從齊白石、張大千到常玉《談文人畫的過去與未來》
前言與摘要
典型的中國文人畫講究詩、書、畫三位一體，此形式不僅是全球藝術史首見，也是區隔東西方繪畫的重要特徵，近現代尤以「詩、書、畫三絕」的末代王孫溥心畬為代表，但隨著時代變遷、社會環境改變以及資訊的普及，我們又可以分別從齊白石、張大千到常玉等大師作品看到文人畫的蛻變，也讓我們從五個角度重新思考文人畫的過去與未來：(一)文人畫的源起精神；(二)傳統文人畫的特色與不同於西方繪畫之處；(三)文人畫的困境與蛻變；(四)重新定義的文人畫與未來發展；(五)文人畫於拍賣市場之趨勢。或許，文人畫除了「詩、書、畫三絕」這項傳統特色之外，像常玉這樣能以西方油畫媒材將中國文人精神加以融合，不但啟發了我們去重新定義文人畫，也可能是文人畫的未來，但蛻變後的中國文人畫仍能不同於西方繪畫精神的界線又在哪裡？本文也將嘗試給出可能的答案。
圖/ 齊白石｜並蒂鴛鴦 105x33.5cm；張大千｜黃山雲松圖(局部) 69.5x136cm；常玉｜靜物(藝術微噴)
圖/ 張大千｜五瑞圖 94.5x57.5cm；溥心畬｜指畫鍾馗 80.5x28.5cm；常玉｜人約黃昏後(藝術微噴)
(一)文人畫的緣起精神
文人畫出現前的中國繪畫有何特色
文人畫基本上是從晚宋到元朝以後才成為中國繪畫的主流，然而，在這之前的唐宋時期繪畫其實與後來的文人畫是很不一樣的，我們可簡要地將唐宋時期的繪畫特色整理如下：(1)當時的畫家幾乎都是宮廷御用畫家或畫院畫家，專門服務於皇宮甚至也擔任官職，唐代閻立本就是其中的代表；(2)繪畫主題時常有宣揚國威之目的，例如盛唐時期閻立本的歷代帝王圖、步輦圖等主題，或者中唐時期描繪宮中生活的主題例如張萱的搗練圖等；(3)人物常常是畫面主角(尤其是唐代繪畫)；(4)色彩是豐富的，尤其宮廷繪畫常使用很貴重的礦物顏料例如石青、石綠等；(5)無論人物或花鳥都相對寫實，尤其講求「格物」精神的宋代花鳥畫之寫實程度即使數百年後看來仍然栩栩如生。
圖/ 唐代 閻立本｜歷代帝王圖(局部)、步輦圖(局部)
圖/ 唐代 張萱｜搗練圖(局部)
然而，唐宋繪畫的這些人物主角、色彩、寫實、宮中主題等特色卻在元代以後成形的文人畫風潮當中逐漸消失，並在很長的一段時間內都不再是主流，取而代之的是山水、墨色、寫意、講求意境等特色的文人畫，究竟發生了如何的轉變而造就了文人畫的崛起呢？
圖/ 唐代 李昭道｜明皇幸蜀圖；宋代 崔白｜雙喜圖；五代 徐熙｜玉堂富貴圖
文人畫的崛起並成為繪畫主流
雖然唐代的王維被視為「文人畫鼻祖」，開始用淡墨做畫而不像宮廷繪畫使用那麼多艷麗的色彩，蘇東坡也稱王維「畫中有詩，詩中有畫」，五代的「荊關董巨」四大家及北宋畫家范寬、郭熙、馬遠、夏圭等也開創了山水畫的重要技法(例如斧劈皴、披麻皴、雲頭皴、雨點皴、米點皴等)，然而，真正的文人山水畫是要到元代以後才成為主流，為什麼呢？
圖/ 溥心畬｜松巖幽壑圖卷 12.2x107、12.2x68.2、12.2x33cm
首先，元代是中國史上第一個由少數民族蒙古統治的王朝，蒙古是「馬上得天下的」，元代統治者重武輕文，甚至有「九儒十丐」之說(元代統治者將人分劃為十等，一官、二吏、三僧、四道、五醫、六工、七獵、八娼、九儒、十丐，儒指的就是文人，僅比乞丐高一等)；再來，元代還實行種族歧視政策，將各種族劃分為四等：第一等蒙古人、第二等色目人(西域人)、第三等漢人(北方人、女真人、契丹人)、第四等南人(淮水以南的原南宋人)；然後，元代不僅取消了科舉取士，也取消了翰林畫院。
