文革六十年／身體的百年流轉：從百樂門到消費社會—兼敘我的舞會閱歷
交際舞溯源
包括華爾茲、狐步、探戈等不同舞步在內的摩登舞通稱「交際舞」（ballroom dancing），大約在二十世紀二、三○年代，從歐美經租界傳入了上海、天津等大城市，曾一度風靡於現代都市有閒階級的娛樂生活。其中尤以百樂門、大都會之類的高門檻商業舞廳驚豔一時，出場的高級舞女多接待高官、名流、洋人及富商。從某些以此類舞廳為場景的影視中可以看出，那些豪華舞廳在當年曾一度是商業娛樂、男女社交和都市時尚展示的亮眼場地。諸如陳曼麗、李香蘭之類登場的高級舞女多精通英語，擅長社交，舞技高超。她們以此為跳板結交政要，也衍生出不少後來被銀幕渲染的愛恨情仇與風流韻事。
一九四九年後，新政權改天換地，舊社會曾一度繁華的商業舞廳均遭嚴加取締，曾在其中上演的娛樂休閒活動從此被定性為腐朽沒落的資產階級生活方式。面向消費者的歌舞娛樂場地關門大吉，交際舞的歐美源流從此中斷。頗具諷刺意味的現象是，與之相映成趣的交際舞的另一支流，則早已以別具一格的「紅色舞會」形式在革命根據地延安登臺亮相。
在蘇共內部，舉辦舞會屬於節日聯歡、共青團活動和軍官社交的娛樂活動，並未被戴上資產階級作風的帽子。早在上世紀三十年代，王稼祥、康生等留蘇的中共高階幹部即把蘇共幹部的舞會娛樂文化帶回了延安。繼而在紅軍高層掀起舞會熱潮的領軍人物乃著名的美國記者艾格尼斯．史沫特萊（Agnes Smedley）。她於一九三七年一月底來到延安，所住的窯洞比鄰共產國際常駐延安的李德和美國醫生馬海德的住處。出於活躍根據地文化娛樂生活的興致，這位新來的記者遂利用他們住處的留聲機和舊唱片，偕同她的翻譯吳莉莉舉辦起小型舞會。朱德、周恩來等紅軍的頭面人物興致勃勃地響應，帶頭入場，丁玲等魯藝的女學員隨之應邀前來陪舞，熱鬧的舞會很快就吸引毛澤東到場。毛後來回憶說「在延安我們也經常舉辦舞會，我也算是舞場中的常客了。……但是我那貴夫人賀子珍就對跳舞不喜歡，她尤其對我跳舞這件事很討厭。」
主席把話說得比較含蓄，確切地說，毛夫人討厭的並不是跳舞本身，而是毛與史沫特萊以及吳莉莉舞會外頻繁接觸的曖昧關係。賀子珍因此與毛大吵大鬧一場，翻臉後負氣出走，隨即被黨組織以療養的名義遣送到蘇聯長期寡居，從此斷絕了與毛的姻緣。與此同時，熱鬧的舞會也招致了紅軍中眾多革命女將的反感，最終迫使史沫特萊和吳莉莉離開了延安。革命隊伍中業已燃起的跳舞熱從此一發而不可收，毛正是在此後的舞會中豔遇江青，隨之締結了他們的革命連理。正所謂上有所好，下必甚焉。正是在這一舞會熱絡時期，有不少中共高階將領都是透過舞會聯歡，結識了追求進步的年輕女學生，從而戀愛、結婚、成家、生子的。延安的舞會文化因此而盛極一時，直至一九四二年黨內掀起整風運動，抗日烽火中曾一度辦得熱火朝天的舞會始告以終結。（https://sf.epochtimes.com/2024/04/03/25805.html）
這一不成文的陪舞制度一直延續到中共建政之後，從五十年代到六十年代，交際舞會一直都是中南海最高層長年舉辦的娛樂活動。應召陪舞的佳麗以軍隊文工團的專職團員為主，也有經嚴格挑選而應召的女大學生。據毛澤東的私人醫生李志綏所述，許多在陪舞時被毛相中的女子，都被召入了菊香書屋的內侍行列。
交際舞普及的年代
