【廖偉棠專文】大裂時代，誰能代替我們一死？

**台灣的讀者好奇的是為什麼小說裡大象在花蓮市動物園席地而坐，電影裡卻變成了滿洲里──其實我覺得，要是真的保持在花蓮，這部電影將更殘酷，將徹底擊碎我們臆想的異域情調所保護的，我們作為全球共同體的真相。

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作為下一代，胡波（筆名胡遷）代替我們死去。在中國急劇的時間線上，每十年便是一代，這不但是指電影的代際──他代替王小帥和賈樟柯去死；也指青春的代際，在瘋狂發展的90年代末消耗青春的他們，代替在理想主義消亡的80年代末倖存的我們死去──閱讀《大裂》，更深有此感，我們從死亡中提取的貸款，他們用絕望來還貸，還無可還。

《大裂》裡那個野雞傳播大學「山傳」，完全是我17歲在廣州就讀的高校的翻版。那是我不堪回首的一段混亂日子，我就是拿著鋼管去高年級宿舍為新生同學出頭的「西門大官人」之一，只不過我們沒有那麼殘忍真的出手，也許就是因為我們還不夠絕望。後來我們所謂「70後」一代也都多少與那個時代妥協了，畢竟沒有人像胡波那樣痛罵這個國家、這些「成年人」真操蛋，然後一死。

但《大裂》畢竟是小說，就像《大象席地而坐》畢竟是電影，我敬佩胡波在憤怒的同時並沒放棄藝術的自虐，或者說，這種藝術自虐使他的憤怒更有說服力，起碼，把我等假裝逃離了地獄的人拉回他的地獄裡。

胡波虛構了一個魔幻得可笑的洞穴

相對於小說裡混沌、複沓的時間狀態，〈大裂〉的空間設定更為清晰有意味，完全可以想像如果是電影的話胡波會怎樣表現。胡波把集中營一般密集的大學宿舍樓外圈，塗上一大圈虛無的白灰，不但沒有稀釋內裡的衝突，反而強調了其孤島狀態。從文字間我們能想像孤島外的重洋：校舍與鄉村之間的荒地；鄉村與鎮之間的高速公路；鎮之外的國度由牡丹江、瀋陽等遼遠的地名代替，而不是北京、上海之類。一個外延看似沒有邊際的世界，實際上是一個不存在外延的世界，小說的窒息感來自這種真空而不是密集。

不存在外延，可不可以向內逃遁呢？胡波虛構了一個魔幻得可笑的洞穴。整個小說下半部一直挖個不停的那個洞穴，象徵的不是逃走的可能，而是一種自我禁錮。弱學生們把自己關閉、送給無常的神祕勢力，期待這種勢力能夠超越那些現實中不能抗拒的惡。這其實就是一種獻祭，無常回贈給他的只是一襲破爛的盔甲，不但不能保護他什麼甚至還成為他的羈絆。不過這個獻祭似乎與現實世界、成人社會所索取的獻祭不同，起碼是自己選擇的，這是胡波他們最後的倔強所在。

至於小說裡的時間，時而徘徊不前，時而加速狂奔，時而接近定格攝影，這是操作老式剪輯台手動旋鈕的快感──之前的空間控制則是鏡頭調度的快感。這些形式快感，都與故事內裡的殘酷、劇痛形成詭異的反差，這也是胡波的作品魅力所在，其他短篇裡，如〈氣槍〉、〈張莫西去了沙漠〉、〈荒路〉都能感受到。

《大裂》裡每篇小說他都想報復虛偽的社會

以精緻的藝術描述野蠻，那是一種專業精神。〈一縷煙〉裡寫道：「我儘量用弦音去配合那哀號，而隨之，哀號似乎察覺到了弦音，竟也拉長了，配合起我來。這種和諧的演奏令我不好意思。」這是寫「我」的藝術家室友毆打他的女友時「我」的行徑。但幾乎就是胡波的藝術所為的隱喻，他敏感於被侮辱和損害者們的痛、生成這些痛的這個世界的醜惡，但當他試圖切入，反而被痛與惡漸漸吞噬，那也許就是他在其他作品越來越沉默、越來越假裝不在乎的原因。