元代如此情況，大量的文人失去了晉升機會之下遂逐漸出現隱逸深山的知識份子，他們可能在孤獨、不得志之下寧可隱居山中維持一種人品的清高，而他們熟悉的筆、墨、紙、詩詞、書法竟融合而成一種抒發心情的獨特藝術表現，也成為全世界唯一將詩、書、畫結合的藝術型態。從宋末元初的趙孟頫(其作品鵲華秋色與水村圖可說是文人畫最早的典範)到後來的元四大家黃公望、吳鎮、倪贊、王蒙對於後續的繪畫發展都影響極大，並正式確立了文人畫的主流地位，前後驚人地影響了中國繪畫超過1千年的時間，即使是近現代的大師如齊白石、溥心畬、張大千等甚至使用油畫的常玉都無不受到元代文人畫的影響。那麼，典型的文人畫有哪些特色呢？
圖/ 張大千｜黃山雲松圖 69.5x136cm@P(二)傳統文人畫的特色與不同於西方繪畫之處
前文解釋了文人畫崛起並成為中國繪畫主流的成因之後，為了進一步說明並接續後文將提及文人畫所遇到的困境，我們先來談談典型文人畫的特色以及與西方繪畫的不同。可以分成下面五個角度來看：
(1)色彩減少了而更加著重水墨的運用
典型的文人畫幾乎把色彩都拿掉了，這個改變除了反映文人住在深山或嚮往隱居的淡雅之外，也是傳統文人讀書寫字所熟悉的書法筆墨之延伸，這種敢於不用顏色的特點在西方繪畫史上也是極其稀有的，而看似單純的墨卻也可以依照水分的多寡以及毛筆的運用，而有「墨分五色」（濃、淡、乾、濕、焦）並衍生出千變萬化的技巧與神韻，這個特點也與西方繪畫一直追求色彩表現極為不同，當西方畫家越來越追求強烈色彩的同時，中國文人畫卻有如老莊思想般較注重簡單的淡雅與心靈的平靜。
圖/ 張大千｜松下行吟圖 95x42cm；潘天壽｜秀石蘭香圖 136x40cm；張仃、李可染題｜焦墨寫生冊頁 26.5x39.5cm x10
(2)詩書畫的結合
文人畫的第二個特色，就是將書法技巧與文人詩詞放進繪畫之中，成為全世界唯一將詩、書、畫結合的藝術型態，而「詩、書、畫三絕」也成為文人畫家追求的一種最高境界，例如在近現代最具代表性的畫家之一就是溥心畬，溥心畬除了被譽為「詩、書、畫三絕」與「中國文人畫的最後一筆」之外，最為人知的就是溥心畬一直告訴別人：「書法比繪畫重要，而讀書又比書法重要hellip」換句話說，詩書畫的重要性順序確實是先講詩然後才是書與畫，所以，典型文人畫是經由讀書與寫字的涵養與技巧之累積才藉由繪畫表現出來的，甚至後來絕大部分的文人畫都有於畫中提詩寫字的習慣，這種詩、書、畫結合的繪畫特色也是西方繪畫較為罕見的。(有關溥心畬更詳細之介紹請參考：石浩吉、劉家蓉撰《重新評論「南張北溥」的價值與價格》以及《傳統文人繪畫集大成者：溥心畬》 )
圖/ 張大千｜梅徑響泉圖131x33cm；溥心畬｜指畫鍾馗 80.5x28.5cm；于右任｜書法六條屏 138x22cm x6
(3)山水成為主角而人物變得較不重要了
自從文人畫成為中國繪畫主流之後，文人畫的主題就變成以描繪山水為最大宗，一方面是當時文人很多真的是隱居深山並對於山的形貌做出各式的觀察與思考，另一方面也以山水主題來表現出不仕文人的一種心境與清高，然而更重要的是，我們認為人物在這些山水畫中變得渺小甚至消失了，其實更隱喻了人物過客與世代變遷在永恆的山水面前顯得多麼微不足道，而這個特點也剛好與西方繪畫幾乎一直以人物為核心是完全相反的思考角度，我們可以說當西方一直追求人的自我展現與完成的同時，中國文人可能更追求一種心靈的昇華與人生哲理的體悟，進而表現在東西方繪畫主題的差異上。
圖/ 張大千｜高士望遠圖 97x40cm；溥心畬｜歸林廬山 84x27cm；黃君璧｜武陵勝境 138x70cm
