在萬象之中的「北京時間」：七位北京藝術家眼中的城市、身體與時代切面
作為一名曾在北京這座城市生活過不短時間的畫廊主，這座城市的宏大敘事曾是我日常的背景。每當播報響起那句家喻戶曉的「北京時間helliphellip」，它不僅是一個標準時間的宣告，更像是一個巨大的中立平台，以冷靜、客觀且不偏不倚的維度，包容著這座城市的萬種運轉。但當我帶著跨文化的視角再度踏入這片熟悉的土地時，真正觸動我的，既非那巍峨的殿堂，亦非任何宏大的敘事，而是那些隱匿在日常深處、最貼近大地呼吸的純粹生命力。
在北京這座城市中創作的藝術家，數量不在話下。作為中國當代藝術發展的重要場域，北京長期匯聚了來自不同地域、世代與創作脈絡的藝術家，也因此形成了複雜而多元的藝術面貌。此次由陳氏藝術畫廊負責人 Philip 先生策劃的展覽，便聚焦於七位具代表性的北京藝術家。而本次展覽並非以宏大的歷史敘事或既定的概念標籤來定義作品，而是試圖從更細微、更貼近日常感知的角度出發，重新觀看七位藝術家的創作脈絡如何以不同的觀看方式、材料語言與創作方法，回應這座城市，也回應這個充滿萬物、變動不居的現實世界。
然而即便如此，真正以北京作為長期創作主題，並以油畫形式描繪這座城市肌理的藝術家，卻並不如想像中多。首先看到的是藝術家趙斌，其出生於 1963 年的北京，母親一系已有許多代生活於此，是所謂真正的「老北京人」。他的童年與少年時期，都在北京城中心的胡同、街道與鄰里之間渡過。八〇年代中國改革開放，一切都在變動之中，年輕人開始向外尋找新的機會與可能，他也剛好在那個時代離開北京，前往香港無線電視 TVB 翡翠台工作，擔任動畫片原畫總設計師，之後又成為動畫導演，離開北京長達二十餘年，2018年才回到北京重拾畫筆，開啟了藝術創作。這段漂泊經驗，使他不願止於作為一個日常生活中的北京人看待北京，而是開始在距離中重新理解這座城市。
趙斌作品－〈妙應晴日〉，90x70cm，丙烯布面，2026。圖 / 陳氏藝術提供。
趙斌曾談到，自己曾在許多城市生活與工作，但走過再多地方，北京始終是他真正意義上的家。然而，事過境遷，今日的北京早已和多年前不同，也正因如此，趙斌筆下的北京，並不是對現實城市的客觀再現，而是記憶中的北京與當下城市經驗相互交疊後所形成的精神圖景。即使畫面中出現白塔寺、西四、阜成門、胡同街巷等可辨識的地點，他出生的人民醫院，如今已成為北京大學人民醫院；而白塔寺、歷代帝王廟、廣濟寺等歷史建築，雖然依舊存在，但周遭街道、城市尺度與生活氣息，已隨著時代推移而不斷改變。那些曾經熟悉的崗臺、路牌、街角、胡同口，以及市井生活中的日常節奏，也在快速更新的城市景觀中逐漸消失。因此在他的創作概念中，希望讓觀者看見的是一座曾經存在、如今卻已難以完整尋回的城市。作品中的空間尺度、街道比例與建築關係，或許並未對應真實現場，更希望的是表現出這些空間曾經容納過的人情、聲音、節奏與氣味。那是一個北京人眼中的北京，也是從胡同裡長出來的北京。
有趣的是，可以觀察到趙斌作品中多以粗獷而豐厚的筆觸來表現，這與他放棄畫筆、改以徒手描繪的創作方式密切相關。當顏料不再經由筆刷中介，而是直接透過手與畫布接觸，繪畫便從單純的觀看行為轉化為一種身體性的書寫。推抹、堆疊、按壓與刮擦所留下的痕跡，使畫面具有強烈的觸覺感與現場感， 因此在這批作品中，我們看到的並不是對北京名勝的客觀再現，而是紫禁城、頤和園、妙應寺被厚重的色彩與奔放的手勢重新塑形，既保留了北京古城的歷史氣息，也注入了藝術家個人生命經驗中的熱度、懷想與激情。
趙斌作品一景。圖 / 陳氏藝術提供。
