從宮崎駿到精靈寶可夢　全球進入日本幻想世界

來到二○○三年，第七十五屆奧斯卡頒獎典禮之夜，共同主持人卡麥蓉．狄亞（Cameron Diaz）似乎寧可到別的地方去。她的任務是頒發典禮上最不受期待的獎項：最佳動畫長片獎。在皮克斯（Pixar）和夢工廠（DreamWorks SKG）等大成本動畫製片商的巨大壓力之下，奧斯卡才在前年勉強增加了這個獎項（由夢工廠的《史瑞克》贏得第一座）。在那之前，動畫電影被迫必須與真人電影正面對決來爭取最佳影片，這對它們向來不利。奧斯卡金像獎成立幾十年來，唯一被提名的動畫電影是迪士尼一九九一年的《美女與野獸》。它輸了。

奧斯卡的大黑馬

經過一番費解的介紹（「從前，是爸媽帶著孩子去看動畫片；今天的動畫片已經達到如此精緻的程度，換成是孩子帶著爸媽去觀賞」），狄亞直接進入入圍名單。名單上都是一些你可能會料想得到的好萊塢片名：二十世紀福斯的《冰原歷險記》、迪士尼的《星際寶貝》、夢工廠的時代劇《小馬王》。然後出現了一位真正的黑馬競爭對手：宮崎駿的《神隱少女》。

它贏了。

對這部電影來說，這是一個非常奇怪的轉變，因為它的製片人聲稱，美國的發行商起初拒絕了這部片子，因為它不適合美國的觀眾。《神隱少女》講述一位來自現代東京郊區的十歲女孩千尋的神奇冒險故事，她穿越到一個奇異的童話世界來拯救她的父母。故事的背景設定在一個神祕的澡堂裡，他們為形形色色出自於民間傳說和宗教的生物服務，它在本質和設計上，都是一部道道地地的日本片，充滿了隱含的弦外之音，關於環境的悲哀狀態，以及年輕女性在社會上所面臨的阻礙。

宮崎駿屬於全世界

宮崎駿並沒有在觀眾席中迎接這次意外的勝利，他甚在不在美國，事後也沒有發表演說或舉行記者會。「很遺憾的，我無法為自己獲得這個獎項而感到衷心的喜悅，」他最後在向新聞界發表的一份聲明中寫道，「因為世界上發生了令人至感悲痛的事件。」他指的是美國在伊拉克的戰爭。革命的因子一直與他的藝術交織在一起。從他職涯的最早期開始，他就是東映的工會組織成員。後來，在二○一一年，東北大地震導致核反應爐熔毀之際，他命令他的公司吉卜力工作室，懸掛反核電的橫幅，而且他仍然大聲地批評美國在日本的駐軍。

在政治上直言不諱的人，很容易讓理念不同的人避而遠之，但在日本，宮崎駿被視為國寶級的人物，非日本人也覺得他彷彿直接在對他們說話。「當我第一次看到《龍貓》，」已故影評人羅傑．艾伯特（Roger Ebert）興奮地說：「我就知道再也不需要有人跟我解釋架上的那些動漫了。」《Vice》雜誌津津樂道「宮崎駿對全世界的吸引力」。即使在中日之間看似永無止盡的政治緊張關係中，《神隱少女》二○一八年在中國遲來的上映中，仍然刷新了票房紀錄。宮崎駿不再屬於日本。他屬於全世界。

對宮崎駿來說，他聲稱對自己的作品在美國和其他國家大受歡迎感到困惑。但這也許並不令人意外，因為這位導演的手法與另一位知名的日本創作者村上春樹的作法不謀而合。村上春樹是一位無懈可擊的國際品味製造者。從最廣泛的角度來看，宮崎駿的作品，尤其是《神隱少女》，就像是村上春樹書中的某一頁：有一個神奇曲折的現實世界，在這裡，外來的主角發現自己不知不覺地滑入了恰好就在我們周遭之外的超自然領域。宮崎駿的電影，與村上春樹的小說相同，保留了一種獨特的日本美學，觀者卻又不需要對日本文化有任何特別的了解就可以優游其中。

《神隱少女》講述一位來自現代東京郊區的十歲女孩千尋的神奇冒險故事。（翻攝自吉卜力工作室官網）

然而這也正是為什麼宮崎駿的作品，儘管廣受喜愛、大獲成功、美得令人驚嘆，卻無法真正代表整個動漫界的原因。宮崎駿在一般的製作管道之外工作，而且製作電影的方式與一般的動漫製作非常不同。它的可親性、普世性與全方位的精湛技藝，讓它變得無懈可擊，成為跨越世代、文化，甚至政治界線的事物。每個人都喜歡宮崎駿，他在許多方面都自成一格。從以下這點可以很明顯地看出來：二○一三年，宮崎駿第七次宣布退休，吉卜力選擇關閉工作室，而不是指定接班人（五年後，在他第七次復出之後，吉卜力重新開張）。

