回歸與開放｜淺談現代音樂中的不確定性與即興元素（1）

即興是對於自由的嚮往，其瞬時迸發的創造性與想像力讓人感到微妙。現今只要提到即興一詞，便會立刻聯想到爵士樂。然而，即興在古典音樂裡，並非無跡可尋，許多傳統音樂、民間音樂，也流傳著這項技藝。如果作曲是強調記譜的音樂 （written out music），光憑樂譜就能呈現創作者極高的完整度。

相較之下，重視即興的音樂，即使有記述，也僅是提供部分訊息，必須透過演奏詮釋者的即席創作發揮才能完成那每次更顯獨一無二的演出。過去，作曲家經常也兼具演奏家的身分，如今，普遍在細密分工的狀態下，同時能具備多重身分者，又能達水準之上的，畢竟是少數。

本文將從音樂史的脈絡探討記譜法於各時代中的演變過程，對應即興演奏中不確定性開放程度的關係。如何重新回歸古典音樂中既有的即興元素，特別在現代音樂中，透過某些創作手法，如：文字譜、圖像譜，達到作曲與即興演奏之間的平衡。

▲最早期的素歌記譜只用一些撇點曲線，概略提示唱詞的相對音高與節奏

從西方古典音樂的歷史脈絡看即興元素

由古至今，我們不難發現即興佔有重要地位的許多例子，像是從中世紀單旋律的素歌[註1]發展到大約9世紀複音音樂雛型的奥干農[註2]；巴洛克時期的數字低音[註3]、歌劇裡的反始抒情調[註4]以及古典時期協奏曲的裝飾奏[註5]……等。從某些形式體裁，我們也能看出其中與即興元素相關的例子，特別可見於鍵盤音樂的領域，根據一連串和聲模式進行為架構，或是特定主題的變奏和發展。

具有即興特質的曲種如前奏曲（Prelude）、幻想曲（Fantasia）、觸技曲（Toccata）、即興曲（Impromptu）、變奏曲（Variation）……等，另外在18世紀法國也有一種形式自由的樂種，稱之為雜曲（Potpourri）[註6]。J. S. Petri於其著作《音樂實踐導論》（Anleitung zur practischen Musik，1767） 裡主張幻想曲是最高層次的音樂作品，其不斷湧現的樂念與沉思的氣質密不可分。

▲J. S. Petri 1767年的的著作《音樂實踐導論》，主張有即興特質的幻想曲是最高層次的音樂作品

作曲家暨演奏家的時代

不少文獻也記載著巴赫、韓德爾、莫札特、貝多芬、蕭邦、胡麥爾、李斯特、布拉姆斯等都是擅於即興演奏的大師。我們可以觀察莫札特許多作品的手稿與樂譜出版後的狀況，相較於手稿，出版的樂譜卻增添許多修飾。特別是他的鋼琴協奏曲，就是最顯著的例子，在他龐大的創作量與緊迫的演出邀約之下，為圖個人演出時之便利，樂譜通常只有較單純的速記，這些未加裝飾的速記部分倘若僅是單調的重複，經常會導致音樂的停滯而喪失張力。

巴洛克時期與其之前的音樂，樂譜通常沒有標示太多句法的抑揚頓挫（articulation），甚至連表情符號或強弱指示也相當有限，許多樂譜上的註記實由編者加入，也因此演奏（唱）者在詮釋這時期的音樂，反而擁有較多空間，卻也更具爭議性。

巴洛克時期的樂曲多為反覆的二段體（binary form）或三段體（ternary form）形式，在單純的主題呈現後，變化的反覆再現 （varied reprise）是極為需要的。然而，不合乎於時代風格的即興裝飾奏不僅破壞音樂結構、情境、內在關係與樂念，也令作曲家和聽眾們反感。因此，有些作曲家索性將裝飾的變化部份譜寫出來，如C. P. E. 巴赫的作品《為大鍵琴所作含變化再現的六首奏鳴曲》（Sechs Sonaten für Clavier mit veränderten Reprisen，1760），前言提到他寫下裝飾部份，是期望演奏者能培養好的即興語感，並達到有效的練習。

19世紀後半的鋼琴沙龍音樂

19世紀，樂器製造技術的改良與進步，使鋼琴獲得大眾的青睞，而在沙龍[註7]音樂會中扮演著重要的地位，正值歐洲浪漫主義的濫觴，大量的鋼琴特色小品也在此時蓬勃發展，蕭邦的圓舞曲和夜曲……等，各式抒發情感、寫景寫意的標題性音樂，皆為此例。

這些都和即興演奏脫離不了關係。然而，即興演奏在此時期迅速竄升，但也隨即衰退。某方面或許是即興演奏過度被中產階級消費而氾濫，逐漸趨向大眾化，被視為平庸。隨著西方古典音樂記譜法的發展，更加嚴謹精密，演奏者能發揮的空間受到限制，即興這門藝術逐漸被遺忘，僅被教堂的管風琴樂手流傳運用。直到20世紀初期爵士樂的興起，使得即興幾乎成了爵士樂的代名詞。

新時代的到來 序列音樂VS機遇音樂

20世紀初期，荀貝格提出的十二音列技法，對於音高的排序，在極度理性的狀態下建構音樂，影響了魏本對於音色、表情、節奏的高度設計，節約和控制、點描織度與對稱結構，成為他個人顯著的特色。