中共建政初期，一邊倒學習「蘇聯老大哥」。交際舞在蘇聯極為普及，被奉為無產階級健康的大眾娛樂。上述中南海那些閉門陪舞的秘辛多是毛死後才傳出的緋聞，而在五十年代初期，跳交際舞一直被當作新社會的良好風尚而大力推廣。從中央到地方，交際舞的普及形成了黨中央與民眾同樂的「解放後」新生活風景。中央曾發出號召，不僅要「掃文盲」，還要在青年幹部中「掃舞盲」。交際舞因而被貼上了「健康高尚」的社會主義新生活標籤。此外，基於外事交往的需要，在接待蘇聯專家以及其他社會主義國家政要的宴會上，交際舞更成為活躍社交的「世界語言」。
在中央示範，地方緊跟的效應下，交際舞迅速透過行政系統的網路，從大城市向地方基層梯次普及。特別是在大城市的黨政機關、大專院校和大型國營企業，每逢週末或節慶假日，各單位的工會、共青團、婦聯多會聯合組織舞會。參加舞會幾乎成為個人積極表現的一項有益活動。舞會上的音樂不再播放上海洋場上那些被貶為靡靡之音的爵士樂，而代之以《步步高》之類的民樂，以及《一條大河》等革命歌曲。舞種也相對簡化為快或慢的「三步」、「四步」。在我的記憶中，當時的社會風氣還比較淳樸保守，舞會中上場的往往「男多女少」，以致出現「男男對跳」或「女女對跳」的彆扭場景。
透過這一系列文化重塑，五十年代的交際舞成功剝離了「性、資本、階級剝削」的舊因素，貼上了「集體主義、健康文明、同志友誼」的新標籤，可謂從表面上消除了滿足個人感官享受的消遣因素，進而上升為集體凝聚力、展現社會主義新生活面貌的政治文化工具。
舞場上的穿著也明顯突出新風尚，舊上海的西裝革履和高開叉旗袍被一律革除，蘇聯老大哥的「列寧裝」和「布拉吉」（Платье）被捧為時尚服裝。透過突出蘇式的、無產階級的健康美，樹立了新社會的質樸風尚，從而根除了英美資產階級的奢侈浮華。
上述的舞場新風貌一直延續到一九六三年前後。記得在筆者故鄉西安東大街的西北電影院旁，有一座「中蘇友好協會」的堂皇建築，每當週末晚上，燈火輝煌中，常在《紅莓花兒開》與《莫斯科郊外的晚上》等悠揚的樂聲中舉辦盛大的舞會。我也曾在某次電影散場後入內學步過一次。一九六三年我考入陝西師大，校內也常舉辦舞會。記得是在一九六四年元旦晚上，我在西安外語學院參加了最後一次舞會後，「反修防修」運動即拉開序幕，學步蘇聯的交際舞突然不再是「無產階級社交舞」，進而被莫名其妙地定性為「修正主義的資產階級生活方式」，從此就橫遭取締了。
疏離文革，一度逍遙
兩年後，轟轟烈烈的文化大革命席捲全國。紅衛兵橫掃一切牛鬼蛇神，造反派批判「走資派」，所指控的「資產階級生活作風」罪行中，尤以迷戀跳舞為多。毛主席在天安門城樓上接見紅衛兵代表宋彬彬，當面給她改名「宋要武」。在毛的公開唆使下，各種粗暴血腥的批鬥方式自上而下，愈演愈烈。一九六七年，清華大學造反派揪鬥國家主席劉少奇夫人王光美，曾強迫她身穿摩登旗袍，腳蹬高跟鞋，頸上掛著一串以桌球製成、垂至胸前的項鍊，押上臺，迫使她當眾擺出「噴氣式」姿勢接受批鬥，所指控的罪名就有「在舞會上花天酒地」。四川造反派批鬥該省第一書記李井泉，特別斥責他在豪華賓館頻繁舉辦內部舞會，更調集文工團年輕女演員助興陪舞。縱觀當時揭批當權派的大字報，迷戀跳舞一時間被定性為高官們普遍存在的「作風問題」。