提及祁志龍（1962ndash）的創作，許多人首先想到的往往是他筆下那些戴著軍帽的女孩。她們青春、疏離，又帶有曖昧的歷史感，彷彿同時連結著革命記憶與消費時代的視覺慾望。然而，若回到其創作脈絡的起點，真正使他受到關注的並非「軍帽女孩」，而是九○年代初期的《消費形象》系列。
這一系列誕生於中國社會急速轉向的歷史節點。九○年代初，鄧小平南巡之後，中國進一步走向改革開放，市場化成為時代最鮮明的關鍵字。國家從計畫經濟體制逐漸轉向市場經濟，社會想像也隨之發生劇烈變化。對當時的人們而言，那是一個充滿期待，也充滿不確定性的年代。
在這樣的背景下，祁志龍創作了《消費形象》系列。作品中常見時尚模特兒、毛澤東形象與花卉等元素。三者看似衝突，卻恰好構成九○年代初中國社會的複雜視覺結構：模特兒，尤其是當時流行於畫報與掛曆中的三點式女性形象，象徵著改革開放初期對西方、消費與現代生活的想像；毛澤東形象的重新流行，則透露出歷史記憶的回潮；花卉則帶有裝飾性，也象徵著新時代對未來的美好期待。
在祁志龍看來，「軍帽女孩」與《消費形象》並非截然斷裂的兩個階段，兩者在觀念上其實具有一致性。文革之後，中國藝術與文學中曾出現大量帶有歷史傷痛感的「傷痕美術」與傷痕文學，將歷史置於疼痛、悲劇與反思之中。然而到了九○年代，隨著市場化與消費文化進入日常，歷史的沉重感似乎被新的視覺慾望所稀釋，「軍帽女孩」正是在這樣的語境中出現。
祁志龍作品－〈中國女孩〉，41times33cm times6，布面油畫，1996。圖 / 陳氏藝術提供。
二○一七年前後，隨著城市在快速發展後開始重新整頓、重新定義自身，那些曾經大量流入城市、參與建設與勞動的農村人口，卻在新的城市秩序中被視為多餘。「低端人口」這一詞彙的出現，使祁志龍感受到另一種歷史沉重感：問題不再只是過去權力與普通人之間的差異，而是經濟利益、城市治理與權力結構結合後所形成的新社會生態。
然而，祁志龍近年的女性形象不再是九○年代初象徵時尚與消費的模特兒，也不再只是帶有戲謔意味的軍帽女孩，而是轉向社會底層女性的處境。尤其此次在陳氏藝術展出的作品中，畫面中的女性多為身體模特兒，她們從農村來到城市，在美術學院或藝術院校之間工作，依靠自己的身體賺取收入，成為被觀看、被描繪，也被社會結構定位的一群人。
祁志龍所描繪的女性形象，正承載著這樣的現實感。她們沉默，缺乏戲劇性的動作，也沒有誇張的情緒表情；但正是這種沉默，使觀者感受到她們所處位置中的無奈。從《消費形象》到「軍帽女孩」，再到當下關於底層女性與「低端人口」的作品，祁志龍的創作始終緊扣中國社會不同階段的視覺經驗。那些女性形象既是時代的表面，也是時代的切口；她們安靜地存在於畫面之中，卻折射出市場化、歷史記憶、城市治理與社會不平等之間的深層關係。
尹坤作品（左）－《十六支茶杯》系列，79x109cm，有色紙上水彩木炭筆，2025；祁志龍作品（右）作品－〈Look No.4〉，57x38cm，紙本水彩、鉛筆，2017。圖 / 陳氏藝術提供。
而另一位藝術家尹坤的作品，與祁志龍的創作在某種程度上具有相近的語彙，兩者都回望並處理早期中國社會中的集體經驗與時代現象。然而，有別於過去尹坤作品中經常以人物入畫，透過誇張的表情、鮮明的色彩與荒誕的情境，直接陳述社會現象，此次於陳氏藝術展出的新作，則明顯轉向更為含蓄與符號化的表達方式。
