西方畫家作弊開了「外掛」？談東西方藝術家的眼睛、科技與背後的真相
前言與摘要
15世紀到19世紀這數百年西方極度講究透視比例且真實到幾近相片的繪畫，建立了如今大家對於西方繪畫的第一印象，然而，有沒有人察覺這些繪畫貼近真實的程度到了難以置信的地步？且和15世紀以前的繪畫水平比起來簡直就像開了「外掛」般地突飛猛進？當時的西方畫家真的只用了透視法與油畫就能畫出這樣的作品嗎？大衛．霍克尼(David Hockney)在一次BBC的專題節目當中手裡拿著一個「玻璃透鏡」看似說明了真相，究竟是怎麼一回事呢？這樣算是作弊嗎？這對東西方藝術與科技來說又代表著什麼？本文將依序探討：(一)東西方藝術家的眼睛與技法是從何時、又是怎麼走向截然不同的？(二)透鏡如何開啟東西方藝術的分野與科技的鴻溝？(三)真相背後隱藏著哪些東西方思考哲理的對比？看完這篇文章之後，相信大家會發現藝術的範圍其實比我們想得要廣得多，藝術的影響力也比我們以為的要更大，甚至對於藝術的本質以及對於人類的真正意義，都會有全新的理解與啟發。
張大千｜工筆重彩敦煌鳳凰圖(局部) 40.5x59.5cm；大衛．霍克尼(David Hockney)拿著玻璃透鏡在BBC節目上解開西方繪畫大師們的秘密；林風眠｜夜荷(林風眠極少數的油畫媒材作品) 67.5x66cm
我們曾經提出一個四面向模式：內在思考哲學、外在經濟環境、媒材、技巧四者之間交替影響藝術作品的關係，並以此分析框架說明了東西方繪畫與藝術的本質差異(詳見石浩吉、劉家蓉已發表之文章：《東西方繪畫與藝術的差異從何而來？往哪裡去？》)，然而，若提到東西方繪畫的媒材與技巧差異真的就只有油畫與水墨這麼單純的不同嗎？背後其實隱藏了西方數百年來怎麼樣不為人知的「黑科技」？這些科技又如何讓東西方藝術甚至文明發展走向巨大的不同？我們就先從當時藝術家的眼睛與繪畫技法開始談起。
KAWS｜JOE KAWS 89x58.5cm；張大千｜椿樹千碧圖 136x70cm；奈良美智｜無題 19.3x14.7cm
(一)東西方藝術家的眼睛與技法是從何時、又是怎麼走向截然不同的呢？
究竟東西方藝術家誰畫的比較好？這個極具爭議性的問題相信每個人都有不同的答案，但如果看完這篇文章的論述之後，或許您心裡也會有不同的見解甚至改觀？首先，我們就從14世紀以前東西方的作品看起。
喬托｜哀悼基督1306年；顧閎中｜韓熙載夜宴圖(局部) 五代十國(907-960年)
14世紀以前東西方的繪畫技法水平似乎沒有太顯著的差異
14世紀以前西方的中世紀繪畫，很多是以宗教與聖經的故事做為主題，要說有什麼意境或創作者深刻的內涵其實很有限，若單就繪畫技法來看，拿其中一張西元1306年喬托的《哀悼基督》與東方早它將近400年的顧閎中《韓熙載夜宴圖》比起來，實在不能說當時的西方繪畫技巧有什麼特別突出的地方，且這樣的水平幾乎已經維持了數百年之久。但就在相差僅百年的15世紀之後(文藝復興中後期)，西方畫家rdquo突然rdquo且rdquo集體rdquo地出現繪畫技法的大躍進，怎麼回事呢？
羅伯特middot坎平｜一个男人的肖像 1430年；大衛｜拿破崙翻越阿爾卑斯山 1801年；吳昌碩｜雙清圖 1920年
溥心畬｜長風萬里圖(局部) 39x480cm。溥心畬少有的長條形山水畫也展現出東方書畫散點透視的全景特色
15世紀大約1420年之後西方畫家們的眼睛與技法突然躍進