文革中的「群眾專政」像一把雙刃劍，雖然起到了打擊走資派老幹部的作用，卻也無意中拖垮了中共長期維持的道德高地。批鬥會上，紅衛兵和造反派常挖掘「走資派」的「資產階級生活作風」，包括他們的男女關係以及生活腐化的細節。經過那場全國性的批判揭發，許多昔日「老革命」的偽善面目始得以在廣大群眾面前暴露無遺。
筆者其時已被陝西師大以「思想反動」的罪名開除學籍，被迫到公安局主管的磚瓦廠工作，幹起燒窯工的苦活。管理幹部造反期間，該廠曾一度停產停工，我們就業工人無權參與造反活動，遂有幸得空逍遙一時。在此期間，我常與本廠一位「困難時期」在自由市場上做過生意的工友參與過他所召集的地下舞會，算是廝混著過了幾天逍遙派的生活。那多是在回民坊僻靜的街巷深處，約上幾位有過舞場上尋歡經歷的男女群聚一室。伴隨著電唱機上舊唱片播放的音樂，我們各自相擁，耳鬢廝磨地慢舞一番。抽菸、品茶、閒聊，散場後，偶爾還會各自約會。這種青年男女自發的舞會派對不談路線鬥爭，無需背誦毛語錄，遠離討論會，只滿足於那置身局外的優遊閒散，暫時奪回了一點屬於個人的生活。昏暗燈光下，迴蕩著輕柔的音樂，男女身體貼近共舞喚醒了對異性、對身體愉悅的自然嚮往。在當時那種革命高漲、禁慾主義盛行的壓力下，我們的此類行動已不自覺地構成了私下的反叛。
我們這群人本來就處於政治動員的邊緣：沒有資格登上群眾組織的舞臺，也無意加入革命話語的主流。對我們來說，文革並非一場需要表態與選邊站的政治考驗，更非值得參與的政治投機，而更像是一種從外部壓迫著日常生活、隨時都可能闖入私人領域的政治災難。我們並非突然從政治中心退到了邊緣，而是一直都漂流在中心之外。我們所看重的乃是男女交往、穿著打扮、音樂舞蹈以及朋友聚會中的偷歡時刻。在正常的社會中，此類活動僅屬於平庸的世俗行為，但在當時的文革語境下，均已被定性為「資產階級的生活方式」。
需要說明的是，在文革的語境中，所謂「資產階級」，已非嚴格意義上的社會階級概念，而是被定性為一個包羅萬象的汙名口袋：愛美，是資產階級情調；跳舞，是資產階級生活方式；男女交往，是生活作風問題；消磨時日，是意志消沉。正常的人性需求無形中被重新編碼為政治罪名。其實我們這夥人從未以反抗者自居，甚至沒有清楚意識到自己的日常活動具有何種政治含意。我們只是要生活，要尋歡，要打發漫長而空洞的日子，其意義和價值僅隱含在這種無意識行動的非政治性中。
然而極權政治不能容忍的，不只是敵對思想，也包括冷淡、疏離、漠不關心，以及一切不把它的號召當作人生中心的生活方式。確切地說，極權政治真正不能容忍的，未必只是反抗的身體，更是自行其是的身體。我們只是一群被時代拋在邊緣的落伍者，不過是在以最普通、最缺乏英雄氣概的方式打發日子罷了。政治機器卻偏偏要從這種平庸生活中偵察敵情、提煉罪證。那正是我不久後即以「妄圖與敵掛鉤罪」被捕的前夕，當時的那點「一晌貪歡」，頗有一種「暴風雨前的世俗間奏」意味。這種及時行樂的行為多少算是惡補了政治運動造成的日常生活空檔，頗似動物在嚴寒季節的冬眠之前大量進食來儲存營養。
改革開放的早春天氣
文革十年以毛澤東的壽終正寢而戛然終結。一九七八年底，中共十一屆三中全會召開，政局漸趨改革開放。但經歷了十年文革的禁錮，整個社會在思想上仍舊僵化，且仍處於觀望狀態。就在這一微妙的關頭，中央高層突然以近乎演戲的方式釋放出早春的訊號。
