面，《悲情城市》並非筆者最愛的侯孝賢，個人私心最愛的是《好男好女》跟《最好的時光》，而就技術完整度則是《戲夢人生》跟《刺客聶隱娘》。不過《悲情城市》誠如楊德昌的《恐怖份子》——可能都不是他們的生涯最好，卻有著劃時代的實驗性與意義。

雖然我們已講了幾十年的「台灣新電影」，光是聽到都有點膩、有點過時，可當我重看了《悲情城市》後，似乎又搞懂了一些「糾結」，我發現，壓抑的不是新電影，而是34年來，台灣藝術電影進展不大，《悲情城市》則重新刺激我去思考：為何當時可以，現在則這麼難？

我們先回顧這一切的脈絡，倒帶到更早之前，國片有全盛時期的「台語片」時代；到了香港的「邵氏電影」拿走天下；接著70年代開始大量出產「愛國主旋律電影」如《梅花》《黃埔軍魂》，幾乎如同50-60年代戰後美國，大量出產愛國、軍事展演鉅片。

80年代初期，《搭錯車》、《風櫃來的人》、《海灘的一天》、《油麻菜籽》等作品開創台灣新電影浪潮，有別於上述提及的香港武俠片以及發揚「愛國意識、反攻大陸」的主旋律電影，台灣的電影創作者開始有意識地進行新的反叛，改編台灣文學，真切地面對這片土地。80年代末至90年代初期，台灣經歷一連串的政治跟金融局勢改變，加上國民政府解嚴跟解除動員戡亂臨時條款，才有了《悲情城市》跟《牯嶺街少年殺人事件》這樣的反思作品，奠定二者的大師地位。

當電影作為人權倡議的方法

1989年的台灣是個什麼樣的狀態？讓我們重新想像一下：

那是1987年解嚴後兩年（我們甚至還沒終結動員戡亂時期），政治壓力仍然巨大，而且《悲情城市》的籌備、拍攝到上映時間點，劇組應該在解嚴前後就已投入全心全力進行製作，才有可能在解嚴後兩年上檔，並直接勇敢地討論二二八事件。

《悲情城市》不僅在片中明顯同情逃亡的知識分子，也討論了二二八之後隨之後來、無所不在的白色恐怖高度壓抑禁言氣氛，經典的火車站一幕，梁朝偉飾演的林文清與妻兒因為無處可逃，終究沒搭上任何列車，靜靜回家。等待被捕的那天，電影第三幕的壓抑與悲哀，是從戰後到80年代、甚至到今日都還難以言說的沉痛。

這股沉痛力量的積累和金獅獎的榮耀，讓《悲情城市》當年得以不受電檢影響完整上映，並且因為其碰觸一直以來大家想說卻不能說的政治議題，而以文藝片之姿在台灣賣到破億票房，成就台灣電影最魔幻的一頁歷史。本片當年從拍攝到上檔面臨多困難的處境？這次重映數位版廣告也重現當時的廣告文宣，間接傳達出當年仍籠罩的肅殺氣氛：

「一個繁榮富裕的國家

才有自信，去緬懷過去的貧窮憂患

一個民主自由的國家

才有自信，去省視過往的歷史」

當年《悲情城市》能拿到世界三大影展之一的威尼斯影展最高榮耀金獅獎，除了對島內所有電影從業者、文化知識分子以及白色恐怖受難者暨家屬給予深刻的鼓舞外，其實更值得去深思的是評審團給獎的理由。

其一，當年正是北京天安門事件爆發之時，全球關注的政治慘案及國際希望給予中國的壓力，都讓影展更願意去表彰這部戲裡戲外都在為台灣（甚至當時還可能是「自由中國」的概念）爭取民主自由精神的電影——事實上，這和前（2021）年探討女性墮胎權的電影《正發生》（L'événement）拿下金獅獎有異曲同工之處，《悲情城市》的成就不只在電影本身的藝術高度，也表彰無畏強權、追求自由的精神，同時也和《正發生》一樣，有著高度的文學性。

