林意凡觀點：當代藝術界的充氣駭客

Jeff Koons是這二十年來最活躍的藝術家之一。其作品《充氣狗》於2013年拍賣時，創下在世藝術家最高價，至今未被超越。他的作品如此搶手，甚至使Koons於今年忽然被收藏家指控是在經營“Ponzi Scheme”。指控者之一避險基金經理與著名收藏家Steven Tananbaum 指出，他付給畫廊Cagosian Gallery與Koons頭期款共一千三百萬美金，對方卻以「偽科學」的理由作藉口，實際上優先製作別的作品，數次延展交貨時間。對此Cagosian Gallery回應，合約裡的交貨時間是預期的，而非承諾，Tananbaum不能只因為失去耐性就不尊重合約。這場進行中的官司，宛如付出很多仍受到冷落的情人，為獲得另一半關注採取的孩子氣行為。

於此同時，縱然不少人批評Jeff Koons媚俗，從他出道以來，作品卻皆由最著名的美術館展覽。1980年首次展覽便在紐約的New Museum。而2008年大都會美術館（Metropolitan Museum of Art）開放了屋頂展出其氣球狗作品。還有包括舊金山現代美術館（San Francisco Museum of Modern Art）、紐約惠特尼美術館（Whitney Museum）、與巴黎的龐畢度中心，都為Koons舉辦過個人回顧展。

Jeff Koons 為什麼如此受民間藏家喜歡？為什麼引發藝術界的爭議？又為什麼即使爭議不斷，藝術界仍認可他在未來藝術史上的地位？

觀看Koons最著名的充氣動物系列，可以看到這些作品具備當代藝術界的常用語彙；包括使用日常物品為主體、透過放大尺寸將日常事物變異成藝術品、以堅硬的鋼做成看來瞬間完美的氣球製造觀者的認知反差。要了解這些當代語彙，必須了解其源頭，也就是1917年杜象（Marcel Duchamp）著名的那座小便桶《噴泉（Fountain）》。

二十世紀初期，無論繪畫或雕像藝術，都已失去功能上的意義。「何謂藝術」成為那時藝術家必須回答的問題。為探求解答，自印象派起，經歷野獸派、立體主義，藝術重鎮巴黎瀰漫著藝術家急欲表現自我的氛圍。然而，年輕的杜象並不覺得野獸派或者立體主義的表太多自我現方式是自己想要的。他尋找一種不受藝術家的自我影響，並能回答「何謂藝術」的創作方式。

1917年，杜象選擇了一個他「無感」（indifferent）的現成物（ready-made）——一個小便桶。透過將其翻轉一百八十度，杜象將小便桶由日常用品轉化為藝術品。杜象認為，這麼做便是在創造過程中去掉自我。就算小便桶不是任何藝術家雕的，當時的觀者因在日常生活中從沒見過小便桶倒過來的模樣，在美術館見到時，仍將感覺是一生首次見到這個物件。此可比擬人見到一件藝術品時的經驗，因為其很大成分便是第一次見到某樣東西。

杜象的作品解放了二十世紀的藝術家，也開啟了當代藝術創作的表現方式。很快的，每個人都在用各種各樣的現成物創作，現成物成了當代藝術的顏料。同時，藝術家們發現，巨幅放大尺寸、或者改變這些現成物的呈現等，都是將現成物轉化成藝術品很好的方式。作品挑戰觀者的日常認知，也成為另一項引人注目的策略，藝術家們往往是將某種材料，以相反於觀者在生活上對其的認知，呈現於作品上。這些表現方式成為藝術界認為一件優良的作品該具備的質地，以致在最後，成為了當代藝術界的語彙。 

Jeff Koons在其所有作品中完美地使用上述幾項主要的當代藝術語彙的能力，自從其早期富有詩意的作品《三顆球50/50水箱（Three Ball 50/50 Tank）》即已展現 。因此，當代藝術界的專家們無法不認可其才華，不能以他無知為理由忽視他的創作。然後，在這樣的基礎上，Koons違反了當代藝術界的一項主流價值觀；他不用作品批評觀者。

第一次世界大戰發生後，歐洲大陸的知識份子們對人性黑暗面的驚懼，引發了對布爾喬亞文化與對人類理性的深層反思與批評，在藝術中表現反思，是那時最前衛的做法。第二次世界大戰後幾十年，仍舊自詡西方藝術代表的歐洲藝術家，在對痛苦記憶進行嘔吐式的療癒之外，增添了對美國文化侵略的抗拒與批判。隨後，美國藝術家也加入，批評自己社會中的消費主義。

由二十世紀開始，批判人類儼然成為當代藝術的存在使命，批判能引發多少觀眾們內心不舒服的感覺，成為作品競爭的要素。美感倒是次要的考量了。

偶爾的批評對人有益。但是當代藝術批判觀眾，至今已將近一百年。再加上對人類社會的批判，也已透過大眾媒體，不斷地放送給人們，這些藝術品就像一頭頭總在生氣的小獸，讓人不想靠近，更別說擺在家裡，每天望著挨罵。而人們仍有看到某類東西就想要擁有的底層慾望。雖然不同時代的品味不同，但這些讓人想擁有的基本要素，卻是相通的。 