我們可以說14世紀以前東西方畫家的眼睛與技法其實沒有哪一邊特別優越，但就在大約15世紀的1420年以後，西方畫家的眼睛突然能夠看到很微小的細節並畫出極為精準符合光影與焦點透視比例的作品，而且不是單一幾位優秀的畫家而已，是幾乎當時所有的畫家都像開了「外掛」般整體猛然地躍進，簡單地說，rdquo畫的像rdquo且rdquo幾乎已經接近相機拍攝水準rdquo的繪畫自此在西方成為主軸一直到1840年左右相機與化學底片真正被發明出來為止。然而相對的，就在大約同一時期的元朝以後，文人畫成了東方繪畫的主流，散點透視的山水為主題、水墨為媒材、詩書畫合一、講究意境而不重寫實等特色(詳見石浩吉、劉家蓉已發表的文章：從齊白石、張大千到常玉《談文人畫的過去與未來》)讓東西方繪畫走上截然相反的方向。
大衛｜拿破崙的加冕禮(局部) 1807年；黃賓虹｜秋溪幽居圖 1955年 66.9x33.2cm；齊白石｜長年大貴 97x34cm。西方的寫實與東方的寫意在很長一段時間各自走上截然相反的風格
張大千｜荷塘圖 1975年 36.5x90cm。東方詩書畫合一的rdquo唯心rdquo與西方寫實的rdquo唯物rdquo本質不同卻也開始交錯
東西方繪畫風格於近現代反轉與交流的關鍵時點
然而，更有趣的是，就在1840年左右相機真的被發明出來後西方畫家又主動打破這個應該要rdquo畫的像rdquo的慣性，注重光影而畫面模糊的印象派、線條扭曲而色彩鮮麗的野獸派、具三度空間而分割畫面的立體派等相片做不到的繪畫都恰巧在那時候開始陸續出現，甚至演變到當代如KAWS、班克斯、奈良美智等藝術家已經跟rdquo畫的像rdquo沒有太多關聯的個人風格。而東方畫家如齊白石、溥心畬、張大千、常玉、林風眠等卻也在那個大約清末民初的時期轉身開始學習西方繪畫技巧或媒材並啟動了東西方藝術的交流與革新(詳見石浩吉、劉家蓉已發表的文章：《近現代經典大師的繪畫改革與中西合璧》以及《東方繪畫從近現代到當代的傳承與啟發》)。那麼，這些轉折的巧合隱藏了什麼意涵？藝術史的本質意義應該重新改寫嗎？而回溯到1420年之後西方畫家當時開的「外掛」又是什麼呢？我們接著就來依序探討。
KAWS｜Ankle Bracelet 2017年 147.3x147.3cm 當代西方作品早已經跟rdquo畫的像rdquo傳統西方繪畫風格無太多關聯；常玉｜四女裸像(藝術微噴)。常玉是近現代極少數相當成功地融合東西方繪畫精髓的畫家@P(二)透鏡如何開啟東西方藝術的分野與科技的鴻溝？
一直以來，對於15世紀到19世紀這段期間西方高度逼真與精確的繪畫，我們以及絕大部分的美術史時常簡單地將它們歸功於西方的透視法以及繪畫技巧，就這樣一句話帶過，然後就專心讚嘆當時這些大師的功力以及繪畫的內涵等，然而，事實真的有像表面上那麼簡單嗎？難道是一進入15世紀就神奇地每位畫家的透視法功力與光影技巧都一起大躍進？還是油畫的顏料突然進化了？其實都不是，關鍵在有一個人類歷史上極為特殊又重要的應用出現了，那就是「玻璃透鏡」。參考英國的當代知名藝術家大衛．霍克尼(David Hockney)曾經在BBC的專題節目《David Hockney#39s Secret Knowledge》當中作了完整的實驗與論證，我們可以簡要彙整一些過去刻意被西方繪畫界隱藏的謎團與真相。
大衛．霍克尼(David Hockney)在BBC的專題節目《David Hockney#39s Secret Knowledge》當中作了完整的實驗與論證，提出了「玻璃透鏡」以及「暗箱描繪」等重要的光學工具被西方繪畫界刻意隱藏了數百年
西方繪畫得以極度精確寫實的謎團與真相
