回到水彩藝術的真與純
前言：回返的可能性
桃園「水彩畫的可能性」是台灣眾多場館展覽系列裡讓人「耳明目聰」的規劃，雖然不像其他一些展覽題目驚世駭俗、讓人揚眉，但主題明確，發人深省。就記憶所及，這個展題，筆者當年也有參與過概念的構思，印象中是和郭明福老師對話之間所激盪出的方向。相對於其他藝術媒材，水彩材質簡單，但如何控制卻是一大難題，往往有不可預期的畫面效果。在可能與不可能之間，水彩創作的魅力於焉而生，觀賞的趣味與美感體驗也於此而出。不僅是技術面，表現與思維都有這樣的屬性。「可能性」的用詞提示著一種沒有終點的追尋，也可延伸為「藝術的可能性」，充滿挑戰與期待，未見真章無法定論。「可能性」也揭露著不斷回返的價值，顯現在顏材、水媒與紙介來回思索、搓擦的痕跡：一如人生，過程其實重於結果，當然優異的結果有賴過程的努力經營；也一如文化，是集體傳承、共享甚至是衝撞的呈顯。回顧當年，筆者除了對這個命題有一些界定外，也提出九種角度審視：題材的可能、技法的可能、抽象的可能、造型的可能、構成的可能、色彩的可能、筆觸的可能、視域的可能、素樸的可能。 克服水彩的「不可能任務」，仍然讓人有振奮之感。回顧其中一段結論，仍然值得回味：
「可能性」不是無稽的空想、幻想，而是有頗為具體的步驟作為促成的條件。「可能性」的前提是超越的思維與視野。首先，要有敏銳的眼光和一種不滿足於現狀的態度，再來要擁有一種改變的行動力，透過調查研究了解狀況，接著不斷實驗、嘗試錯誤，以耐心和毅力克服一次次的失敗，最終達陣。hellip對水彩繪畫這門傳統藝術而言，更需如此。hellip水、彩、紙的邂逅，幻化出藝術的可能性，這是藝術超越性的最佳詮釋。水彩的可能性是內鍵於藝術DNA的可能本性，也是臺灣美術的可能性。
王公澤作品《漫漫》。
王國富作品《時間的軌跡》。
從石川欽一郎 (1871-1945) 於1908年將水彩和台灣風景連結在一起開始算起，台灣水彩藝術發展已逾百年，和台灣現代美術進程幾近同步，可以大膽地下個結論式的觀察：台灣水彩畫的可能就是台灣近現代藝術的實現。當今永續議題是關注焦點，進而言之，永續地發展台灣水彩畫是重建台灣藝術史的工作，就是永續發展台灣美術，不會因為當代藝術向前飛奔發展而停頓下來。傳統不會被抹滅，傳統會演化，改變身形。水彩也可以很前衛，有無限可能，不被材質所囿限，關鍵在人、創意與文化。我常常引用英國藝術史學者龔布里區 (Ernst Gombrich, 1909-2001) 所撰名著《藝術的故事》裡開宗明義的話，來印證藝術和人(以及人文)的密切關係：「真的沒有藝術這回事，只有藝術家們。所謂的藝術作品不是些神秘活動的結果而是人為了人所製造的事物。」英文諺語說：Where there is a will, therersquos a way. (有志者事竟成) 低頭耕耘出一條通往水彩桃花源的路，就有水彩的桃花園、「桃園」的水彩。當園內桃花成群綻放，蜂蝶蟲鳥自來，美景就自成一格。這是我對桃園水彩展覽的肯定與敬佩。
牟宗瑋作品《草原土狼》。
吳尚汾作品《Magic Hour》。
藝術發展一如社會進展，將愈來愈分化而複雜，最後走向自主體系，有自己的獨立視覺語言。過程中，所追求的價值、思考的觀念與表現的方式將如鐘擺一般來回蕩漾－這是俄裔美國藝術史學家詹森 (Horst Woldemar Janson, 1913-1982) 在《西洋藝術史》序中的比喻，非常有趣生動。此規律其實一如哲人們企圖把握歷史的規律一樣，企圖析理出藝術史的演進模式。從單純出發走向複雜，到達極致的程度之後，一股反向的作用力便有可能產生，我們所謂的反璞歸真或反思機制。十五世紀西洋藝術史因啟蒙運動發展出深度空間描繪的技術，二十世紀現代藝術的平面化思潮應運而生，相互抗衡。台灣美術的例子亦有此狀況。日治時期以地方色彩為主導，卻引發出反對聲音，認為不應該如圖錄般描摹自然，應更主觀地照觀與創造。這是日本藝術家鹽月桃甫 (1886-1954) 的野獸派對同為日本藝術教師石川欽一郎之田園牧歌式水彩的對峙。戰後，傳統中國繪畫尚未全面復興，就被抽象水墨帶領的新派繪畫運動造就台灣新美術榮景，成為MIT美術，亞洲獨步，也是一種美術的反動。
