〈中華文薈〉由詩至散文，唐捐談濃縮是一種美德
唐捐簡介
本名劉正忠，現為臺大中文系教授兼系主任。曾獲五四獎、年度詩獎、梁實秋文學獎、時報文學獎、聯合報文學獎等。著有《意氣草》、《暗中》、《無血的大戮》、《金臂勾》、《網友唐損印象記》、《蚱哭蜢笑王子面》、《王荊公金陵詩研究》、《現代漢詩的魔怪書寫》、《世界病時我亦病》等書。最新詩集《噢，柯南》獲金典獎、OpenBook年度中文創作獎。
不論是寫詩、散文，抑或是臉書上的日常雜文，作家唐捐的用字往往給人一種硬朗鏗鏘、實打實「一字是一字」的印象。他的文字善用對仗與平衡，重視鍛字鍊句，罕有敷衍委蛇。這種傾向在散文集《大規模的沉默》已登極致。當代散文寫作似較輕文字而重主題，唐捐則自有一套奠基於古典素養與高度文體自覺的見解。
語言的濃縮與內在胎記
對文字錘鍊的執著，唐捐認為，廢話可以說，但不能拿來寫。他傾向寫出「令人有感的話」，用濃縮而精準的語言喚起別人的注意力，是一種美德。從年少啟筆開始，他便有意識地對抗「我手寫我口，我口說我心」的潮流。
但他也深知這種「對抗」的侷限。他引述陸機《文賦》：「恆患意不稱物，文不逮意。」外在世界轉化為內在意念，意念再轉化為文字，層層都是高難度的轉換。唐捐表示，自己的寫作具有繁複的內省，對前述轉換過程極為在乎。有時一步三徘徊，施展不開；好在還有另一套狂放的文體，例如《世界病時我亦病》的後記，就是刻意放言無忌、速寫心緒的筆法。
「所以快樂的寫作者，應該要能快能慢，馳駐自如。」唐捐解釋，當他寫快，是因為一種語調已內化為說話機制。在文字典範上，他尤推魯迅。「他的語言具有內在胎記，一看就是魯迅。我也希望我的東西一看就是我的。」
他進一步指出，古人寫文言文本身就是逃避口語、淘汰雜質的過程。五四之後，多數人轉向白話，魯迅寫《中國小說史略》時卻轉用文言，並序言中自述：「又慮鈔者之勞也，乃復縮為文言。」能者之壓縮，如大補丸，效用反而增強。唐捐透露，無論是寫草稿、作札記、讀書眉批，他仍慣以文言文速記靈思。對他而言，寫現代詩與文言文有異曲同工之妙，兩者都省力而多功，彈指而中的。
總體而言，他嚮往語言的節縮與變形，也知道這絕非唯一途徑。他觀察到，有些作家雖不以節縮為要務，文章卻宛轉自如。以言叔夏為例，他認為那是一種非常抒情的散文，純用感受與情緒去推進，卻自有聲音魅力。
前衛的盡頭與散文的保守性格
回頭檢視自己，唐捐笑稱當時的寫法未必是最好的，這也解釋了為何《大規模的沉默》之後，那種濃烈之風便告一段落。「當時確實想繼續搞下去，前衛、變異，甚至更不像散文一點。」35歲左右，唐捐曾決心讓散文「前進一步」，他還真的寫了一本，據稱異常滯澀，最終他頓悟：「前衛的過程很壯美，卻是有盡頭的，那便是炮灰。」
他曾在詩集《金臂勾》中將形式實驗到極致，讓詩不像詩，但他隨即意識到不必再往前了，「因為再搞下去沒人讀啊，《金臂勾》已經快沒人讀了，只有少數行家賞識。」唐捐反問，年輕世代中有人把「前衛」當成看家本領嗎？也許內容有創新，但真正的前衛是連形式都突破。
「當時我錯了，我拿散文搞前衛。」唐捐說，前衛的散文常被誤認為「寫爛的小說，或寫爛的詩」。他指出，散文確實具有保守性格，把這層保守弄掉，散文卻變得危疑。這也是為什麼許多前衛的小說家（如黃錦樹、王文興），寫起散文每每平實，因為每個人都有日常說話的需求，無論是憶往或評述；小說已經處於一種「非常情境」，因此小說家的散文必須回到日常，日常正是說話，「如果散文還寫得很怪，不是堵了自己說話的嘴嗎？」
《雅舍小品》與「閒聊體」的風華
在《大規模的沉默》新版序中，唐捐提到古典散文其實比我們想像的更前衛多姿，反倒現代散文常常形成套路。他的散文是否也在對抗套路呢？唐捐同意，在寫《大規模的沉默》時，他極度厭惡「閒聊體」，他想對抗欠缺文體自覺、只說話而不深思的文章。但隨著歲月沉澱，他慢慢離開了血氣方剛的時期，開始能深刻欣賞林語堂或梁實秋的作品。
「他們是屬於有學問、深思的。所以閒聊體大部分都是爛的，但我是尊敬好的閒聊體。」唐捐表示，他希望以後也能出一本像梁實秋《雅舍小品》那樣的書。梁實秋談懶惰、談下棋、談書房，題目明明如此平常，卻能寫得與眾不同，其後二集、三集功力更深。他認為梁實秋吸收了西方 essay 的精髓，又具備深厚的中國文學底子；林語堂則頗得晚明小品的韻味，這兩位的文字功力在他看來都高於周作人。唐捐評價周作人偏向內容型，文字稍嫌樸實；而他自己所追求的也不僅是鏗鏘，更要求句型多變，對輕重緩急的控制得宜，製造出迷人的速度差。