(1)同個時間點的集體躍進：14世紀以前的數百年來西方繪畫的水平其實大家有目共睹，何以突然在這麼短的時間內畫家們rdquo集體地rdquo寫實功力大增？David Hockney將西方油畫大師們的作品按照年份製作出一面超過20公尺的長牆，從牆上就可明顯看出1400(15世紀)以後西方繪畫技法rdquo突然rdquo且rdquo集體地rdquo提升了，且不但寫實又精準，rdquo光影rdquo也在那時開始大量出現在繪畫細節。
大衛．霍克尼(David Hockney)按照年份製作的繪畫牆，關鍵分野是1420年之後「玻璃透鏡」開始被西方藝術家廣泛地使用並反映在繪畫上，光影效果的細節也開始大量出現
溥心畬｜數峰雲雨 10x45cm。反觀同時期東方繪畫注重傳承而少有突然的整體風格改變，如清末民初溥心畬的作品都還能看到上千年前宋元時期的精髓，但光影的描繪卻一直不太突出，為什麼呢？又代表什麼？
其實真相是，15世紀初(David Hockney認為精準地說是1420年以後)「玻璃透鏡」開始被西方畫家們拿來幫助描繪了，且也就是這個rdquo光學rdquo工具的操作需要rdquo光線rdquo以及rdquo暗箱rdquo(類似照相機的原理)來成像，因此rdquo光影rdquo的描繪也才在這個時間點開始大量出現在繪畫當中且更顯細膩，西方的rdquo寫實rdquo與東方的rdquo寫意rdquo也在那時才直接走向截然相反的道路。
揚‧范‧艾克1434年《阿諾菲尼夫婦》畫中吊燈與鏡子等細節的細膩與寫實已經到了讓人難以置信的地步；溥心畬｜麻姑獻壽 33.5x41.5cm x2。西方的寫實與東方的寫意也在那時才直接走向截然相反的道路
(2)油畫媒材剛出現就讓眾畫家登頂：油畫誕生之初沒經過太多演進就馬上表現出極度成熟的作品，這其實也不太符合技術發展的常理，就以1434年揚‧范‧艾克《阿諾菲尼夫婦》這張名作來看，就創作於油畫誕生初期，但仔細看上方那盞吊燈極為精確的比例與光影、中間鏡子裡微小卻又細膩真實的影像、衣服/毛髮/家俱等細節的寫實程度等，都已經直接媲美19世紀的畫家了，即使是當代高明的寫實畫家要重現如此細膩度都有高度門檻，那600年前的15世紀當時又是怎麼做到的呢？
其實在15世紀開始西方畫家們已經普遍知道如何使用凹面鏡與暗箱等光學工具來描繪眼前的真實物體
其實真相是，15世紀開始各式各樣的凹面鏡與暗箱等光學工具已經開始被畫家們普遍使用，每個人的焦點透視技巧與油畫功力當然不同，但如果是照著眼前的光學成像慢慢手描的門檻就大大降低了吧，所以那個時期畫家的寫實作品就可以呈現出普遍的高水平。但真的完全看不出破綻嗎？
卡拉瓦喬1594年《作弊的打牌者》中間偷看者的視線其實沒對到牌而是打牌者的後腦，且兩位打牌者其實是同一個模特兒；夏丹1739年《從市場回來》提袋的手長不合乎比例也是拼貼的痕跡；布格羅1896年這張《波浪》更不遮掩地明顯就是讓模特兒坐在桌子上畫的，至於背景要拼貼什麼其實就像現代的P圖方式
(3)拼貼成圖的瑕疵：雖然很多局部細節極度寫實，但看整體畫面常可發現當時有些畫作的人物比例、視線等會顯得詭異，以現代的話語簡單說就好像是rdquoP上去的rdquo 。例如卡拉瓦喬1594年《作弊的打牌者》，中間偷看者的視線其實沒對到牌而是打牌者的後腦，這就是拼貼難掩的瑕疵，且兩位打牌者其實是同一個模特兒，因此整個畫面絕對不是一次寫生完成的；又例如夏丹1739年《從市場回來》提袋的手長不合乎比例且異常高大，也是用了兩次以上拼貼而成的痕跡；維拉斯奎茲1632年《菲利普四世獵殺野豬》當中大片的風景與人群也似乎不需要有什麼關聯；而布格羅1896年的《波浪》更毫不遮掩地可以看到就是讓模特兒坐在桌子上畫的，至於背景要拼貼什麼其實都可以，完全就像現代的P圖方式。當時這些畫家又為何得如此拼貼呢？