李若梅作品《聽不見的濤聲》。
洪昕作品《凝》。
台灣的水彩繪畫有沒有類似這個狀況呢？大革命倒是沒有，卻有不間斷的小革新，最終可能促成台灣水彩藝術新貌的可能。馬白水 (1909-2003) 的中國水彩畫風格，可說是戰後中西文化融合的絕佳跨域典範，亦具有相當的「回返」的意涵－將西洋的水彩畫融合為中式水彩畫。李澤藩 (1907-1989) 晚期以水洗技法將石川的輕薄透明手法一反為多層次朦朧風格，可謂耳目一新的在地化。和李澤藩有關，今年正好百年的蕭如松 (1922-1992)，順著李氏刮擦的技法加上構成之細膩變化，成為嶄新的「蕭氏水彩」。李仲生甚至暗示蕭如松是台灣英式水彩畫的另類「法式水彩」路徑。筆者最近研究蕭如松的藝術軌跡才得知這種革命性的轉折。鄉土美術運動代表席德進 (1923-1981) 的厚實油畫創作，和他大氣淋漓的水彩畫大相逕庭，將台灣鄉土的氛圍呈現無遺，亦是一種台灣水彩演繹。李焜培 (1934-2012) 自由奔放的筆觸與造形，開啟另一種水彩優遊的可能性。以上台灣水彩前輩舉隅，尚有諸多後輩不斷推陳出新，觸及各種議題的探索，如：在地生態、環保動保、現代性、超現實、超寫實、形式開發、技法創新等等，形成多元而豐富的水彩世界，與世界水彩進展不遑多讓。
張晉霖作品《看盡歲月千萬年》。
張國徵作品《京劇人物群像-穆桂英掛帥》。
本次展覽，除了展現紮實的水彩功力、嫻熟的表現語彙，亦突顯水彩可能的特質，筆者賞讀之餘，有種重返真摯 (也是「稚」) 與純粹之感，故有感而發。回到真純與探討純真有些許相似，但立意不太相同。若是後者，筆者認為是客體化的表現，藉由創作表現之形式呈現純真的內涵；前者有一種回返的意願，意味著主動尋求過去曾經擁有的美好素質或經驗，並且主體性地展現「真」與「純」，拋棄矯揉造作，回歸本我、純粹、簡樸helliphellip重點在「回返」的行動，和重建台灣藝術史的「重建」之積極態度有異曲同工之處。「眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。」(宋代辛棄疾〈青玉案bull元夕〉) 西諺云：「兒童是大人的典範。」返璞歸真與化繁為簡，似乎是生命歷程與創作歷程的平行目標，殊途同歸。即便難於落實，也是正面的啟發。藝術繁華落盡，回歸原真、單純，恐怕是創作者追求的崇高境界；一如人生歷程，最後回歸平靜竟然是許多人的夢想追求。此夢難成，恐怕是不能捨棄所有，也是心態，關鍵在決心與頓悟，是看破後的再建立(先破後立)。
許文昌作品《市場的藍調記憶》。
許宥閒作品《寧靜的喧囂》。
水彩是單純的創作媒材，以水調溶顏料，以不同筆刷移動製造線條與塊面，也可以運用各種材料在紙面上加工，或儘管讓水帶動顏色如潑墨畫hellip在單純的動作中創造繁複動人的視覺效果。美感與觀感上，可以如水一般創造如夢幻般的藝術世界，這也可以算是回到那真純的藝術態度，畢竟藝術追求的是真、善、美。從這個論述角度審視這次優秀的展覽作品，可以有四種歸類，亦是導引我們閱讀作品的切入點。藉由觀看作品激發「跑馬燈」似的對話，僅供參酌。當然，不同的欣賞邏輯與架構，又會得出不同的藝術體驗與對話來。
胡朝景作品《無畏女孩mdash銅牛》
