台流轉型3／等不到「下個周杰倫」 台灣流行音樂的下一步？
「沒有下個周杰倫」這句話隱含著不少人內心說不清的失落，有人懷念大街小巷都播放同一首當紅歌曲的年代，有人甚至懷疑這是台灣樂壇衰退的徵兆。不過也有人認為正是巨星時代落幕，台灣音樂才能更加蓬勃發展，走出一條不同以往的新道路。
老歌復興賣懷舊 為何等不到「下個周杰倫」？
輿論常有「沒有下一個周杰倫、蔡依林」等討論凸顯某種焦慮：等不到能再次席捲、集體瘋狂的新世代巨星。長期研究台灣流行音樂發展的屏東大學中文系助理教授劉建志指出，1990年代唱片公司掌握通路與資源，加上當時只有電視、電台等有限的曝光管道，所以得以打造「整個時代都會記得你」的時代巨星。他強調「周杰倫、蔡依林剛好在很合適的時機出道」，而如今已不復存在。
周杰倫最近推出新專輯，結果再度大幅攻佔華語排行榜。(饒辰書 攝)
2010年網路興起瓦解中心化的音樂產業體系，創作者可以自行上傳作品、在社群媒體推波助瀾下「出道」。例如「163 braces(吳朵芸)」過去常上傳翻唱影片，直到在社群爆紅後，才開始舉辦專場演出、發行專輯。
163 braces常上傳翻唱作品，2021年在社群爆紅後，2025年正式發表首張專輯、舉辦首場演唱會。(左圖取自163 braces臉書；右圖取自YouTube)
劉建志評估，網路促成音樂市場走向「分眾化」後，如今很難再出現所謂「全民神曲」。於是，近年似乎出現「老歌復興」的風潮，例如滾石唱片推出《滾石撞樂隊》系列，邀請新世代歌手或樂團重新詮釋過往時代金曲；又或是伍佰重新席捲年輕世代，出現從20幾歲到4-50歲都陶醉伍佰魅力的有趣現象。
對此，浪人祭主辦人蕭達謙解讀，懷舊風潮填補的是分眾化時代下缺乏集體記憶的需求缺口，「大家試著從老歌中尋求高傳唱度的慰藉」，某程度呼應台灣流行音樂市場缺乏種子選手接班的現象。
但是音樂媒體《吹音樂》總主筆陳冠亨則認為「翻唱老歌」是很正常的流行文化現象，他說：『(原音)其實這種致敬經典是很正常的，而且有時候是必要的，因為它可以重新形塑新的世代和傳統世代的連貫性。你會覺得現在的很多東西都很斷裂，但這種環節會讓你重新找到一種時間的連續感，就會讓人心裡比較安穩。而且其實很多新的團他們也是聽這些音樂長大的，所以他們對那些歌也是有認同的，並沒有那麼截然，我覺得某種程度上是健康的。』
沒有新巨星接棒 台灣音樂走向失落？
關於分眾時代下集體記憶的失落，劉建志觀察「串流時代失去的其實是一個世代的記憶」，他說：『(原音)我們經常會去思考2000年孩子的世代記憶是什麼？2010年孩子的世代記憶是什麼？那公共世代記憶的空間在這種分眾化(之下)，它就會有點支離破碎，因為我們以前就是電視、電台、KTV，走到哪裡就一定要聽那些東西。周杰倫發新片了，走到西門町上的每一家店都在播，所以它會有一個很巨大的影響力；但是在這個分眾化之後，你就很難找到那樣的音樂空間了。在分眾的這個世代裡面所失去的，我們要如何去附著我們的世代情感，或者是要去怎麼樣很驕傲的說「這個就是我們那個時代的歌」，在這個時代就會變得比較困難。』
以前只要發新唱片，不論街頭巷尾都瘋狂播送。(饒辰書 攝)
相較之下，作家朱宥勳對分眾的創作環境抱持樂觀態度，他說：『(原音)分眾也許可以做到的事情就是它可以容納更多種類型的東西。現在(分眾化)你會發現同一時間亂到無法互相溝通，你會覺得集體記憶裂解了，但反過來說，這就是代表有這麼多多元的族群在裡面、在聽不同的東西。像我自己很喜歡台灣的原住民歌手桑布伊(Sangpuy)，桑布伊這種以前絕對不會出現的啦，3、50年前絕對沒有的啦！那他會不會像以前一樣，變成超級巨星？大概不會。但他也有一個利基，他有一個基礎讓他可以好好的做音樂，我覺得這不是壞事。』
陳冠亨也認為分眾就是當今世代的必然現狀，針對「沒有下個周杰倫」的討論，他解讀大多是流於對過往時代的緬懷，「只是想透過這句話來說以前大家可以集體想像一件事情可能有多好」。
陳冠亨進一步強調，沒有新的「巨星」並不代表台灣的音樂產業走向衰弱，他說：『(原音)就是大家在抱怨沒有巨星的時候，我看到的是像落日飛車找到一個連結韓國、日本、美國聽眾的方式；大象體操在演奏上也找到一個去連結(的方式)，甚至到南美洲表演還會有很多人跟著唱他們器樂演奏的旋律。這些事情它雖然不是你想像的那種巨星很大的事情，但我覺得是一件很實際的事情，因為他們可以用自己很真實的聲音跟很自由的創作想法、去連結到真正喜歡他們的受眾，而不用被框限於所謂華語流行的傳統框架裡，我覺得這是很健康的，因為在以前那個巨星的時代，可能反而也壓制了蠻多不一樣的可能性。』