維拉斯奎茲1632年《菲利普四世獵殺野豬》當中的風景與人群像是分別拼貼上去的；黃君璧｜飛瀑橫空 60x120cm。東西方的山水風景畫在內涵與外觀上有什麼不同呢？熟優孰劣？
真相是，透鏡一次只能對焦在一個局部，若得針對不同部位進行對焦就難免出現成像的扭曲，如此方式去描繪不同的對焦成像到最後硬要想辦法在同一張畫布上拼貼在一起，就容易產生上述的rdquoP圖瑕疵rdquo，這也是為何當時有好一段時間都恰好出現30公分左右大小的繪畫，因為僅使用當時初階的凹面鏡作畫就會受到投影大小的限制。那就一張畫只用一個焦點就看不出瑕疵了嗎？
15世紀以後其實無論是室內或室外都已經有各式各樣的透鏡與暗箱工具讓畫家可以精準寫實任何物體，但仍受到透鏡物理成像的各種限制而不難看出其中的拼貼瑕疵
(4)竟然能畫出單眼相機般的效果：如果我們看維米爾《倒牛奶的人》與《女裁縫》這兩張畫，第一反應是不是會覺得：這不就是一張照片嗎？沒錯，這句話隱含了兩件事，第一，當時的畫家的主要功能之一就好比照相機，第二，畫中也真的有如單眼相機般出現rdquo光暈rdquo等並非肉眼而是相機照片才會出現特徵，例如《倒牛奶的人》裡的麵包、籃子、罐子等類似對焦模糊的地方，以及《女裁縫》藍色布料與毛線變成模糊化，都非肉眼能看到的而是透鏡對焦後的光暈效果，再對比中國明朝曾鯨等寫實派肖像畫家，即使已經畫的極生動了但也沒出現類似維米爾畫的這種光暈，為什麼呢？
維米爾｜倒牛奶的人(局部) 1658年、女裁縫 1670年；明代《李日華》肖像畫比西方唯米爾的畫作出現要再早一百年左右，這些逼真有如單眼相機般的作品在當時真的也是只用肉眼看就能畫出來的嗎？
真相是，維米爾跟顯微鏡的發明者列文虎克(Leeuwenhoek)不但是好友且是鄰居，若再加上後來科學家用了X光與實驗研究維米爾畫作之後，維米爾善於使用透鏡與類似相機成像的技術來作畫幾乎已經成為公認的事實。
維米爾1665年《音樂課》是不是就好像用相機在寫實記錄眼前的生活呢？；張大千｜牡丹-羅裳餘香圖軸 86x61cm；溥心畬｜溪山隱逸圖 98.5x32.5cm。而東方的書畫是不是就好像在記錄心神嚮往的情懷意境呢？
至於其他證據例如15世紀以後的畫作人物才出現大量的左撇子、15世紀義大利文藝復興的中心威尼斯恰好就是當時全世界最大的玻璃生產地、陸續發現當時各種便於畫家描繪的光學透鏡工具等就不逐一贅述，但有沒有覺得西方畫家一直以來不斷強調透視法與解剖學的先進卻刻意不提透鏡這個工具，這就好像一位歌星剪接幾段歌唱練習的影片在網路上讓大家看，等到真正上台時卻使用伴唱對嘴的情形一樣呢？類似的情形在西方文化裡又真的是有多罕見嗎？然而可以確定的是，15世紀西方畫家大量使用「玻璃透鏡」後確實讓東西方藝術走向截然相反的道路，但我們更應該要問的是，這就代表西方畫家作弊嗎？這件事實背後更深層的涵義是什麼呢？
「玻璃透鏡」演變出東西方的科技鴻溝
利用用透鏡作畫算不算作弊這個問題我們晚點再談，先要點出的是，「玻璃透鏡」這個工具的應用可遠遠不止於作畫上，顯微鏡、望遠鏡、相機、電影等影響整個人類文明發展的發明無不跟透鏡直接相關，若再搭配相對應的物理、數學等科技發展，我們可以說15世紀西方畫家開始使用「玻璃透鏡」的時間點也就是東西方開始出現科技鴻溝的起點，而西方的玻璃(包含眼鏡)和鏡子要到清朝才開始傳入被較多人使用，我們很難想像在這之前的中國好幾千年來竟都只用成像模糊的銅鏡來看自己，或者說清朝以前的幾千年來中國都沒能用眼睛好好看自己與眼前的世界，反觀西方卻很早就渴望且努力地想看清楚自己、看清楚眼前的一切，這也才是西方畫家會想到使用透鏡來作畫的根本原因。那麼，東西方藝術家眼睛與科技的如此分野有好壞或對錯嗎？1840年左右相機被發明後東西方藝術的反轉與交流又代表什麼意義呢？
