讓過去，重新成為經驗中的現在──再讀《何日君再來》
詹偉雄/文化評論人
“Where words fail, music speaks.”
——Hans Christian Andersen
「媽的，她沒死，她不能夠死。我大著舌頭說，你們不懂得，因為啊，我，我，我不准她死。」
——《何日君再來》，頁223。
「何日君再來」是一首歌、一部小說、一個隱喻、一具罪名，也是一個謎；或者，亦可這麼說：它未嘗不是個冀望。
小說《何日君再來》的首度出版是在二〇〇二年，距離歌手鄧麗君一九九五年五月八日於泰國北部清邁旅館猝逝，已有不算短的時間，小說家平路說她醞釀這個故事題材已久，遠道出門旅行也帶著它，雖然最終在某個點上寫完也出版了，但她自覺還可寫下去，這個故事似可無限綿延⋯⋯。
作為一首歌，〈何日君再來〉具備一種稀罕的成就：它曾經在多個國族、差距達四十歲的兩代人中，都占有「第一國民情歌」的位置。一九三七年二月，這首歌首度出現在上海片廠出品的一部電影《三星伴月》之中，由女主角周璇演唱，但它真正走紅是兩年後由歌手李香蘭灌錄的中、日雙語版，同時風靡中國、日本兩個交戰國的敵後民生社會。也因其流行，日本與國民政府不約而同都禁唱這首歌，理由不一而足；國共內戰結束，共產黨主政大陸，也同樣查禁這首歌，罪名是「散播資本主義的黃色思想」。一九七八年，台灣雲林褒忠鄉出身的玉女歌手鄧麗君再度翻唱這首歌，不僅在台、港兩地快速走紅，也即刻透過卡帶穿透鐵幕，傳唱於中國大陸街巷之中，此一瞬間的流行，立刻又引來官方的第二次禁令。
相較於四十年前的上海版，鄧麗君的〈何日君再來〉將原曲四段歌詞縮減為兩段，仍保留首、尾兩段口白，簡單易記，但歌曲魅力終究還是攸關於音樂本身，〈何日君再來〉是中文流行曲中少見的探戈舞曲，撩人的節奏引人翩翩起舞，它能在跨時空的庶民間流行，說明著人心穿越官方所設道德規範邊界的強烈渴望和有效行動。
鄧麗君演唱〈何日君再來〉，唱片公司希望發揮的是轉喻的效果，希望每一個聽眾能將歌名或歌詞中的「君」——某個戀慕的對象，直接投射成鄧麗君，「白天聽老鄧（小平），晚上聽小鄧」這句大陸流行的口頭禪，說明了這一策略之強效。平路寫作小說《何日君再來》，身為讀者的我私心猜測，是將這首歌當作一個可小可大的提喻：它召喚聽眾對一位早逝國民女歌手的回憶，也嘗試挽回那個曾被〈何日君再來〉歌聲縈繞、消逝中的冷戰民生歲月；或者更廣一些，能讓歌曲歷史中受盡時代動盪的升斗小民，能因為小說而受銘刻，不被遺忘。
十八世紀普魯士哲學家諾瓦利斯（Novalis）曾言：「小說之誕生，源於歷史之不足」，對當時這位浪漫主義的旗手人物而言，人類的生命永遠比歷史留下的痕跡多，歷史只記載有史料佐證、顯赫人物的有限過程，但時間洪流中仍有芸芸眾生其各種未實現的可能、受壓抑的願望、無法留下檔案的恐懼和希望，要描述這些人類處境，歷史學者顯然力有未逮，但對小說家來說這裡卻如同快樂的汪洋。