(4)著重寫意而不重寫實
文人畫不同於頗著重寫實的唐宋人物與花鳥繪畫，文人畫講究的是意境，因此一切主題大多以寫意為主而非寫實來表現，例如山水主題係以不同的皴法來展現山的肌理與氛圍，房子與風景也都畫的歪歪倒倒的而不像西方古典繪畫會去重視比例與透視法，畫中的人物、動物、花鳥等也大多僅著重其象徵的意涵而不常會去細膩地著墨，這些都與西方古典畫派著重寫實與科學的觀念是完全相反的，而這也可能僅代表著當時中西方科技與文化上的巨大差異在繪畫上所展現出來的結果。
圖/ 溥心畬｜教猱升木圖 72x26.5cm；齊白石｜並蒂鴛鴦 105x33.5cm；溥心畬｜沒骨閣樓 79x28.5cm
(5)文人畫家大多不以繪畫為職業
文人畫家與唐宋時期的畫院畫家並不相同，他們大多不是職業畫家，繪畫僅是當時文人抒發情感或與朋友交心的一種方式或興趣，所以典型的文人畫尤其是山水主題繪畫當中其實很少帶有商業氣息，雖然中國到了清代的揚州畫派與海上畫派之後也開始漸漸有了繪畫市場成形，然而西方更是早了幾百年就有完整的繪畫市場在支撐與刺激個世代畫家的創作，職業畫家在西方也因此早已比比皆是，這與中國文人畫的非職業心態和身處山水的外在環境兩方面都是大相逕庭的。
一千多年來，相對唐宋時期乃至於整個西方繪畫而言，上述這五個特點都成了文人畫獨有又寶貴的特色，然而，在某種程度上也漸漸形成了一種繪畫創作的羈絆，怎麼說呢？@P(三)文人畫的困境與蛻變
文人畫成為中國繪畫主流的這一千多年間，西方的繪畫是每隔一段時間就呈現幾近翻雲覆雨的巨變，從基督教藝術、文藝復興時期藝術、巴洛克藝術再到古典主義、浪漫主義、印象派、野獸派、立體派、未來主義、超現實主義、達達主義、抽象表現主義、普普藝術等，如果我們把每個時期的這些西方代表畫作抽出來比較，也可以發現彼此都是大相逕庭的，反觀中國文人的山水畫在這一千多年來卻幾乎沒有太多的改變，為什麼呢？
圖/ 江兆申｜雲飛暮林 179x96cm；普普藝術 安迪bull沃荷｜瑪麗蓮bull夢露
文人畫上山了但西方藝術卻一直跟著人與社會脈動
不難發現西方的藝術幾乎永遠圍繞著「人」為主題，因此西方每個時期的藝術派別也幾乎完全跟著當時的社會脈動與經濟發展，就連西方的藝術中心會由法國巴黎逐漸移轉到美國紐約等其他地方也是如此，富裕、蕭條、戰爭、文學、科技發展、民主思想、共產主義等社會發展幾乎都會以某種鮮明的形式表現在西方繪畫上，所以我們能理解為何西方藝術的演變會如此巨大，因為，一千多年來人與社會的演變就是如此巨大。然而，中國文人畫呢？
圖/ 古典主義 大衛｜拿破崙越過阿爾卑斯山；印象派 莫內｜日出.印象
圖/ 立體派 畢卡索｜亞維農姑娘；抽象表現主義 帕洛克｜無題
宋元時期的文人是真的住在山上的，以當時的時空背景和文人的遭遇，他們將人變得渺小甚至抽離，不再理會山下社會的變遷也完全不表現在畫作上，但我們能理解並敬佩當時這些文人山水畫的意境與精神。然而，明朝以後的文人幾乎已經不住在山上了，但他們住在經濟高度發展的城市裡卻不也太敢創作新的繪畫題材，因為明太祖朱元璋開始用嚴刑峻法管理百姓與官僚，設立錦衣衛等特務機構清洗權貴勢力以及認為對朝廷有威脅的人，當時因此被殺的文人與畫家不計其數，因此為了求安全與自保，明代的文人畫家開始了臨摹的風氣，例如明代沈周、文徵明等畫家甚至到了明末清初的「四王」也幾乎都是如此，他們崇拜並直接臨摹宋元大師的畫作，而不再是透過山水與花鳥的實際觀察與思考來畫畫，這時文人畫的精神開始漸漸變質，文人其實早已經下山了，但他們的思考與繪畫卻沒有真正下山，甚至直到今天都還是如此，這樣的發展使得中國傳統文人畫與西方繪畫直接出現了創作演進上的分歧。