在這批作品中，尹坤不再以人物作為主要敘事核心，而是將目光轉向日常物件與反覆出現的符號。畫面中，白色搪瓷杯整齊排列於紅色背景之上，杯身隱約書寫著「為人民服務」一類帶有時代記憶與政治語境的字樣；另一系列作品則布滿整齊排列的瓜子，並伴隨「2+2=5」等文字書寫。相較於早期作品中由人物、表情、色彩與荒誕感所釋放出的直接批判力量，這次的畫面語言顯得更內斂，也更依靠物件、重複、符號與表面痕跡來承載社會寓意。
尹坤作品（局部）－《十六支茶杯》系列，79x109cm，有色紙上水彩木炭筆，2025。圖 / 陳氏藝術提供。
首先可以看到的是反覆出現的白色搪瓷杯，這一物件看似平凡，實則承載著特定年代的集體記憶與權力符號。尹坤談及，在他的成長經驗中，這類杯子並不是普通家庭中隨處可見的日用品，而是常常與體制內幹部、中央會議，或毛澤東、周恩來等歷史人物相關聯。對一般百姓而言，只有條件較好的家庭，才可能出現這類的杯子。
尹坤進一步說明，杯身上「為人民服務」來自毛澤東的書法，在當時不只是單純的口號，而是深刻影響一代人成長經驗的政治符號。「對我們這一代人來說，這一串字給我們的是一種被關懷、被保護、被照顧的氛圍，甚至有一點宗教般的感覺。尤其像我們後來經歷商品經濟、思想開放，再回過頭去看當年的那些重要符號時，意識和理解就會變得不一樣。」尹坤說。
尹坤作品－《十六支茶杯》系列，79x109cm，有色紙上水彩木炭筆，2025。圖 / 陳氏藝術提供。
如果說搪瓷杯代表著一種帶有權威感與時代記憶的日常物件，那麼另一系列作品中反覆出現的「瓜子」，則與杯子的意象形成了鮮明對照。同樣作為日常生活中的物件，瓜子更接近平民生活，也更帶有庶民與旁觀的感受。尹坤談到：「瓜子是一個很平民化的東西。它不像杯子那樣，雖然日常，但又帶有某種權威感、高級感和時代符號。瓜子更像是普通老百姓的東西。大家坐在那裡吃瓜子，看熱鬧、看事情發生。」
「你只是個觀眾，沒有聲音，只是坐在那裡看。」
這句話也暗示了「瓜子」在尹坤作品中的關鍵意義，它在畫面中被轉化為一種觀看姿態的象徵。吃瓜子的人往往不是事件的參與者，而是旁觀者。他們坐在現場，看著事情發生，卻不一定發聲，也未必能夠真正介入。因此，瓜子在作品中雖然是具象的，但其背後指向的卻是一種抽象的社會心理，諸如沉默、旁觀、習慣性觀看，以及人在集體現實面前逐漸形成的無力感。
在製作方式上，尹坤也透過反覆性的勞動強化這種語義。他將紙張反覆揉搓、破壞、磨蝕，再以刮刀加水反覆推磨、刮擦、破壞，使原本平滑的紙面產生複雜的肌理與傷痕。這些痕跡並非單純的形式效果，而像是時間、壓力與反覆作用後留下的證據。其中，背景中反覆出現的「2+2=5」尤其值得注意。
這一錯誤算式取自英國作家喬治・歐威爾（George Orwell）的《一九八四》，它象徵著邏輯被扭曲、真理被改寫，以及權力對現實判斷的強行介入。尹坤將這一符號放入畫面，並非只是引用文學典故，而是將其作為一種關於灌輸、服從與認知操控的隱喻。它指向一種不斷被告知、被要求相信的狀態，即使事情明明不對，也必須接受它是對的。
尹坤作品 (局部)－〈嗑瓜子-9〉，53x38.5cm，紙上水彩木炭筆，2026。圖 / 陳氏藝術提供。
因此，尹坤此次展出的作品雖然看似比過去更安靜、更含蓄，但其中的社會性並未消失。相反地，他將原本直接外露的批判，轉化為更沉澱、更隱微的符號系統。杯子、瓜子、「為人民服務」與「2+2=5」這些元素，共同構成了一種關於時代記憶、權力語言、平民觀看與集體心理的複雜敘事。無論是整齊排列的杯子、密集出現的瓜子，還是背景中不斷浮現的書寫與符號，都不只是簡單的堆疊，而是在重複之中形成某種壓力。正如尹坤所說，重複之後，它會成為一種語言；而這種語言並不只是為了構成畫面，卻是為了讓符號在不斷出現的過程中累積力量。