直到第二次世界大戰之後，法國作曲家梅湘《時值與強度的樣態》（Mode de valeurs et d'intensités，1949），開啟了「全序列主義」（total serialism）；而與之相對的「機遇音樂」（aleatory music; chance music）[註8]則幾乎是在同時被提出的。然而，不論是全序列的完全掌控和限制，或是機遇音樂的異常開放，某種追求奔放、自由的音樂特質，有時聽來又是如此相似。

▲莫札特於1787年創作的《音樂骰子遊戲》（Musikalisches Wurfelspiel，K.516f）便是早期機遇音樂的案例之一

機遇音樂，這個詞是寬鬆的，將不確定性的因素開放給演奏∕表演者來選擇、決定和實踐。通常是根據描述的具體指示，進行某部分的即興，然而，其中的指示可能亦是相當模糊，因此，將導向作品在結構上有較多的可能性，並保留某種開放的程度給演奏者。

像是文字譜，可能只提供演奏者文字的說明或大略的指示，使其自行發揮。其中不明確的部分，如：重新安排樂曲各部分的順序或按照演奏者的期望選擇，甚至在某處進行即興式的演奏或加入戲劇性的姿勢及動作。關於機遇音樂更早的出現，可見奧凱根（Johannes Ockeghem）《任意調式的彌撒曲》（Missa cuiusvis toni），這部作品暗示可以多里安、弗里吉安、利地安、米索利地安四種調式演唱，創作年份不詳，於作曲家逝世42年後的1539年才出版。

莫札特於1787年創作的《音樂骰子遊戲》（Musikalisches Wurfelspiel，K.516f）也是一個著名的案例，作曲家列出176個單一小節的音樂片段，透過兩個骰子隨機產生的序列，不需要任何音樂知識和作曲技術，就能完成音樂作品。然而，架構整首樂曲的要素，其實仍考量到當時的音樂風格語法以及和聲進行的設計。

▲約翰．凱吉《易之樂》

20世紀美國作曲家約翰．凱吉（John Cage）受到東方哲學和禪的影響，將機遇的觀念與易經的內容結合在一起，創作了《易之樂》（Music of Changes，1951），這首曲子的演奏次序，以及音樂中的元素：音高、節奏、速度、力度等各種元素是由擲銅板決定的，對應易經裡的六十四卦。

凱基的《4分33秒》（1952） 在大衛．都鐸（David Tudor）[註9]首演未彈奏任何一個聲音的狀態下完成，卻帶來更多的思考，關於音樂的定義，寂靜、噪音與樂音、當下隨機性所發生的聲音，觀眾所接收到的訊息，引發自我的詮釋和想像。

註解

1 素歌 （plainchant），單音音樂體裁，指中世紀時宗教性之聖歌 （chant） 或基督教會的讚歌，以拉丁文吟唱，節奏自由，作者佚名，歌詞多取自聖經。

2 奧干農 （orgnum） 是以素歌當成基礎作為定旋律 （cantus firmus），另外加入一個聲部，而新加入的這條旋律線通常是即興而作。

3 數字低音 （basso continuo; figured bass），一種省略記譜法，通常由大鍵琴、魯特琴、大提琴等演奏，作曲家以數字標示出低音與上方形成之音程關係及和聲進行。至於演奏者，就根據這些指示即興地把和聲填補上去，並且加入裝飾或聲部對位的模仿。

4 反始抒情調 （da capo aria）為A-B-A’的形式，通常歌者將再現時的A’ 加入華彩 （coloratura） 裝飾以增添其色彩，也使聆賞者擁有意外的期待與趣味。

5 裝飾奏 （candenza），亦稱華彩樂段，通常出現在樂章末尾處的無伴奏段落，由演奏家或演唱家充分發揮其技藝，作為輝煌表演的高潮，特別在炫耀技巧的獨奏協奏曲中最為突出。

6 雜曲 （Potpourri），法文就字義來看，是風化腐敗的盆壺，特殊術語原指乾花瓣與香料的混合物，音樂上卻是指自由組成的混合曲式，如ABCDEF…的樂曲結構。其自由的形式與幻想曲極為相似。這類曲式的特色就是強調不重複的多變性，有時候也可能將好幾個不同的曲調組合，像是將歌劇裡的旋律或舞曲及歌謠串聯。此名詞在音樂上的使用源自於18世紀法國的音樂出版商Christophe Ballard（1641～1715）。

7沙龍 （Salon） 一詞源於法文的「會客室」。沙龍文化是19世紀上半葉中產階級興起所帶動的一種交誼文化，當時蔚為風尚，特別是在巴黎，一群富裕的人在自宅中舉行聚會，請人吟詩作畫或者演奏，也討論政治或科學方面的事。而在沙龍中被演出的音樂性質，也反應其社交圈的品味與偏愛，通常為名曲的改編或是附有標題性的作品，因此導致19世紀大量鋼琴小品的孕生。

8 機遇音樂亦稱偶然音樂、不確定性音樂，拉丁文alea為英文dice，骰子、遊戲之意。20世紀有許多作曲家開始嘗試讓音樂產生機遇性與不定性，其中最具代表性的人物為約翰．凱吉。

9 美國鋼琴家暨作曲家，是許多重要現代作品的首演者，約翰．凱吉將《易之樂》題獻給他。

本文節選自：MUZIK古典樂刊146期

延伸閱讀：回歸與開放｜淺談現代音樂中的不確定性與即興元素（2）