文人畫的改革與蛻變
然而，並非所有文人畫家都無視上述繪畫變革的困境，請詳見石浩吉、劉家蓉已發表的《近現代經典大師的繪畫改革與中西合璧》，在這裡我們僅簡要地針對人物、色彩、主題、技法、媒材等面向討論文人畫後來的蛻變。
首先，我們可以看到明代的唐寅(唐伯虎)重新將女人帶回到畫作當中，之後清代的陳洪綬、揚州畫派等也開始將人物拉回重要的角色，爾後的文人畫也逐漸重拾對人的描繪與關心。
圖/ 潘天壽｜古佛蒲團 60x32.5cm；程十髮｜育鹿圖 75x87cm
另外，民間其實一直是喜歡色彩的，且當民間漸漸出現了買畫的需求，色彩也開始回到文人畫當中，尤其從海上畫派的吳昌碩到潘天壽及開創出洋紅般「紅花墨葉格」的齊白石，從此之後文人畫又重新出現了色彩，且主題也從原本典型「出世」的文人山水畫擴大到民間「入世」的各種主題，其中又以齊白石為代表，齊白石的文人畫不再侷限於山水與花鳥，民間生動的小動物如蝦子、螃蟹、老鼠、青蛙等不但都是齊白石生命的回憶，也都成為最純真的繪畫題材，文人繪畫從技巧與意境的追求也更進一步演變出個人的真實與不做假。(有關齊白石的介紹請詳見石浩吉、劉家蓉撰《民間主題繪畫集大成者：齊白石》)
圖/ 齊白石｜並蒂鴛鴦(局部) 105x33.5cm；張大千｜五瑞圖94.5x57.5cm；黃君璧｜紅衣達摩 90x43.5cm
圖/ 溥心畬｜墨鵝圖 60x28.5cm；齊白石｜並蒂鴛鴦(局部) 105x33.5cm；溥心畬｜紅梅雙禽 96.8x27.7cm
而在技法上，除了傳統的皴法，中國早在南宋就有梁楷畫出半抽象半具象的潑墨仙人，後來明代徐渭、清初八大山人等也都使用過類似的潑墨繪畫，只是並沒有在中國傳統文人繪畫當中另外形成一個主流，反而比較被視為異端(例如徐渭與八大山人在當時都被視為比較瘋癲奇特的個性與繪畫風格)，張大千於是重新擷取了過去中國很少使用的半抽象潑墨技法，並可能參考了敦煌壁畫以及西方繪畫的色彩，而應用在山水等繪畫主題上，進而開創出大量運用潑墨潑彩方式呈現的「潑墨山水」風格，這個類似西方概念的技法對後續的文人山水畫的表現方式有很大的影響，甚至有很多畫家因此受到啟發而將文人畫的山水主題更進一步以油畫等媒材來展現。(有關張大千更詳細的介紹請參考石浩吉、劉家蓉已發表之文章：張大千《一位國畫大師如何追上畢卡索》)
圖/ 謝稚柳｜雲樹山亭(局部) 73.5x47.5cm；江兆申｜雲飛暮林 179x96cm
而在媒材方面，也有很多畫家跳脫毛筆與水墨等傳統文人畫媒材，開始嘗試油畫、水彩或者彩墨等偏向西方媒材的形式來呈現繪畫作品，雖然剛開始可能像徐悲鴻、林風眠等大師剛學成回國希望以西方油畫的媒材或古典寫實主義的技法進行繪畫改革時所遇到些中西混合的尷尬，然而還是逐漸演變出相對新穎甚至富有現代感的文人畫風。(有關徐悲鴻更詳細之介紹請參考石浩吉、劉家蓉已發表之文章：《首度以中國歷史為題材的史詩性畫家：徐悲鴻》)
圖/ 龐均｜煙雨之鄉 83x73cm；劉海粟｜水殿宮中疑雲香；林風眠｜向日葵 69.5x33cm
然而，目前為止能以西方油畫媒材將中國文人精神融合最好的畫家是誰呢？我們認為應該是常玉，而且常玉的作品或許也能協助我們重新定義文人畫，為什麼呢？
圖/ 常玉｜繪畫(藝術微噴)@P(四)重新定義的文人畫與未來發展