《吹音樂》總主筆陳冠亨曾任金曲獎、金音獎評審，長期觀察台灣音樂產業發展脈動。(陳冠亨提供)
昔為華語音樂搖籃 如今走進更大的世界
曾擔任金曲獎評審的陳冠亨分析，台灣在全球華語音樂領域仍是極為關鍵的存在，因為台灣的基礎建設相當齊全，包括如Live House等豐富的演出舞台及器材，各式音樂節、音樂獎項或交流活動也非常活躍，各類創作在台灣都非常有發展機會。
此外，陳冠亨指出「自由開放的氛圍」也是關鍵要素，他說：『(原音)台灣創作自由上很快就可以吸收一些比較尖銳的東西，然後對日、韓的接受度也比較高，像中國可能現在中、日有問題，就會影響很多日本人去那邊創作跟表演，但台灣對這些事情的開放度可以讓他快速的交流、彼此刺激的。像(台灣)有一個團叫「格式塔少女」，它就用日文創作，大家就會覺得這件事情很有趣、就會想聽聽看。』
在思考台灣音樂何去何從時，學者劉建志強調「不能只聚焦國語(指稱華語)，一定要去思考『新母語歌謠*』的發展」，他舉例：以莉·高露等台灣原住民歌手近年都嘗試以「南島語族」為經緯，向更大的世界擴張；而董事長樂團《眾神護台灣》專輯也嘗試融入嗩吶、鑼鼓等台灣戲曲及廟會陣頭常用的音樂元素，創造出極具台灣風格的搖滾樂。
他進一步分析指出，以往台灣的華語流行音樂「大多是把西洋音樂換上華語流行歌詞，嚴格來說不能算是台灣風格的音樂」；但是如今台灣「新母語歌謠」的發展其實在音樂結構上有根本的思索及調和，並且致力與世界音樂人合作、接軌。
從音樂創作看見台灣社會發展紋理
歌曲往往反映創作者的生命經驗，創作者的生命經驗往往反映當下大時代的氛圍背景，而聽眾便會在詞曲當中找尋共鳴、乃至自我認同的歸屬。
劉建志回顧，在2000年代初期五月天多次拿下「最佳樂團獎」，他們的歌彰顯「我只要有夢想就能成功」的時代氛圍，「像〈憨人〉、像〈人生海海〉，就是世界拋棄我又怎樣？反正我有夢想，我就有〈出頭天〉的那個日子。」
時間到了2015年，陳冠亨回想，小時候以為只要努力就有成就，所以當遇到24K、25K的低薪時「有點幻滅的感覺」，意識到這個社會卡住了，所以出現「草東沒有派對」等樂團填補了「厭世代」心裡真正想聽到的聲音。他解釋，此時期的創作表達出強烈「自毀」風格，像是歌詞提到「殺了它，順便殺了我」就呈現出很重的「苦大仇深」情感。
近幾年社群媒體瘋狂地展演與競爭同樣令人深感內耗，但陳冠亨觀察，相較厭世代的自毀傾向，當今出現一種長大成人之感，也就是人們發現「這個時代沒有那麼容易掉出社會之外」、其實有許多資源可以運用，像是各式補助、心理諮商、乃至玄學或心靈雞湯的慰藉。
於是近年出現不少「傷痕式創作」，透過唱出自己不好的地方，讓聽眾感受到陪伴，陳冠亨說：『(原音)譬如說陳嫺靜唱〈Wui〉：每天和自己見面、我心裡有個黑洞、然後動搖的我做每件事都像在復健。我覺得這是很小的情感，但是很真實，你光是念著，就像在念自己低潮時候的日記一樣，我覺得這是一個很好的現象，代表大家現在很重視真實的感受。』
另一方面，台灣在2014年爆發「太陽花學運」，蕭達謙指出當時也帶動龐克樂與金屬音樂崛起、與後續一陣蓬勃的社運風潮相互呼應；近年隨著社運能量消退，這部分的音樂發展也漸趨黯淡。
失落是真實的 台灣音樂持續茁壯也是
當網路衝擊舊有的音樂產業結構後，傳統由權威唱片公司「造星」的出道模式已然消退。在分眾時代下恐怕等不到下個接棒周杰倫的超級巨星，無可諱言是某種「失去」；而也許正是這份或期待、或失落，才興起及承載著一波波懷舊浪潮。
不過，台灣的音樂環境並未停滯，反倒受惠於產業新格局，萌生出新的創作與聆聽可能。台灣過去是華語音樂重要的搖籃，如今自由土壤不僅孕育出更多元的華語音樂，台語、客語、原住民語等「新母語運動*」甚至成功走向國際、與世界各地的音樂人接軌。
（*註：學者劉建志所提之「新母語歌謠」為1990年代起在台灣發起的音樂運動，主張使用母語來進行新的音樂創作，打破政治上以華語為尊的限制。由於初期以台語創作為主，又有「新台語歌運動」之稱，但後期也囊括客語、原住民語等。）
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台流轉型1／從「唱自己的歌」到「聽各自的團」：回顧台灣流行音樂發展史