散文產業的轉變與「道以載文」的逆勢操作
當談及當代年輕作家自我揭露或專寫特殊職業經驗的「職人散文」趨勢，唐捐指出，這可以分為內容上的「職人」與藝術上的「素人」。這群創作者或許不必閱讀前輩作家，文字能力的高明也不再是競技的重點。「就寫散文來說，本來就不比賽文字，只是文字一定要達到一個基本功力，大家都七十五分以上了，接下來要比主題、策略、風格。」唐捐犀利地指出，如果現在有個人硬要把自己的文字打磨到八十五、九十五分呢？市場或讀者可能根本不理他。
因而唐捐特別珍惜，年輕氣盛時「道以載文」的傾向。當時，他已刻意垂注「文」的經營，形成逆勢操作。當然，他的文章中依然有一套象徵體系，因為「風格有時候來自重複和可操作性」。他笑稱，後來不在文字上花太多工夫，但自我堅持依然強烈，比如序跋無法量產，就是因為他堅持一定要用自己的文體來寫。
對於流行的寫作趨勢，唐捐抱持宏觀的態度，他認為這對社會、讀者、文學史與散文寫作都有意義，但對他個人而言不然。他安於做一個有自己品味的讀者，走著另一條路子。回顧台灣散文史，他指出五十年代到七十年代，許多人寫感傷的散文（如林文義、林雙不），那是一種「大學男生的抒情美文調調」，帶點「人生失敗組」的苦悶，與葉珊的「養尊處優式」截然不同。當年水芙蓉叢書三百多號中，散文佔了快兩百本，那種腔調早已不再流行。這顯示了散文風格與時代情境及心境變化的緊密扣合。
馳感入幻：搭建內外對話的世界
柯慶明先生曾精準評論唐捐的作品是「馳感入幻」，其凝鍊的句法加上狂放的想像，形成了反差的美感。這種帶有超現實主義色彩且詩文風格高度統一的象徵系統是如何產生的呢？
唐捐解釋，人人都有「內面世界」與內在的O.S.。以前的散文「內面」，多半在講述情緒或喃喃自語，小說所展現的內面世界卻更為廣大。當時的他刻意不滯於情，而是試圖讓內面世界與外面世界產生一種對話。他認為散文可以更從容地搭建出一種龐大的「世界觀」。
「我想我有一顆熱情的心，但也有冷酷的眼睛。一定程度上，我是用冷酷的眼睛觀察人生。」唐捐回憶，中學時閱讀葉笛翻譯的芥川龍之介，其中〈某傻瓜的一生〉，芥川用第三人稱體回顧一生，遺書般的筆記體，深深影響了唐捐後來的創作視角。芥川漢文底子厚，又有細膩的自剖，這點極像魯迅。
不過，唐捐的文風也經過丕變。早年入選《八十年散文選》的〈在山林〉（即〈脫身〉的前身）非常質樸。但到了 1996年左右，他開始「入幻」，刻意建築「文」的世界觀。例如 1995 年獲聯合報文學獎首獎的〈魚語搜異志〉與 1994 年的〈暗中〉。詩人楊牧當年擔任評審，對〈魚〉的稱讚毫無保留，盛讚其文字結實老到、想像奇絕。
關於外界對〈魚〉是小說的質疑，唐捐從容辯護：「我寫的是散文，不是小說。」他指出：「虛構和非虛構是現代散文的劃分，古人講虛實是修辭技巧的，不是文類的。」對他而言，虛構並不等於小說，運用虛構的古典散文比比皆是。他認為，懂一點唐宋古文，再懂一點晚明小品，就能讓自己的文字與眾不同，這也是為何他認為古典散文的邊界其實比現代散文更為廣大。
身體性與感官：還原蠻荒的「吃」與血氣詩學
對於散文經常描寫體液橫流的血腥場景，他坦言，《大規模的沉默》與詩集《無血的大戮》屬同期產物，甚至《無血的大戮》是散文實驗的餘波。
他提出了一個獨到的文體觀：「文言文要寫得好，要會『放』；白話文要寫得好，要會『收』。」文言文先天的材質內斂，反而不宜受拘，當像韓愈、司馬遷或莊子那樣狂放，如蘇東坡所言「行於所當行」。他極推崇韓愈的客觀性與創格，認為讀唐詩除了李白、杜甫，李商隱、韓愈、李賀更是必讀的五大家。
最後，談及散文中刻意還原「吃」的野蠻、暴力與原始慾望，唐捐表示，他的重點在於「文明與野蠻的比較」。他看到大地非理性的一面，無法認同將鄉下浪漫化為純樸溫馴的田園。「吃，可以凸顯大地蠻荒的一面，這是我著墨吃和排泄的理由。」故絕非為了噁心而噁心，而是為了還原他的世界觀，也是把「人」重新還原回生物學意義上的「人類」。
這種強烈的感官性與身體思想，構成了唐捐的「血氣詩學」。他認為文學須具備一定的感官性，一如魯迅，更曾豪言要「用魯迅來改造楊牧」，因為他對楊牧或余光中那種較純粹的世界觀並非全然熱愛。唐捐也借鑑西方，將波特萊爾的散文詩、芥川的佛教觀、台灣民間泛靈的宗教觀和自身的身體感內化重組。
「我一開始其實很有農民精神或鄉野精神。」訪談尾聲，唐捐流露出一絲柔和。他表示，雖然自己後來有點「文人化」，但近年來他非常想再書寫鄉野經驗。如果未來再動筆，他期許自己的文字更放鬆，更像人一點。