林風眠｜夜荷(林風眠極少數的油畫媒材作品) 67.5x66cm；傑夫‧昆斯Jeff Koons｜Balloon Dog D:26cm。1840年左右相機被發明後西方藝術家的作品大多已經和rdquo寫實rdquo扯不上邊，反觀東方藝術家卻也開始學習rdquo寫實rdquo，這代表什麼涵義呢？@P(三)真相背後隱藏著哪些東西方思考哲理的對比？
我們曾經發表文章提到過藝術本身其實很像是「有意圖地朝著某個明確的方向」在推進(詳見石浩吉、劉家蓉已發表之文章：藝術簡史《藝術祂在想什麼？藝術最終想要什麼？》)，文中也強調過人類上百萬年來努力掙扎與成長的過程全部都由藝術記錄下來了(無論是物質上還是內心層面)，並曾經留下一個伏筆：為什麼印象派、野獸派、立體派等相片做不到的繪畫都恰巧在1840年相機照片被發明後開始陸續出現呢？
1839年的達蓋爾發明的相機，外形與構造和本文不斷提及的暗箱非常類似；莫內1872年的《日出middot印象》。恰巧在相機發明後不久後就出現了印象派等相機照片做不到的繪畫技巧，西方畫家又開始回到用自己真正rdquo肉眼rdquo看世界，甚至也開始用rdquo心rdquo看世界？
相機照片的發明取代了原本西方畫家寫實記錄生活的工作
為什麼西方畫家15世紀初就開始利用透鏡作畫的這件事似乎被刻意隱匿、被刻意避而不談了數百年之久呢？其實我們要提醒自己在15世紀那個沒有相機照片，甚至一般人對於光學與透鏡功能都毫無理解的科技落後時代，一位畫家竟然能夠將眼前的事物與光影栩栩如生地捕捉下來並呈現於畫布上，在常人看來是多麼神奇又令人讚嘆的技能！別忘了中國清朝的慈禧太后第一次見到照相機時還驚恐地害怕自己魂魄被吸走，就好像魔術師都不會想將賴以維生的技能與秘密被外界知道，使用透鏡作畫的秘密會被西方繪畫界避而不談這麼久就可以理解了。說穿了，那時絕大部分的畫家不就只是扮演著人工底片的角色來記錄著人以及生活寫實的一切，只是過去畫家的這個工作在1840年之後被真正的相機照片取代了，所以西方畫家們才又開始回到用自己的rdquo肉眼rdquo來看世界並找到新的出路，也才會有注重光影而畫面模糊的印象派、線條扭曲而色彩鮮麗的野獸派、具三度空間而分割畫面的立體派等相片做不到的繪畫開始陸續出現，而這件事對東西方藝術來說又代表著那些涵義呢？
畢卡索1937年的名作《格爾尼卡》的畫法與內涵其實已經表現出西方畫家從「唯物」走到「唯心」的轉變；張大千｜工筆重彩敦煌鳳凰圖 40.5x59.5cm。而東方畫家重拾對顏色與細節的描繪也代表著開始從「唯心」學習「唯物」，兩者並無好壞或對錯，只有像太極一陰一陽的追求平衡
西方藝術從「唯物」走到「唯心」，從用眼看到用心看
如果就像我們說過藝術真正的意義之一是為了紀錄人類不斷成長進化的過程，那麼從這個宏觀的角度來看，西方畫家在15世紀開始用透鏡來幫助描繪眼前真實的一切又有什麼不對呢？其實並沒有，這代表了幾層涵義：(1)其實利用透鏡確實讓他們得以在相機被發明之前極好地寫實記錄了人與眼前一切的物質生活；(2)那時透鏡與光學工具的研發等一系列的科技創造對人類整體來說其實也是一種藝術創作；(3)其實當時的那些分別使用透鏡對焦的油畫堆疊與拼貼技巧，不但與電腦rdquoP圖rdquo的概念類似，也暗示了數百年後西方工業革命的「大量生產」與「組裝製造」等必然的發展趨勢；(4)寫實記錄人類生活與不斷進化的藝術工作不但被相機與攝影所取代，相片與電影本身的出現也成為另一種藝術表現的形式，有時甚至可以將人性與文化等議題表現的(也紀錄的)更深刻(例如可參考石浩吉、劉家蓉已發表之文章：《從李安「臥虎藏龍」電影的三層涵義看中國藝術的表裡與未來》)；(5)藝術的範圍早已不該侷限在繪畫或裝置藝術，當Apple公司的賈伯斯(Steve