虛構一個有興味的空間與時間，置入幾位或發毛長角、龍飛鳳舞、或陰沉幽暗、居心叵測的角色人物，小說家滾動起情節的大紡輪，吸引著讀者一頁一頁讀下去。因為小說，讀者得以置身許多道德困境或人生質疑之中，經歷愛與被愛、遺棄和失落、可語與不可語⋯⋯，體驗到三言二語說不分明、眾生的複雜和糾葛。只要透過每一部小說的前二十頁，一個未曾認識過的新世界便在面前展露，雖然同樣運用虛構的技藝，但歷史永遠無法像小說這般告訴吾人：人如何在歷史中成為自己。
《何日君再來》小說一開始，透過一位軍情局特工寫給同僚的私密信件（第一人稱書信體），讀者便受邀一同調查「大明星死生之謎」。當年鄧麗君離奇死亡，雖有醫院出具氣喘病發的診斷證明，但官方說法（正史）之外仍有各種未被填滿的鏬隙：同居男友保羅為何即刻出境、為何保羅簽字拒絕解剖屍體、又為何女歌手脖子留有微細針孔，隨後軍情局退役處長谷正文上媒體爆料：鄧麗君是國安局密諜，隸屬第三局⋯⋯等等。換言之，小說未開始，讀者心中早已存有多種困惑，然則，虛構的小說未有輕易解答，反而創造出更多的困惑。
在持續的追查中，密探發現一疊疑似女歌手留下的手稿，裡面有露骨的情欲自剖，這是真是假？密探造訪一位粉絲編劇，發現她另有調查且有新事證，正準備改編成一部電影來開拍，這事值得相信嗎？密探又找到女歌手的日籍經紀人，告訴他整樁事早有徵兆也另有隱情⋯⋯。密探順著清邁的河流北上，循著手稿的暗示探訪，他揣測也許女歌手使出金蟬脫殼之計，買了一位替死人身，而自己則遁入雨林之中，為的是逃脫不自主的人生。
當然，事情總是一波三折，密探因置身泰北的地緣關係，回想起父親顛沛的從軍生涯，在女人間落難，繼而神祕失蹤；而情報局不耐密探久無確鑿結果，卻花去大筆金錢，開始反向調查其不堪的過往，要以叛徒來定罪⋯⋯，在一遍又一遍聆聽〈何日君再來〉的歌曲中，密探發覺他和她愈來愈像是同一個人。
小說以一連串的困惑呼應著大眾輿論中的既存困惑，挑起了讀者企欲解謎的閱讀動機，這是犯罪小說的起手式，運用「非線性敘事」（時間序不時往前往後的插接）、「多重視角」（當事人、密探、目擊者、男友、警察、女服務生⋯⋯）、「不可靠的敘述者」（起初可信，最終只能半信半疑），小說家部署出一張更混亂卻也引人更想讀下去的拼圖。
美國犯罪電影與小說研究者大衛．波德維爾（David Bordwell）在其去世前的傑作《困惑的情節》（Perplexing Plots）一書中指出：現代小說和電影之所以多方困惑讀者，使其燒腦，不是為了刻意高深讓受眾看不懂，而是邀請他們進入一場認知遊戲，藉以產生更大的閱讀快感。波德維爾認為：困惑是一種被設計、被學習、被享受的認知狀態；厲害的敘事者會利用讀者的類型期待，暫時破壞它，然後再建立新的理解框架，誘使讀者主動參與故事之中，不時修正自己的理解，再躍入作者拋來的下一個謎團進行推理，一部好看的小說，總是訓練著讀者如何在不確定性中前進，《何日君再來》讀來，正是有這種興味。
然而，和一般的犯罪推理小說不同，《何日君再來》並沒複製類型文學的路數：丟出謎題、發展線索、得出解答，宣告認知任務結束。到了小說的最後，讀者會發現沒有確鑿答案（或者：根本沒有答案），大明星怎麼死的，密探下場如何，國安局有否密諜檔案，一切仍然懸而未決，在此我們不得不問：什麼樣的結局才符合這本小說讀者的期待？