尹坤作品－〈嗑瓜子-2〉，53x38.5cm，紙上水彩木炭筆，2026。圖 / 陳氏藝術提供。
接著看到朱發東（1960-）的作品，則是緊臨著當時候社會的時代背景。而此次在陳氏藝術展出的是他兩個具代表性的系列作品，其一是1993開始發展的《尋人啟事》，其二則為1994年發展的《此人售出》系列。
首先看到《尋人啟事》，最初源自朱發東在海南島的經驗。二十世紀八○年代末，海南由廣東省的一個行政區逐漸轉變為獨立省份，並被賦予經濟特區的想像與發展前景。大量人潮湧入海南，尋找新的工作、機會與生活可能；然而，也有許多人在這樣的流動中與原本的家庭、單位或社會關係失去聯繫。當時街頭、電線桿、旅館與公共空間中隨處可見尋人啟事，上面寫著家人或單位尋找失聯者的訊息。這樣的景象對朱發東產生了強烈刺激，也成為他日後創作《尋人啟事》的重要起點。
朱發東作品－〈尋人啟事〉。圖 / 陳氏藝術提供。
在《尋人啟事》中，朱發東將自己的照片貼在紙條上，再由自己親手張貼這些尋人紙條，以「自己尋找自己」的方式介入公共空間。原本是他人尋找失蹤者的工具，但在這件作品中，藝術家卻同時佔據了「失蹤者」與「尋找者」的位置。這樣的轉換，使作品除了對當時社會人口流動現象的回應，也成為一種關於自我身份、存在位置與社會關係的追問。
朱發東作品 －〈尋人啟事〉（左）91x65cm，布面油畫，1993；〈尋人啟事〉（右），91.5x69cm，布面油畫，1993。圖 / 陳氏藝術提供。
朱發東作品 －〈尋人啟事〉（局部）91x65cm，布面油畫，1993。圖 / 陳氏藝術提供。
與《尋人啟事》形成呼應的，則是朱發東另一件重要作品《此人出售》。如果說《尋人啟事》談的是人在九○年代初社會流動中的失蹤、出走與不確定，那麼《此人出售》進一步將人的處境推向市場化與商品化的語境之中。對朱發東而言，「出售」並不意味著真的把一個人作為商品賣掉，而是指人在現代社會中不得不將自己的時間、勞動、形象與能力切割出來，投入交換體系之中。正如他所說，人在某些時候需要把自己賣出去；例如進入勞務市場工作，今天替人做一天工，某種意義上便是把這一天的時間賣給了對方。
因此，《此人出售》談的不只是改革開放初期市場化對人的衝擊，也預示了人在商品社會中的普遍處境。到了今天，這種「出售」並沒有消失，反而變得更加隱蔽，也更加日常化。人們在社交媒體上出售自己的形象，在平台經濟中出售時間、勞動、數據與注意力；個體不斷透過曝光、展示、表演與自我包裝，將自己轉化為可被觀看、可被評價、可被交換的對象。由此看來，《此人出售》雖然誕生於九○年代，卻仍然準確觸及了當代社會中人的存在狀態。
朱發東行為藝術《此人出售，價格面議》在北京實施為期一年的「游擊」與「快閃」，1994。圖 / 陳氏藝術提供。
值得注意的是，《此人出售》最初以行為藝術的形式呈現，藝術家穿著寫有「此人出售」字樣的衣服，直接出現在街道、地鐵與公共空間之中，使自己成為被觀看、被詢問、被理解，甚至被誤讀的對象。然而，現場行為能夠被親眼看見的人畢竟有限，更多觀眾只能透過照片、媒體報導或文獻理解這件作品。正因如此，朱發東後來將《此人出售》轉化為雕塑形式，進而成為了可展出、可流通、可收藏的實體形態，卻也進一步擴大了作品本身的觀念：當「此人出售」成為一件雕塑，它似乎真的進入了藝術市場，成為可以被購買、被擁有、被交換的物件。也就是說，作品所討論的「出售」概念，在雕塑形式中被再次具象化，甚至被推向更為幽默而尖銳的層次。
朱發東作品－〈此人出售〉，玻璃鋼（樹脂），2014，67x22x23cm。圖 / 陳氏藝術提供。