Jobs)從東方禪宗的概念啟發極簡美學而創造出iPhone這個改變所有人類生活的科技產品之後，我們應該要更深刻了解到其實人類每一個(和每一種)重要創作與發明都是藝術，如今這些藝術與科技也已經佈滿在我們生活周遭；(6)所以若仍要在傳統狹義範圍內繼續談純藝術，1840年相機照片發明後所謂的西方藝術家在「唯物」這條老路上可能無法再走多遠，因此很多也脫離了rdquo寫實rdquo的範疇而開始走向「唯心」的路，從用眼看變成了用心看。
從畢卡索早期注重古典rdquo寫實rdquo主義的作品《坐在椅上的歐嘉》到《朵拉middot瑪爾肖像》以及明顯已經變成rdquo寫意rdquo的《裸體裸體、綠葉和半身像》、《手持尖刀的女人》作品，記錄了畢卡索用rdquo眼rdquo看到用rdquo心rdquo看的過程
畢卡索就是那段時間西方畫家裡從rdquo寫實rdquo成功地走向rdquo寫意rdquo的代表性人物，年輕時就受過最好的古典rdquo寫實rdquo訓練的畢卡索，晚期畫作卻越來偏向rdquo寫意rdquo，但都非常的成功，這篇文章讀到這裡應該就能理解畢卡索為何刻意這麼做了，畢卡索心裡一定知道過去西方繪畫的寫實路線早已因為相機的出現而將越走越窄，如果要寫意的話就可以從東方藝術去找靈感，所以他和張大千碰面時曾說過這些話：「我真不明白，你們中國人為什麼要到巴黎來學藝術？」「不要說法國沒有藝術，整個西方，白種人都沒有藝術!」「這個世界上有資格談論藝術的，第一是你們中國人，第二是日本人，但日本人的藝術也來源中國。第三就是非洲黑人。除此之外，白種人有什麼藝術？所以我最莫名其妙的就是，為什麼那麼多中國人和東方人非要跑到巴黎學藝術不可呢？」(詳見石浩吉、劉家蓉已發表之文章：張大千《一位國畫大師如何追上畢卡索》)。我們可以說畢卡索之所以能夠不斷地嘗試又不斷地突破與成功，底蘊其實來自於畢卡索能看清相機發明與工業革命後東西方藝術發展局勢以及不受侷限的開放態度，這其實也是整個西方文化當時能夠快速強盛的原因與縮影，反觀東方藝術家們當時又是怎麼想的呢？我們曾經在《東西方繪畫與藝術的差異從何而來？往哪裡去？》裡提到宋元之後的中國文人畫就是在被控制的思維框架以及長期停滯的經濟環境下造就上千年來接近一致不變的繪畫風格，其實西方藝術家又何嘗不是為了寫實而被15世紀的透鏡與光學技巧綑綁了5百多年之久呢？但西方藝術家們後來終究順利地掙脫了，那麼東方藝術家呢？
KAWS｜JOE KAWS 89x58.5cm；13世紀 馬拉王朝 尼泊爾銅鎏金阿閦佛坐像 H:27cm；清雍正 紫釉座天藍釉八方花盆 口徑:19cm H:19cm。東西方藝術的「唯心」與「唯物」概念是否也正在交流與轉變呢？
東方藝術也得從「唯心」開始學習「唯物」，從用心看學習用眼看
與清朝郎世寧同時期為官的畫家鄒一桂，因為時常與傳教士畫家接觸，對西方繪畫十分熟悉，他在《小山畫譜》中雖承認西方繪畫透視法的獨到，然而，仍批評像郎世寧這類寫實的西方繪畫「雖工亦匠，不入畫品」，這句話其實已經完全透露出當時中國會敗給西方列強的原因，怎麼說呢？(1)我們可以特別注意到鄒一桂特別用了這個「匠」字，這個字在宋元的文人畫寫意風氣盛行之後就一直是個貶抑詞，而當時畫分四品：逸品、神品、妙品、能品，他認為這些西畫連排上畫品的資格都沒有，現今看來當時這種態度是何等無知又自大呢？(2)這也代表中國宋元以來藝術rdquo寫意rdquo了上千年之後已經普遍失去了rdquo寫實rdquo的能力，更白話地說就是已經追求意境過了頭到在物質與科技等務實方面完全落於人後，甚至還完全不知道自己已經完全跟不上了。清朝乾隆與嘉慶年間竟又實行了海禁與鎖國政策，中國當時刻意不想用眼睛看清楚外面的世界且不想再與西方做商業與文化的交流，直到百年後當西方再把戰船開到中國海岸時，下場大家都很明白了。當西方畫家也開始懂得從用眼看變成用心看時，東方的傳統書畫家是否也有從用心看學習用眼看呢？