動漫不再只是次文化

人們很容易將宮崎駿的勝利，說成是日本動畫製作人所致力追求的巔峰，是動漫界期待已久、受到萬眾矚目的一刻。從某種意義上來說，的確是如此。手塚渴望他的作品能夠得到國際的肯定，但在一九八九年因癌症去世之前，他從未獲得奧斯卡等級的獎項。在宮崎駿獲勝之後，二○○三年成為日本幻想的分水嶺，因為好萊塢的時尚引領者開始將日本動漫直接融入他們的電影之中。華卓斯基（Wachowski）兄弟招募了一支日本動畫師大軍，製作了一部影音首映的多段式電影《駭客任務立體動畫特輯》；塔倫提諾為《追殺比爾：一》委託創作了一段殘暴的動漫插曲。美國的動畫工作室推出了日本風格的內容，其中最受歡迎的有《降世神通：最後的氣宗》（Avatar: The Last Airbender）、《少年悍將》（Teen Titans）等作品。看來，動漫已經不再只是個次文化，而是一個日益流行的文化。

《精靈寶可夢》

但它真的是這樣嗎？在經過一陣急忙的實驗和跨文化製作之後，動漫很快地又回到它長期盤據的次文化小眾市場。即使在宮崎駿缺席的歷史性勝利之後，承認自己喜歡動漫更像是自白而非自誇；可能更容易讓人想退避三舍，而非擊掌叫好。當動漫迷出現在主流媒體時，他們很可能成為笑柄，想想詹姆斯．法蘭柯（James Franco）在《30 Rock》這部影集裡的角色是怎麼介紹他的「女朋友」的，就可想而之。他的女朋友「美子」，是一個上面畫著一名性感動漫美女的貼身枕頭。《神隱少女》之後將近二十年裡，沒有一部日本動畫電影再度獲得奧斯卡獎。美國的動漫迷仍試圖為力保它們的名聲而辯護，以至於Kotaku網站覺得有必要在二○一八年發表一篇文章，名為「是該停止假裝沒有人在看動漫的時候了」。但正是這種永遠都像個局外人的感覺，讓動漫之所以成為動漫：它的怪異，它的青春期活力和青少年的焦慮，它愉快地嘲弄暴力、年齡適當性或性別的社會觀感，它讓那些看不懂笑梗的人一頭霧水。動漫天生的異質性，正是讓動漫之所以可以如此緊密吸引那些認同它的人的原因，而非它的普世性。在美國，動漫一直是局外人的媒介。

宮崎駿和其他像富野一樣出生在二戰前，並且在戰爭中長大的專業老手，致力於透過動畫藝術來吸引主流觀眾；大友和庵野等藝術家則代表了新一波的粉絲，他們打從出生以來，就一直在閱讀漫畫和觀賞動漫。他們所致力的不是動畫本身，而是動漫藝術；當然，儘管他們也渴望成功，也覺得有必要透過惡搞模仿、混搭拼貼和致敬等手法，來吸引像他們一樣的人。它是一種新型態的動漫，由動漫鑑賞者所創作，並且也是為了他們而創作。它是在Comic Market之類的地方所涵養出來的超級粉絲，其美感的自然延伸。庵野秀明從一名超級粉絲變成了專業好手，為新一代環繞著他們青春歲月夢想的日本動畫創作者提供了一個榜樣。

然而，最終將動漫帶進美國人客廳的，不是宮崎駿或富野，也不是大友或庵野，因為他們的作品要等到在日本首映之後很久，才會在美國當地的電視大眾媒體上播出。一種完全不同類型的節目，將會擄獲美國年輕人的心，並且引領了一個全球動漫世紀的到來。它完全出乎意料，因為它既非改編自玩具系列，也非漫畫。它是一個program（節目、程式），同時涵蓋了這個字的兩種含意：一個改編自電玩遊戲的動漫。而這款遊戲的創作者，對於他所選擇的媒介，其癡迷的程度，就如同大友和庵野對插畫娛樂的癡迷一樣。他的作品對於將全球幻想日本化發揮了更大的作用，他的名字是田尻智，而他的遊戲叫做《精靈寶可夢》。

作者簡介
麥特‧阿爾特（Matt Alt）
AltJapan公司的共同創辦人，致力於翻譯日本的電玩遊戲、動漫，並將其推廣至歐美各地。同時也是作家、翻譯和記者，《紐約客》、CNN、《連線》、《板岩》、《獨立報》、《日本新聞周刊》、《日本時報》與許多其他出版物的撰稿人，曾合著多本日本相關圖文書，包括Japandemonium Illustrated、Yokai Attack!、An Introduction to Yokai Culture。
譯者簡介
許芳菊
美國威斯康辛大學新聞研究所碩士。曾任財經雜誌記者、主編、副總編輯。現為自由作家、譯者。

※本文擷取自《日本製造，幻想浪潮：動漫、電玩、Hello Kitty、2Channel，超越世代的精緻創新與魔幻魅力》，聯經出版。