林墨（1962-）其創作長期關注材料、光線、空間與圖像之間的關係。不同於單純以繪畫圖像作為表現核心的藝術家，林墨更重視作品如何在材料自身的特性中生成。他常以薄層壓克力顏料作為基底，透過顏料一層層的敷染、覆蓋與乾燥，在表面形成既脆弱又堅韌的視覺結構。待顏料乾涸之後，他再以刀具於其上雕刻、刮劃，使他的作品兼具繪畫、雕刻與物質痕跡的多重特質。
林墨的作品也常被視為帶有某種東方趣味的現代表達。他並非直接挪用傳統圖像，而是透過材料的透明性、層次感、刮刻痕跡、簍空與被雕刻出來的正負空間，暗示中國傳統「皮影戲」中燈火映影、虛實交錯的視覺詩意。在他的畫面中，圖像往往不是明確而穩定的再現，而像是在光影、肌理與空間裂縫之間浮現出來的片段。
林墨作品－〈無題〉（上），40x50cm，布面、壓克力，2026；〈無題〉（下），40x50cm，布面、壓克力，2026。圖 / 陳氏藝術提供。
相較於過去發表的《色皮系列》，此次展覽中林墨多以畫布作為作品的承載基底。過去他曾直接以壓克力顏料形成近似「皮」的材料狀態，讓作品本身介於繪畫與物件之間；而這次使用畫布，則使作品在平面結構中呈現出更豐富的層次。
此外，林墨過去的作品為了呈現光線穿透於畫面之間的流動感，多以透明壓克力板作為裝裱方式；此次展出的作品，則多被置於較具古典感或裝飾性的畫框之中。值得注意的是，這些畫框並非單純回到傳統繪畫的展示形式，而是經過藝術家的重新調整與改造，使古典畫框裝飾作品的外部結構成為作品語言的一部分。除此之外，在這批作品中也可以明顯看到畫面中央有一個被界定出來的圖像區域，而外圍則保留了較為純粹、明亮的色彩邊界。這樣的處理讓作品既像是一幅畫，也像是一個被框住的現場，使中央圖像與外圍邊界之間的關係更與畫框形成呼應。
林墨作品－〈無題〉（局部），40x50cm，布面、壓克力，2026。圖 / 陳氏藝術提供。
接著看到林春岩（1962-）的作品，其繪畫語彙則相對地單純指向自然環境與藝術家自身內在情感的回望。此次於陳氏藝術展出的作品，尺幅多不大，畫面看似抽象，卻處處保留著風景、季節、氣候與身體記憶的痕跡。春、夏、秋、水、樹林、空氣與光線，這些看似日常的自然經驗，在他的畫布上被轉化為垂直的線條、層層覆蓋的色彩，以及流動而曖昧的空間感。
林春岩從十四歲開始學畫，由於家住得離圓明園很近，他最早的繪畫訓練便是風景寫生。那時候經常畫日出與日落，一天之中可能完成許多小畫，早年的訓練遂成為他日後理解自然、時間與繪畫的核心經驗，使他不只是再現某一處具體景色，而是透過顏色的表現、線條的節奏、色塊在畫面上的分佈安排等，捕捉季節更替、光線流動與時間沉積在人心中的感受。
林春岩作品（左）、趙斌作品（右）一景。圖 / 陳氏藝術提供。
林春岩 1989 年赴澳洲生活，這樣的經驗，讓他的創作路徑與同輩中國藝術家有所不同。九〇年代正是中國當代藝術快速發展的重要時期，而他當時身處南半球，並未直接置身於中國當代藝術現場的起伏之中。但這種距離並不意味著缺席；相反地，卻讓他獲得了另一種生命經驗。他在澳洲做過許多不同工作，透過現實生活補足了自己對社會與人的理解。「如果你是一個畫家，但是沒有社會經歷，只是畫畫，我覺得好像會欠缺很多東西。」對他而言，生活經驗最終會回到作品之中，使繪畫不只是形式上的成熟，也更具有思想與生命的厚度。