一九七九年一月二十八日（農曆除夕），共青團中央和全國青聯在人大會堂三樓宴會廳舉辦了一場「首都青年除夕聯歡會」。受邀參加的不僅有首都各界的青年代表，還有許多剛剛恢復名譽的開國元勛和老一輩革命家。聯歡會進行到一半，現場的廣播裡毫無預兆地播放起施特勞斯的華爾茲舞曲。就在大家面面相覷、不知所措的當兒，幾位滿頭白髮的老將軍和老首長帶頭走進舞池，拉起青年女同志的纖手，邁起了久違的舞步。緊接著，時任副總理的鄧小平也微笑著步入舞池。這場舞會明顯釋放了跳舞解禁的風向標。已經把交際舞封鎖了十幾年的閘門，就是在此刻，被小心翼翼地打開了一道縫隙。然而解凍的過程依然是緩慢的，「交際舞」一詞仍未完全祛除「資產階級」的烙印，以致單位上辦起舞會，勉強以「集體舞會」或「健身操舞」的名義，掛出委婉、打政治擦邊球的招牌。
但中國社會畢竟已邁入改革開放的年代，對外開放後的局面極大地方便了年輕人從事娛樂活動的自由。隨著新興的音響設備暢銷市場，收錄音機可以隨身攜帶，卡式錄音帶便於轉錄和交換，港臺歌曲和美國搖滾樂、英國披頭士陸續傳入和流行，唱歌跳舞的聚會空間及其場地已不再侷限於室內，而可完全擴展到廣場、公園、街頭乃至任何一塊空地上了。只要提著收錄音機，裝入卡式錄音帶，約幾位舞伴，隨處即可跳起剛開始流行的迪斯科。
在錄音機普及之前，中國城市的音樂傳播高度依賴內容受到嚴格審查的公共廣播，以及老舊的黑膠唱片。收錄音機的出現，帶來了翻天覆地的技術便利：首先是便於複製，可供青年人隨意轉錄，只要有一卷原版錄音帶，幾天內就能透過朋友圈複製出成百上千卷。官方的審查機制，在家庭內私下複製的操作中徹底失效。錄音機可使用電池供電，音樂播放從此脫離室內有線廣播的約束，技術升級使音樂播放空間全面轉移，音樂從此進入公園、街頭和集體宿舍。青年人於是可關上門自主選擇，在適當的時間、地點收聽中意的聲音了。這種「聽覺自主權」是城市青年主體性覺醒的第一步。
當時鄧麗君的歌曲仍被官方視為「靡靡之音」，對歐美的搖滾樂、迪斯科更是嚴加防範。正是擁有了錄音機和錄音帶，這些被貼上「資產階級」標籤的聲音才得以在地下和半地下廣泛流傳，形成了後現代審美的強烈衝擊。歐美流行樂和港臺流行歌曲中強烈的節奏感、電子合成器音效，以及關於個人情感、迷惘、叛逆的歌詞，與當時中國大陸刻板、宏大的集體主義歌曲形成了鮮明的對比。青年人透過錄音帶，將不同風格的音樂拼貼在一起，打破了高雅與通俗的界限。那些身著緊身 T 恤和喇叭褲的樂迷們手提收錄音機，走上街頭或走進公園隨樂起舞，形成了一派意氣風發、遊擊般佔領公共空間的陣勢。
我身高187公分，舉止較為笨拙，相較於進退中節的交際舞，扭擺起來放浪形骸的迪斯科更適合我的身體律動。首先，這種舞跳起來無需舞伴，你不管多笨拙，只笨拙在自己身上，無需配合對方那循規蹈矩的舞步。迪斯科的律動本由反協調的動作構成，跳起來那抽筋似的動作頗有藏拙的效果。伴隨著強勁的音樂節奏，置身一群各自律動的舞者之中，每一個參與者身上的律動感都富有個性地釋放出來，給人競相比試、各自表演的觀感。那時候我因在陝西師大讀研期間提交以豔情詩為題的碩士論文被取消口試資格，正處於學業和就業的兩難中。灰心喪氣中結交了西安一幫「閒人」，遂參加某些人在私宅內舉辦的「黑燈舞會」。宿舍內拉上窗簾，換上彩色燈泡，便在《單程車票》的強勁律動中蹦跳起來。這種即興的扭動與宣洩徹底解構了整齊劃一的集體舞姿，堪稱這幫「閒人」對保守文化政策的肉體反叛。