我們回到這篇文章的主題：從齊白石、張大千到常玉《談文人畫的過去與未來》，我們已經談完了文人畫的來源與過去發展，也提過了文人畫後來遇到的困境與蛻變，那麼文人畫的未來呢？
當齊白石讓文人畫不再侷限於山水與花鳥而回到了民間，當張大千讓文人畫不再侷限於傳統的技法而跨越到類似西方抽象表現主義的潑墨潑彩技法，常玉則以西方油畫的媒材結合東方文人的精神造就出一條以純粹的自我超越中西方繪畫藩籬的路，甚至也可能啟發我們嘗試去重新定義當代所謂的文人畫。
文人畫不一定要使用水墨
常玉的畫作絕大部分是以油畫來呈現，但我們仍能感受到濃濃的文人色彩，例如常玉最讓大家印象深刻的裸女系列：常玉大量使用中國書法線條(由其是篆書筆法)來描繪女性身體，這個東方語彙使用在油畫媒材與裸女主題上當然源自於常玉早年受過的書法訓練，也造就了常玉最獨特的繪畫風格之一；再來，常玉裸女的背景也常常出現具中國吉祥象徵的福、祿、壽字的地毯、代表東方皇室貴族的金黃色、裸女間的線條像太極陰陽般互補疊代等濃濃的中國元素出現，這些都來自於常玉對家鄉的思念也來自於傳統文人的素養，而這些傳統文人精神是否一定得用水墨來表現似乎就不是最重要的了。
圖/ 常玉｜人約黃昏後(藝術微噴)；于右任｜草書《陸放翁呂思詩》120x42cm
文人畫不一定只畫山水
接著我們再看看常玉的風景畫，常玉的這類作品有幾點特色：(1)畫裡的動物比例都顯得十分渺小，且即使再兇猛的動物在常玉的筆下都變得十分可愛；(2)色彩與構圖看似十分簡單，但這其實是常玉刻意將畫作不斷簡化的結果，這可能是常玉受到當時西方現代藝術的簡單主義所影響，但我們認為常玉所追求的可能更接近元朝大畫家倪瓚那種追求簡潔乾淨的風格；(3)整個畫面給人的一種蒼涼的情緒，甚至會讓人聯想到倪瓚那種孤傲又潔癖的人格，加上畫面裡常使用太極陰陽黑白或中國剪紙般對稱的兩隻動物，以上這些特色其實都帶有濃厚的文人氣息。除此之外，西方人可能看不出來，但熟悉文人畫的人通常能一眼認出常玉這類繪畫的構圖與中國傳統山水畫的構圖是如出一轍的，尤其是類似元朝倪瓚的風格，我們常常能輕易對比出常玉骨子裡住著那位清高的中國傳統文人。
文人的情操可以透過更多方式來象徵
傳統的文人畫喜歡用山水或梅蘭竹菊來表現或象徵自己的情操，常玉則是透過「花」將這樣的象徵意義昇華到另一個層次。常玉有一大部分的作品是以花為主題，花除了是常玉眼前美麗的事物之外，我們相信常玉把自己，或者說把自己一輩子生活中最重要的喜怒哀樂直接又誠實地通通放進畫裡，所以，常玉畫的花不但已經畫出花的「精魂」，可能也直接象徵了這些花就是常玉自己。
首先，我們從常玉的花裡常能看到晶瑩而華麗又稜稜傲骨的感覺，可以明顯感受到這位畫家就是曾經富貴過；而常玉的花都是從很小的盆子或瓶子卻長出比例不太相稱的茂密花枝，且給人一種孤傲的感覺，也可能象徵著常玉隻身在法國，祖國的母體文化養分已經剩下一點點，就連財產也所剩無幾，卻依然長出茂盛的花枝，如曹雪芹寫《紅樓夢》般將常玉一生從富裕、繁華到最後的落寞、孤獨與感傷都誠實又直接地表現在這些花裡；最後，常玉也創作了明顯像是太極陰陽般兩張互相對比的花，畫面或是一明一暗，或是色調互補，也可能隱隱象徵了常玉40歲前後人生的差異，雖然外界環境完全變了，但花的本身(常玉心裡本身)卻沒什麼改變，甚至在深黑當中開出了梅花，也象徵了常玉的堅持，以及追求自我的純粹。從典型的文人畫講到常玉的這些作品與精神之後，我們能否試著重新定義當代文人畫以並瞥見文人畫的未來呢？
文人畫的重新定義與未來發展