可以觀察到的是，此次展出作品中反覆出現的垂直線條，其實與他創作時使用的刮板工具有關。他刻意將垂直線條在畫面中逐漸形成近似樹林的感覺，並在多層次覆蓋與色彩疊加之後，形成空間感與空氣感。觀者在畫前停留時，會感覺畫面內部似乎有一種可被呼吸的深度。此外，此次展出的作品多融合壓克力顏料與油彩。壓克力顏料提供速度、透明度與基底的流動，油彩則帶來厚度、重量與表面的凝結。某些畫面中較厚的堆疊，正是油彩在層層疊加後形成的質感。這樣的材料處理，使作品在輕盈與厚重、透明與遮蔽之間保持對話。
林春岩作品－〈夏〉，40x50cm，壓克力、油彩、畫布，2025。圖 / 陳氏藝術提供。
林春岩作品一景。圖 / 陳氏藝術提供。
此次的聯展對林春岩而言，也提供了一個重新觀看中國當代藝術不同面向的機會。他認為，陳氏藝術此次選擇的幾位藝術家都具有某種代表性。這裡的「代表性」不只是指作品的評價高低，而是每位藝術家在畫面語言與創作傾向上，都呈現出鮮明且不同的路徑。
在如此的展覽脈絡中，林春岩的作品顯得安靜而內斂。它們沒有明確的敘事，也不急於提供清楚的景物辨識；但在那些垂直線條、色彩層次與空氣般的空間之中，觀者仍能感受到自然、季節與地域所留下的深層痕跡。林春岩的抽象並不是逃離風景，而是將風景重新帶回感知之中。
相較於此次展覽中其他藝術家對社會符號、人物形象或城市記憶的處理，馬東民（1968-）的作品則更為純粹，也更趨近於一種內在化的精神風景。長期以來，「藍色」一直是貫穿馬東民創作的重要線索，而此次展出的作品，與過去《藍馬系列》中較明確的形象相比，更加輕盈、朦朧，也更接近於山水、星雲與內在心象之間的抽象景觀。畫面中不再出現具體可辨的馬，也不急於建立清晰的敘事或主體；取而代之的是藍、白、紫、灰等色彩在畫布上緩慢擴散、滲透與漂移。
馬東民作品－〈雙馬〉，56x45cm，壓克力複合媒材、布面，2023。圖 / 陳氏藝術提供。
這種視覺語言與馬東民的《煙雲系列》有著密切關係。所謂「煙雲」，既指向自然景象中的雲霧變化，也指向歷史與記憶在時間中逐漸模糊、沉澱、遠去的狀態。在馬東民的畫面裡，他刻意讓具體形象退後，使觀者進入更為曖昧的感知層次，我們看到的或許不是某座山、某片水域或某個確定的自然場景，而是記憶在畫布上留下的氣息。
因此，雖然這批作品並不是傳統意義上的山水畫，卻仍然可以感受到深厚的山水氣韻。畫面中的雲氣、遠山、水霧、空間開合與虛實流動，使人聯想到中國山水畫中「可遊、可居」的精神傳統，並以西方媒材的色層、肌理與光感，提煉出一種更當代的東方意境。
馬東民作品。圖 / 陳氏藝術提供。
也因如此，馬東民此次展出的作品可被視為從《藍馬系列》向更純粹精神空間的延伸。過去的「藍馬」以馬的形象承載自由、力量與生命精神；而在這批新作中，馬的外在形體退場，那股曾經依附於形象之上的精神能量，則轉化為更抽象的氣、光、霧與空間。換言之，藝術家並非放棄了過去的創作脈絡，而是將其中的精神內核進一步釋放出來，使藍色本身成為作品真正的主體。
從這個角度來看，馬東民畫的並不只是自然景觀，也不只是抽象構成，而是一種介於自然與心象之間的精神山水。它們像是藝術家在時間深處對記憶、生命與觀看本身的沉思。當色彩在畫布上層層滲開，當形象在雲霧中若隱若現，馬東民所追求的或許不是讓觀眾看清什麼，而是讓人感受到一種無法被完全說明的深遠與寧靜。
「北京時間：系統刻度與個體凝視」展場一景。圖 / 陳氏藝術提供。
展覽資訊
「北京時間：系統刻度與個體凝視」
參展藝術家｜林墨、尹坤、趙斌、郝志龍、朱發東、馬東民、林春岩
展期｜ 2026.07.18 - 2026.09.19
開放時間｜每週二至週六 11:00 - 19:00
地址｜台北市南港區向陽路200號
電話｜02-2752 2578