「這部電影並不粗糙，只是『任性』。尤其那些過於貼近的特寫和跟拍鏡頭、無論何時都全開光圈保持狹窄景深的鏡頭，一度讓我胃部一陣陣痙攣。這種不適感經過三個多小時之後變成了一種依賴，我反而渴望再度體驗，希望永遠跟隨這幾個和油滑社會格格不入的『廢物』在這個缺乏景深的世界中游蕩下去，不要終結，也不要知道導演本人已經終結。」這是我寫電影《大象席地而坐》影評中的一段，那時我未讀〈大裂〉等小說，未曾感覺胡波本人也對不適感有著一種依賴，或者，這種不適感是他唯一能給予這個假裝舒適和諧的世界的反抗。

《大裂》裡每篇小說他都想報復虛偽的社會，儘管這意圖報復者本人也並不是什麼英雄──這讓我想起了「憤青」，一個久違的詞，一個後來被歪曲成貶義的詞。但就像〈鞋帶〉裡那受不了身處無能劇團的無能演員，胡波所採取的方式，只是「把事情搞砸」──把你們心照不宣勉力維繫的那個虛偽世界毫不留情地掀翻，最少，也把台詞和造型改得格格不入一些，讓別人也無法演下去。他自嘲說：「只有最不重要的人才會想著要搞砸一個事情，只是因為，搞砸本身能讓他們自己一時似乎很重要。」

小說裡想抱象痛哭的情節電影裡沒有出現

都說胡波的電影像貝拉塔爾，其實哪裡像，貝拉塔爾之上有一個荷索意圖拯救，胡波之上有一個法斯賓德說來吧讓我們把一切都搞砸。試對比青春文壇流行的喪文學，胡波只是喪和頹嗎？頹喪者不免自憐和自戀，且漸漸變成一種取暖式的表演，致鬱系其實是治癒系的新面具；胡波卻始終在自嘲，繼而自戕。那些把他譏為文青、憤青的「成人」們有所不知，胡波早已覺悟，不屑與籠雞爭食了。他的短篇小說裡飽滲的疲憊感不一定都舶來自雷蒙卡佛，毋寧說是說出國王的新衣的男孩長大後發現人人還在裸奔的那種噁心。

最後來說說〈大象席地而坐〉吧，收錄在《大裂》裡面的短篇小說〈大象席地而坐〉是了不起的精品，篇幅雖小，但毀滅的力道與同名電影不相伯仲。台灣的讀者好奇的是為什麼小說裡大象在花蓮市動物園席地而坐，電影裡卻變成了滿洲里──其實我覺得，要是真的保持在花蓮，這部電影將更殘酷，將徹底擊碎我們臆想的異域情調所保護的，我們作為全球共同體的真相。

另一個饒有意義的不同是：小說裡想抱象痛哭的情節電影裡沒有出現（連象都壓根沒出現），我把這視為導演胡波對小說家胡遷的告別，更是對上一代賈樟柯和上上上一代貝拉塔爾的告別。

我們都知道這種耶穌式的悲憫是在尼采瘋狂前一刻爆發的──他在都靈抱著一頭老馬痛哭，貝拉塔爾把鏡頭轉向養馬的父女所屬的荒涼（《都靈老馬》），賈樟柯則索性給了鞭打老馬的人一槍（《天註定》），但胡波先在小說裡說：「說實話我很想抱著牠痛哭一場，但牠用鼻子勾了我一下，力氣真大，然後一腳踩向我的胸口。」然後在電影裡把這種刻意的解構都放棄了，只留下夜色中一聲若有若無的鳴叫。

這聲鳴叫，踩碎了我們的胸口，告訴我們：沒有人可以代替我們去死。

本文作者─廖偉棠

詩人、作家、攝影家。曾獲香港文學雙年獎，臺灣時報文學獎，聯合報文學獎等，香港藝術發展獎2012年度最佳藝術家（文學）。曾出版詩集《八尺雪意》、《半簿鬼語》、《春盞》、《櫻桃與金剛》等十餘種，小說集《十八條小巷的戰爭遊戲》，散文集《衣錦夜行》和《有情枝》， 攝影集《孤獨的中國》、《巴黎無題劇照》、《尋找倉央嘉措》，評論集《異托邦指南》等。