一九八二年夏，北京更傳來一種特別出格的舞種，含蓄地命名為「兩步」，俗稱「貼面舞」。跳舞時，一對男女舞伴摟抱在一起，女方伸手勾住男方的頸部，男方則雙手摟緊女方的腰胯，在徐緩的舞曲中，雙方緊貼著移步廝磨下去。我也參加過這種舞會，在我的舊作〈詩舞祭〉一文中對舞會的細節曾有詳盡的描述。這種舞既隱含著愜意的刺激，也伴隨令人提心吊膽的風險，我們這夥人就是在那種情景下演繹著飛蛾撲火般的肉體反叛，很快即招致了當局的嚴酷鎮壓。
一九八三年，從北京到全國各地，展開了清除「精神汙染」運動。大規模抓捕行動隨即迅速展開。我在舞會中熟識的男女，當中就有人被捕入獄，有的被關押一陣子後獲釋，有的判了長短不等的刑期，其中被定性為流氓集團首犯的馬燕秦女士，竟遭到從嚴從快的槍決。據說她受審時交代了一百多名同案犯的姓名，最終仍未能獲得「坦白從寬」的處理。我在此也可趁機公開交代自己的一則「餘罪」，這位馬燕秦就是我的貼面舞啟蒙舞伴。我僅與她跳過那麼一次貼面舞，此後再無場外接觸。她並不知我姓甚名誰，自然沒必要，也無從供出我這個舞伴以立功贖罪，遂致使我得以倖免，躲過了那一劫。走筆至此，回憶起往事，竊以為，不論馬燕秦受審後被判定有多大的罪行，僅就她在那一場身體與娛樂開放過程中不幸成為荒誕而慘烈的犧牲者而言，仍應向她致以哀悼。
接下來可順便引用我的舊作〈詩舞祭〉中的一段文字如下，作為小結：
中國有句老話：「此一時也，彼一時也。」風頭過去之後，迪斯科很快在國內以過頭而滑稽的方式普及開來，連幼兒園的舞蹈課、老人在公園裡的晨間鍛鍊，都感染了那樣一種不太對勁的扭擺；種種時髦舞姿也都迪斯科化，迪斯科的風靡程度達到了五十年代秧歌舞的程度。「禁」好像成了「放」的過程中一個必要的過渡門檻。
一九八五年以降，卡拉 OK 歌舞廳、KTV 包廂遍及國內大小城鎮，新舞種——從迪斯科到摟得再緊也很平常的「兩步」——日益成為公開營業的娛樂活動。回顧某些舞會中曾因跳舞而遭殃的倒楣者，應該說，他們的挨整受難，可謂在一定程度上，為後來可喜的變化鋪上了通往開闊路面而被踐踏得骯髒的墊腳石。
「六四」鎮壓後的歌舞餘震
一九八九年天安門大屠殺後，我所在的西安交大於八月緊急提前開學。按中央統一指示，校園內師生人人都被要求填寫表格，據實交代動亂期間每天的活動。整個秋季學期都處於沉悶恐怖狀態。我的辦公室在教學樓的二樓，三樓是上大課的寬敞教室。那時候校方嚴控師生的動態，只要你不再亂發議論，不再鬧事，無論從事其他與政治無關的活動，校方都睜一隻眼瞇一隻眼。記得很多晚上，應該是學生自習的時分，學生們常會挪動大教室內的桌椅，騰出更多空間，接著播放音樂，跳起迪斯科或華爾茲。修習我所開設外國文學課程的部分學生有時會到我的辦公室邀我參加舞會。我也有幾次加入其中，於音響喧囂中與同學們風雨同舟地應節起舞，宣洩鬱悶……
在此更值得一提的是，崔健的搖滾樂正是在那當兒於校園內風行一時。那種搖滾節奏混入悽厲的小號聲，加上「西北風」式蒼涼歌喉的嘶吼，最能激發四肢舞動的力度，往往聽得人眼眶灼熱，以致溼潤。
大約是在一九九○年春季學期開學後，崔健的搖滾樂隊為亞運會捐款義演，開始在國內巡迴演出，西安是他們離開北京西行演出的重要一站。我有幸獲得幾張入場門票，便帶上修習我課程的兩位學運核心學生，出席了那場至今回憶起來仍讓人熱血沸騰的盛會。