弘一法師｜華嚴經 69x30.5cm；黃君璧｜江南閑居圖 66x120cm。傳統的文人詩書畫在近現代也開始從單純的寫意開始學習西方的寫實
藝術想跟東西方藝術家們說的話
藝術如果真如我們說過的有自我意識且一直刻意地想把人類推展到某個方向，那麼1840年相機被發明之後，我們可以想像藝術可能已開始在西方畫家腦子裡推播這樣的想法：「相機已經出現了，別再只搞寫實了，趕快找別的路吧！」「都寫實了幾百年也已經到頂了！去學學寫意吧！也可以去東方看看！」「給你們透鏡就是要你們持續發展科技！做出更多樣的藝術創作！」「以後藝術品也不一定要是自己親手畫的或做的！藝術家把自己搞成IP或品牌來行銷更能推廣藝術！」我們不得不說，如果這些虛擬的推播真的存在的話，近現代與當代的西方藝術家幾乎都已經聽到並照做了。
班克斯｜黑色汽球女孩 H:54cm；KAWS｜Companion (八件一組) H:27cm x8。其實藝術品怎麼做的？是誰做的？在當代藝術家與收藏家眼裡已經不那麼重要，藝術家已經像是個IP或品牌的行銷模式在市場上運作
那麼東方藝術家呢？藝術可能也有跟東方藝術家們推播了這些想法：「西方他們的寫實透視法是因為用rdquo人眼rdquo在看，你們東方是用rdquo心眼rdquo在看，甚至是用rdquo天眼rdquo在看！所以傳統山水畫的散點透視有什麼不對？傳統水墨畫還是有它的價值！(所以才會有溥心畬和齊白石等幾位集大成的畫家；詳見石浩吉、劉家蓉已發表之文章：《重新評論「南張北溥」的價值與價格》) 」「但你們太缺乏寫實與科學的精神了，再不改變就要滅亡了，多去西方交流學習吧！(所以才會有徐悲鴻、林風眠等特別前往西方藝術學院留學的畫家)」「世界早已經全球化了，不用固守傳統文人不賣畫的矜持，學習西方擁抱藝術市場並非壞事！(所以才會有張大千這樣罕見的行銷天才畫家)」「生活比藝術重要，在這個東西方藝術已經交流的時代也可以從獨特的rdquo個人自我rdquo出發來融合東西方藝術的精華，就像太極一陰一陽的平衡(所以才會有常玉這樣的藝術家；詳見石浩吉、劉家蓉已發表的文章：常玉專題完整版《太極陰陽解析常玉》)」那麼，東方的藝術家們已經聽到了多少呢？又表現得如何呢？
林風眠｜秋林 65x66cm；張大千｜椿樹千碧圖 136x70cm；常玉｜瓶梅(藝術微噴)
如果我們把大衛．霍克尼(David Hockney)多年前造訪中國時不使用透鏡、油畫而是用水彩rdquo寫意rdquo的山水畫，與渡海三家：張大千、溥心畬、黃君璧等山水畫擺在一起時，我們看到了什麼呢？
大衛．霍克尼(David Hockney)用水彩畫的桂林山水；溥心畬｜溪山隱逸圖 98.5x32.5cm；黃君璧、臺靜農四季山水書畫雙挖 詩塘：33x33cm x4、畫心：55x33cm x4
或許，我們更應該要問的是，「藝術也有特別在你腦子裡說了什麼嗎？你又會怎麼做呢？」那麼也可以想看看，我們又為何會問出這個問題呢？
本文圖片與繪畫作品來源：帝圖藝術2019秋季拍賣圖錄、台灣歷史博物館授權帝圖科技文化發行2017 相思巴黎館藏常玉展─藝術微噴、CC等。