我們在什麼時候見到色彩繽紛的充氣狗呢？通常是在遊樂園，遠遠看到一群小朋友圍著一個滑稽的人，由他手裡一隻隻充氣動物鑽出來，跑進大家懷裡。耳邊有人演奏歡樂的音樂。我們牽著父母的手，他們心情很好沒有罵人。充氣動物引發的感情是歡樂的，是無憂無慮的童年。而就算我們沒有這樣的童年，那些渾圓光亮的形體，可愛的小狗模樣，都引發我們想要摸一下、帶回家的渴望。當Koons閃閃發亮的充氣狗聳立在眼前，它們如果是紀念碑便是紀念歡樂，沒有一絲勉強。

不論是否在創作的一開始就如此，但Koons終究發現「市場」中一股強大、渴望被滿足的基本需求。他的創作方式非常聰明：在展現自己運用當代語彙能力的同時，冒險違反當代藝術界的主流價值觀，以滿足那需求。

Koons首先要自己的作品讓觀者想要擁有 - 這是一項在二十世紀被壓抑了，但卻是二十世紀以前藝術品必須達到的基本目標。接受自己的一切，是Koons傳達的訊息。在解釋其1990年代一砲而紅的作品《天堂製造（Made in Heaven）》時他曾說：「我意識到人們對庸俗的物品是有反應的。但人們不願意接受自己的歷史，並且不願接受自己的真實模樣。」他又說：「藝術可以是讓每個人感到身為人類所擁有的所有潛能的方式。」

以互聯網創業者們熟悉的話語說，就是 Koons找到並「駭客」了當代藝術系統的漏洞。這可以比擬2009年比特幣的產生。比特幣針對的，是全球金融體系在少數機構掌握下，漸漸僵化而不再服務某些它應該服務的對象 - 也就是老百姓基本需求的不滿足。並找到方法，駭客了這個系統。當代藝術界許多人對Koons的不以為然，就如同傳統金融體系對比特幣的不以為然，某程度反映的是其僵化的思想。但時代在變，收藏家們大多出生於二戰後，心境、品味與面對的問題，都與他們的父母不同，或許解決問題的方式，也不願與父母相同。

Jeff Koons也是戰後的一代。在美國經濟的快速上升期中成長，沒見過戰爭，並相信社會階級之間的流動性。從小他覺得自己是個王子，有強大的本能要吸引大家的注意力 。為了不讓自己受限於藝術產業的規則，年輕時他不靠販賣藝術，而是在華爾街做商品期貨營業員養活自己。他對自己感覺非常良好，而內心的安全感說不定也強大到讓他傾向於理解、而非批評人性的各個面向，並使他在作品中總傳遞接受自己的訊息。準確的說，Koons雖然駭客了當代藝術系統，卻不是短視近利的投機分子。他是能夠跳脫當代藝術界普遍思想，順著自己天性創作的藝術家。 

隨著Koons巨大的商業成功，一些年輕藝術家也不顧當代藝術界主流的批判價值觀，隨之跟進。比如1982年出生，化名並總帶著黑帽子與口罩，表示自己因為冒險所以需要遮掩身份的Alec Monopoly，原本於金融海嘯時在洛杉磯街頭畫滿大富翁先生（Monopoly）批判華爾街的銀行家，並於粉絲製作的眾多短片中說自己是為了大眾做藝術。在作品受到好萊塢有錢人的喜愛而爆紅之後 – 這些西岸的新富階級老早就不滿東岸權貴的貪婪與高傲，近年卻大幅度轉向；透過Instagram，粉絲們可以收看他替設計師Phillip Plein走秀、乘遊艇、以及與拳擊手名流Floyd Mayweather在一起（當然都戴著已成為招牌的帽子與口罩）。在藝術家實況轉播的生日派對中，可以見到九個穿得與藝術家一模一樣的男舞者，以及用玩具槍噴出假鈔的女人。而以前被他畫成可笑又貪婪的大富翁（Monopoly），如今看起來十分幸福。「我在我的作品中創造幻想世界，那是真實生活中的我已經被吸收進去的世界，」Alec Monopoly說，「我現在畫的是快樂、財富、與成功。我畫的是正能量！」 

Koons等少數藝術家所揭露的藏家底層欲求，巨大到可以滋潤餵養這些年輕跟隨者。然而這些跟隨者中，大部分本質與Koons截然不同。就像見到比特幣的成功而一窩蜂湧入的各種ICO，現在這些人比的，不是突破傳統系統的膽識，而是速度。然而他們的「正能量」來自於內在力量，還是外在榮耀？參與駭客一個系統的行列，是為了奪權，還是為了理想？這些差異，會真正決定他們在歷史上將留下什麼樣的紀錄。（推薦閱讀：邱坤良專欄：夏日劇場中，看見雙槍陸文龍）

＊作者為成長於台灣，歷練於華爾街與北京之專業投資人，曾參與互聯網創業。畢業於麻省理工史隆管理學院。