有如文學的電影vs.電影的文學性

《悲情城市》編劇吳念真和朱天文也將文學語言應用在劇本角色設定中，例如主角的聾啞設定，幾乎明示菁英與知識分子的失語，即是從日治轉到國民政府的悲慘時期。另外，本片最大的藝術成就在於大量的「字卡」與「旁白」，以文字和語言敘述，去和電影畫面場景互文，只有當文字和畫面連結在一起時，才產生敘事意義。

這一方面承接了「默片時代」的表達藝術，二方面也開啟一道華人文學電影先河與後續想像，後世可謂英雄所見略同，如關錦鵬、王家衛都利用類似手法，為自己的作品風格留下標記，也為作品注入更多思索、停頓和解讀的文學性和歧義性。

其三，如同電影史上許多人所強調過的，《悲情城市》主線以林家家中的四個男性故事為主線，卻從阿雪的女性聲音敘事給予許多事件和行為之外的觀點補充，平衡了男性導向歷史的視角，加入過去這段歷史中少被提及的女性觀點，可說是history和herstory的揉和。

至於解嚴後的白色恐怖相關題材，可說直到1991年的《牯嶺街少年殺人事件》算正式封神，至今仍是最好的轉型正義電影之一。本片在文學性的操作，又更偏向「感覺」導向，充滿無以名狀的美與感動，有別於凡事講求「精準」的80年代美國商業片（台灣則有一代笑匠許不了撐起一片天），後世在探討台灣新電影時，往往離不開真摯的寫實主義與文學般的暗喻手法，不論侯孝賢、楊德昌、李安、陳坤厚，都有著各種隱喻或象徵，常常讓觀眾看得摸不著頭緒，尤其當年正逢外國電影直接撞擊台灣市場之時，楊德昌便是那個反抗者。

藝術片的未來是什麼？

所謂「藝術片」，其實比起現在聲光特效驚人的電影，在攝影跟燈光的要求上更為苛刻，細節的光影跟構圖。所謂電影，是一種沉浸式體驗，之所以要看大銀幕，絕對不是追求更亮、更大而已，而是能夠看到更多細節，而細節也不單單只是物件的組成，應該是攝影運鏡、美術陳設、燈光調度、演員走位、音效的一氣呵成，這些都是導演敘事跟氛圍的層次。

這更像是法國權威電影雜誌《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）所定義的「場面調度」——電影要看的，從來都是調度，講的是演員之間跟場景的相互關係，而這些必須透過（電影院的）「投影」才能看得清晰，比例才會對。

某種程度來說，《悲情城市》書寫了貴族的凋零、知識份子的落魄，同時期的楊德昌也一樣在觀察這種現象，未來要上檔的《獨立時代》、《麻將》皆有各自的時代意義，其討論的中產階級，如同台版約翰．卡薩維茲（John Cassavetes），其爆裂的情緒，咄咄逼人的自嘲，都值得我們再三回味。

遙想台灣新電影那一代的導演，在構圖跟攝影機的運用上，可謂奠定三十多年來的亞洲電影美學，此話一點也不為過。最後建議大家，《悲情城市》並不好懂，但是仍是侯孝賢作品入門款，侯導真的很難。想當年初看時我看也不太懂，但卻能開啟我的思考跟後來的看片量，這正是經典重映的意義。

新電影時期之後的90年代，除了有侯孝賢、楊德昌、蔡明亮繼續在國際影展屢有斬獲外，也留下了陳國富，他從《只要為你活一天》、《我的美麗與哀愁》、《徵婚啟事》的文藝氣質，走向類型電影如恐怖片《雙瞳》，在商業斬獲成功後多專注於監製，一方面啟用台灣中生代導演，也持續鼓勵新秀，台灣電影開始有不一樣的風格與聲音。

如今，台灣影業出現越來越多願意和觀眾溝通的導演，他們透過各種商業類型的電影操作來面對市場，整體發展更加多元。回到前面的叩問，反觀藝術電影，現在的台灣與創作者一同生長在更自由的時代，但為何說故事卻越來越綁手綁腳、格局越來越小呢？我想或許是少了那種必須反抗、必須生存的動力和一個必須說的故事。或許我們必須撤底擺脫過去「新電影」的偶像包袱，才能真正以呼應新電影反叛、追尋自由的內在精神。