當時的省體育館原本安排了大量的維安人員和武警維持秩序，嚴格要求觀眾「坐著聽」。崔健一開嗓，全場瞬間失控，幾乎所有在座者都站起來，甚至跳上椅子跺腳揮手，與臺上的演唱呼應共舞。那種萬眾一心的吶喊和止不住的淚水，伴隨著崔健蒼勁而略帶沙啞的歌喉持續湧現，如波浪般起伏，充滿整座體育館。
當崔健唱起「那天你用一塊紅布，蒙住我雙眼也蒙住了天」，臺下的淚水一時決堤。而《新長征路上的搖滾》隨著強勁的鼓點和小號聲響起，在「一、二、三、四、五、六、七」的節拍鼓動下，全體觀眾頓足而起的呼應幾乎掀起了震翻天地的轟動。接下來的《一無所有》更像是一首帶著血跡的輓歌。那是軍方坦克碾壓廣場後，在場的年輕觀眾才發現自己不只物質上一無所有，在精神、理想和未來的追求上也一無所有了的場景！崔健在臺上的嘶吼，片刻間迸發出一股悲壯感人的力量。在經歷了《一塊紅布》的痛楚和《新長征》的狂暴後，《花房姑娘》則是召喚起全場最溫柔、也最讓人動容的時刻。它像一場殘酷的戰爭之後掠過廢墟的微風：「你用柔情蜜意想要把我留住……我卻要走在向著背後的方向。」在吶喊和淚水之餘，這首動聽的旋律撫平了現場緊繃的神經，留下無盡的悵惘。
三十六年過去了，時間洗刷了許多記憶，但那次演唱會的餘音一旦在回憶中響起，當時的溫度和淚水彷彿就在昨天。
從廣場到商場：一場成功的偷梁換柱
一九八九年夏天的槍聲，不僅終結了八十年代喧囂的政治理想主義，也讓城市青年群體陷入了前所未有的精神幻滅與虛無。但在一九九二年，當局推動了戲劇性的局勢轉折——鄧小平發表了「南方談話」，中國全面轉向市場經濟。
這場由官方推動的市場化大潮，在相當程度上成為六四後青年一代的「精神解藥」與政治替代品。不少人將未竟的激情、無處安放的荷爾蒙，從政治廣場轉移到商場，完成了從「憤怒的理想主義者」到「務實的世俗消費者」之華麗轉身。
僅就我本人的情況來說，因為我六月四日那天早晨進入教工隊伍，帶領眾多學生到新城廣場抗議北京大屠殺，事後即被公安局駐校人員審問多次，最終在全系教師會議中，系主任當眾宣佈，對我處以「不予評定高級職稱」的寬大處理。我從此埋頭撰文著書，徹底告別了舞會。而有些當時曾與我參與抗議的朋友，則於政治幻滅後投身「下海潮」，爭取用發財代替反叛。正是在那個政治訴求遭受更嚴厲禁止的時期，追求財富轉而得到了官方的大力鼓勵，奔赴海南從商，一時間成為不少棄學者另謀出路的選擇。鄧小平曾諄諄教導國人說：「不管黑貓白貓，捉住老鼠就是好貓。」就是在此語境中，拒絕崇高，擁抱王朔主導的粗鄙「痞子文學」一時間締造了失意者的精神防衛。
商潮激起了消費潮，流行音樂隨之全面商品化：崔健那撕裂、憤怒的搖滾樂逐漸退居地下，取而代之的則是來自香港的「四大天王」（張學友、劉德華、郭富城、黎明）和臺灣的工業化情歌（如李宗盛、小虎隊）。港臺流行音樂作為一種高度成熟的現代商業產品，其核心是提供標準化、生產線式的都市情感慰藉。其主流的傾向已很少涉及社會不公，也鮮少反思歷史命運，而更偏向歌唱「愛恨情仇」與「恭喜發財」，聊以釋放感官上無害的麻痺作用。年輕的歌迷甚至模仿郭富城的髮型，把追求自由異化為對明星符號的消費。搖滾樂的「反叛」於是在流行樂的「娛樂」洪流中日漸沖淡，這也是歐美後現代晚期資本主義文化最擅長的手法：將反叛轉化為可販賣的商品。