當小說逼近後段，讀者大概也心生一種把握：與主角們逆溯在同一條發源自中國的江河，尋找他／她們的身世的起源和出路，背景裡傳來酒肆歡場裡中出演、妖媚探戈舞曲的〈何日君再來〉，某種不忍的悲愴泊泊而出，沖淡了我們追索真相的決心。平路雖然在小說中布下層疊的困惑，但她顯然無意解除困惑，困惑掛在半空中，但讀者卻在他處有所收穫：中國近代史裡政治霸權對人性無情的碾壓，生命如何在各自的荒地找出路，女性置身卑微底層怎麼塑造自身主體性，比起犯罪推理小說家，平路感興趣的不只是一首歌，而是那首歌既隱喻又反諷的實質主體——那個我們稱之為「時代」的不明物事。
雖然困惑沒有被解除，我們並沒有覺得失落，因為讀者學會了承受、運用、甚至尊重困惑，小說結局的目的不是要讀者「懂了」（下定論），而是「還在想」（餘音繚繞），此種後設式的讀者介入有著更大的情感收穫——困惑保留了疼痛的感覺、延長哀悼的時間、婉拒廉價的理解，是某種不忍告別的依戀，如同九十年過去了，「何日君再來」仍在不同年紀與語境的人們耳邊響起一樣。
年邁讀者如我或有另種體悟，讀者渴望的沒被滿足其實帶著倫理意義，我們起身理解未知事物之時就是在施展權力，率而給出定論更是某種暴力，好的小說總提醒你：故事不一定屬於讀者；敘事也不總是要帶你走出故事，而是要教你如何待在那裡，不忍離去。波德維爾喜愛十九世紀英國小說家威爾基．柯林斯（Wilkie Collins）的懸疑小說《月光石》（The Moonstone），說它具備「結構的品味」（taste of the construction）；於我之見，《何日君再來》也堪當這個稱譽。
「何日君再來」走紅時，作曲家劉雪庵年紀三十二歲，仍是上海國立音樂專科學校的二年級生，他的音樂品味卓而不群，〈飄零的落花〉、〈追尋〉、〈紅豆詞〉都是深邃的抒情作品，探戈曲風的〈何日君再來〉反而是他生涯中破格之作。國共內戰結束，他選擇續留上海，也是悲慘餘生的開始，因為〈何日君再來〉他被打入右派，革除音樂教師職務，發配勞改。一九七八年，劉雪庵終獲平反，但處境依然悲涼，上海音樂學院教授倪瑞霖回憶：「他已被打得失明，每天坐在一張特製的椅子上，椅子挖了個洞，下面放個馬桶，椅子中間架個扶手，用一根木棍橫擋著，以免他摔下來，扶手上掛著幾個饅頭，讓老人家餓了可以吃。」一九八〇年起，鄧麗君新版〈何日君再來〉在大陸傳開，青年們瘋狂著迷這首靡靡之音，惹起老幹部們的不滿，中國音樂家協會主席呂驥在一九八四年的文代會上放言怒斥「〈何日君再來〉這樣的漢奸歌曲沉渣泛起」，坐在台下的劉雪庵聽了全身發抖，他兒子抱住老父將他扶回家，回去後作曲家就雙眼失明，一年後便過世。
鄧麗君的啟蒙老師左宏元這麼形容小鄧的嗓音：「她的歌聲像花捲，淡淡的，咬一口，便知內有層次，聽起來溫柔，卻很有力量。」劉雪庵一定聽過周璇和李香蘭，不知他在人生最後時光，在打殺四十年的戰歌摧殘後，一聽這嫵媚的探戈，有無沉 入無盡的沉思，和我們一樣？
「沒實現的人生目標，像天上的星星，靜靜地閃爍光芒。」（頁249），感謝《何日君再來》新版重出，讓我們銘記大時代中無數人的奮鬥、掙扎、渴望，一首歌與一本小說，讓過去重新成為「經驗中的現在」。