經濟已經高度發展且資訊不斷爆炸的現代，我們還要求畫家必須是飽讀古代詩書然後隱居山林後畫出的山水畫做才叫做文人畫嗎？似乎已經不合時宜，難道現今社會發生的事，文人都不用關心了嗎？現今網路資訊與知識都是過往的數以倍計，文人都不用學了嗎？那麼現今的文人畫該如何發展呢？或許常玉的作品指引了我們其中一條路mdash「回到自己真實的生活與生命中去體驗、去思考、去表達」。
圖/ 常玉｜馬(藝術微噴)
因為只有回到自己真實的生活與生命中，才能一手感受到時代變遷與身邊人事物，然後也只有文人最懂得在其中思考新的觀點，並透過繪畫去表達，這剛好也是過去宋元文人作畫的起點，也才是文人畫的根本精神。這也是為什麼常玉一輩子都把生活與生命本身看得比畫畫還重要，他或許讀的不是古代詩詞，但手裡拿著的是近代的《紅樓夢》，他生命中經歷過文人的薰陶，但就是透過純粹的自我為出發點，即可自然而然的將這些東方文人的涵養表現在畫作上。又或者我們若能換個角度來思考，未來的文人畫不該再以是否用水墨媒材、是否畫山水、是否在畫作上題詩寫字、是否寫意來決定，甚至跟是否為職業畫家也沒有關係，最終的底線與重點可能在於能否讓人從作品中感受到東方文人的思考與素養，當東西方繪畫的界線可能將會越來越模糊的同時，或許這也才是文人畫在未來仍能不同於西方繪畫精神的其中一條界線。(有關常玉更詳細的介紹請參考參考石浩吉、劉家蓉已發表之兩篇文章：常玉與張大千《對比兩位最極端的繪畫大師》、《融書法線條與西方色的純粹：常玉》)@P(五)文人畫於拍賣市場之趨勢
最後，我們來看看幾位具有代表性的文人畫大師作品近年來於全球拍賣市場的表現。如果我們把溥心畬當作典型文人畫的集大成，齊白石與張大千各自都將文人畫做出某些方面的演進，而常玉則將文人畫的外在形式徹底打破，甚至可能讓我們重新定義文人畫，那麼他們在拍賣場上的表現又各自如何呢？
資料來源：雅昌；帝圖藝術研究中心整理
首先，以每平方尺成交均價來看，常玉可說是遠遠高於其他三位畫家並於2010年開始拉開了差距，而齊白石與張大千則是相近的，溥心畬則是明顯偏低，或許這也某種程度直接地以市場表現支持了本文提及常玉對於當代文人畫發展的代表性，然而也要適度注意其價格是否已經被過度炒作的可能性，反觀齊白石與張大千的價格則處於相對合理的區間並穩定成長，而溥心畬以「南張北溥」的地位相比其價格卻實有被過於低估之嫌，以藝術投資的角度或許值得更多加留意。
資料來源：雅昌；帝圖藝術研究中心整理
若以總成交金額來看，張大千無疑是其中最突出的，而齊白石的表現也完全不遜色，事實上張大千與齊白石由於創作量與畫作品質皆有均衡的水準，因此近幾年皆為全球藝術市場排行前十名的常客，張大千更不止一次占據全球第一的寶座，兩位可以說是藝術投資的「權值股」，反觀溥心畬的畫作價格可能尚未體現其藝術史地位所以總成交金額是尚處於落後的，而常玉則因為創作的總數量極少(油畫創作估計僅有300幅左右)，且常玉一生最好的五十幾張作品被收藏在台灣歷史博物館，所以市場流通量極少，因此雖然單價頗高然其成交總金額就不易衝高。
資料來源：雅昌；帝圖藝術研究中心整理
若我們以成交數量來看可能就更加明顯，我們常提到類似股市「量先價行」的概念，近幾年似乎有有眾多的藏家默默在蒐藏溥心畬的精品，近期溥心畬的成交數量甚至高過張大千與齊白石，詩書畫三絕的溥心畬雖然可能保持著文人畫特有的孤高，然而我們相信其作品於拍賣市場的表現應該不會太孤單。
本文繪畫作品圖片來源: 帝圖藝術2018夏季拍賣會圖錄、台灣歷史博物館授權帝圖科技文化發行2017 相思巴黎館藏常玉展─藝術微噴、帝圖藝術歷年拍賣圖錄等。
關鍵字：文人畫、齊白石、張大千、常玉、書畫、拍賣