這也令我想起了一九九○年底那個冬天的許多寒夜，全中國擁有電視機的家庭，幾乎都在電視螢幕前觀看熱播的電視劇《渴望》。通觀全劇，可謂用一連串極度煽情的傳統倫理故事把觀眾感化到「去政治化」的淚水中，在客觀效果上，頗與六四後中國社會逐漸由政治激情轉向家庭倫理與日常悲歡的心理需要相契合。而另一部喜劇《編輯部的故事》則以王朔式的反諷與調侃消解了體制的威嚴，讓年輕的觀眾接受了商品社會的庸常生活。
九十年代初的市場轉向，由官方的政策引導、知識界的話語轉型與大眾的生活選擇共同促成了一場近乎不約而同的「精神軟著陸」。官方用「發財的自由」置換了「政治的自由」；而青年人則用後現代的消費主義，將殘餘的激情折現為卡拉 OK、股票和外商辦公大樓。從此，中國真正步入了物慾橫流、娛樂至死的現代消費社會。
二十一世紀的回望：歌舞娛樂的資本迭代與階層分化
我於一九九四年移居美國，三十多年來，久已未踏入故土。以下僅可據媒體上的有關報導，以及微信上瀏覽到的文字，特別是微信影音號上那些眼花繚亂的短影音圖景，綜述這幾十年來，音樂與歌舞的享用如何完成了「去政治化」的商業招安。
一九九四年我告別故國時，國內城市的夜生活還是粗放的「卡拉 OK 廳」和「大眾舞廳」。進入千禧年的中國，在歌舞音樂與夜生活商業化方面，業已經歷翻天覆地的階層重組與資本迭代，娛樂業全方位引入歐美、日本和港臺的經營方式，在某種程度上構建了與近百年前老上海「百樂門」洋場歌舞廳的時空對望與精神回響。
曾經被革命政治壓抑的身體，如今在市場政治中得到了釋放。然而獲得釋放的身體同時又被編碼為可以標價、分層和出售的消費品。身體獲得自由之後，自由本身也被市場收編了。毛時代國人一直面對的是「準不準跳舞」的問題，如今的消費者面對的是「你消費得起哪一種場合及其服務」的問題。於是針對不同層次的消費者，商家推出了不同價位的服務。上世紀九十年代初昂貴、帶有情色暗示的「夜總會式 KTV」被臺灣引入的「錢櫃」（Cashbox）以及量販式 KTV 取代。那裡收費較低，以小時計費，音響和歌曲資料庫高度現代化，成為白領族與大學生的社交標準配備，在歌舞氛圍中吃喝玩樂一番。更有結合了時尚、音樂和社交元素的音樂酒吧（Live Bar／Club），屬於年輕人放鬆身心、享受音樂和結交朋友的場所。
隨著地產資本和富二代的崛起，更出現了百萬元等級的超級夜店（Super Club），一晚的低消可達數萬人民幣，成為新貴階層炫耀財富的秀場。茲將二十一世紀中國大都市的夜生活，與一九三○年代號稱「東方第一樂府」的上海百樂門作一對比，不難看出其商業邏輯與社會心理驚人的相似性。真可謂一場跨越百年的「還魂」後，搖身一變，在權錢交易中浴火重生，身體從毛時代的政治管理轉入資本管理了。茲列表如下，以資對比：
從以上列表可看出：在三十年代的百樂門，消費者到那裡消費的是「摩登」這個西方符號；在二十一世紀的夜店，年輕人消費的是「奢華」與「階層定位」。音樂不再是啟蒙的火種，轉而變成了促進酒水銷售的「背景」。
三十年代老上海的紙醉金迷，是在戰亂年月中對命運無能為力的孤島狂歡；而二十一世紀夜店裡的揮金如土，則是現代都市年輕人在巨大的社會競爭與階層固化壓力下，所進行的一場合法的「精神走私」與短暫的減壓。從雙卡錄音機到百萬元等級的機械電音舞臺，國人的舞樂生活走了三十年，最終在商業最高峰，與近百年前的那座百樂門撞了個滿懷。然而頗為吊詭的是，身體獲得自由之後，自由本身也被市場收編了。
二○二六年八月