一、形外態變
「萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。」是耳熟能詳的一首詩，出自宋朝程顥〈秋日偶成〉。接下來的兩句更道盡我們面對自然的態度：「道通天地有形外，思入風雲變態中。」仔細思量其中道理，超越、轉譯是了解真理的路－繞道而行非直線目標。形態框架之外才是通往天地之道；只有轉化、變形才會產生具衝擊性的思辨狀態。水彩創作者以更為現代藝術的思維：回到畫面營造視覺語彙，自成一格而各異其趣，強烈的藝術哲學氛圍瀰漫畫面。水彩可以是水彩自身來呈現畫面的敘述，超越水彩為對象的描繪目的，和現代藝術形式自足的主張對接，打開了水彩的可能。
金莉作品《花樣年華》
簡單的海天連線足以引入想像與詩感，無須額外的暗示。山谷的軌跡、肌理的動痕記錄了時間的蒼老與孤寂，娓娓道來。無須多言，迴轉的旋律足以構成森林與漩渦的神秘世界，即便單色也能眩惑眼神與空間。水流邀約光線擾動如魚群運動，反轉吾人圖地之視覺關係。塗鴉與構成，在反覆與交錯線條中視覺的敘述於焉而生，真稚與深刻並存。以極簡的元素描述金木水火土，純淨中看見生命的蘊動。塗抹於布料上的水彩色點交織成清新風景，堆疊為一首小詩。冷熱抽象以含著水分的色塊與線條穿插擠壓，律動充滿。單純的色系與互補色彩各異其趣，帶入禪式氛圍的山水想像。展出者有：王公澤、王國富、許宸緯、陳孟澤、蔡元桓、操昌紘、鍾奕華、蘇鄉真、鐘銘誠。
鐘銘誠作品。
鍾奕華作品《梅山多彩雲》
二、水性顏值
水彩的流動性與千變萬化一直是此藝術媒材的特質，也決定了它的色彩性格－時而淡雅時而沉滯。讓水彩的水性與顏值充分展現，以帶有實驗性的嘗試讓水與顏色毫無保留地對話或輪唱。此過程在畫面上的紀錄，即便是蛛絲馬跡，或者抽象或者寫意，在在突顯了水彩畫的內在本質與外在可能性，一種交互辯證與對奕的關係。不但有主題表現，也保留空間訴說著水彩的迷人本性與優雅的痕跡。
深邃藍與高白光的對比，可見的朦朧筆觸與色塊，構成半夢半醒之間的真實視界。簡樸的形體在背景的營造下呈現另一種不思議的身影與神祕態勢。光影顫動下的肖像有著神經質似的不安，彷彿靈魂被穿透一般震撼。寧靜喧囂之衝突組合，暗示風雨前的寧靜，僅憑藉著繁複的絮筆，足以凝聚震懾的力量，是英國泰納式的預警。夢幻天地、呢喃世界，色線的堆疊，營造超現實的空間，比現實更因引人，因為想像勃發。一景多框、一物多景，藉由空間切割，視野可以複數(如昆蟲之複眼)，觀看與想像也跟著多元。戲劇化的場景，歷史斑痕添加時間的刻度，人去不樓空之際，遺留滿滿的情緒。風景靜觀是觀想天地的入徑，深沉凝重的色澤有著人本的反思，因此是擬人化的奇觀。展出者有：吳尚汾、李若梅、林嘉文、許宥閒、陳美華、馮金葉、廖學聰、賴添明。
賴添明作品《視覺對話》
馮金葉作品《優游》。
廖學聰作品《輪椅之鴿-甦醒中的秘境忘憂》
陳美華作品《視而不見》
林嘉文作品《印相-生相》
三、微美唯美
描繪自然、歌頌自然一直是水彩畫引以為傲的傳統，雖說是傳統但不老舊，每位創作者都有獨特的詮釋方式，都是獨特的表現。歷史上樂此不疲者比比皆是，因為世代與文化環境的差異，就會有不同的觀點，無需過度貶抑。同樣是寶島，地方色彩、鄉土主義與環境意識下的描繪就千差萬別，各具訴求與美感。有人就有地方脈絡，風景與自然的再現在學理上顯示是人與環境的關係，不只是悅目的美景。唯美，何妨，人間天堂，誰不期盼？微觀之美，也是刻畫生存的紋理，雖不能如宏觀可納須彌於眼內之壯闊，卻有微觀世界的樂趣與況味。
山林中的溪流奔落如樂章之音階，柔性與詩意只有水彩能盡情展演。仁者樂山、智者樂水，山水無言但有情，端看造景者的巧思安排。自然靈氣輕盈可人，若以樸拙厚重對應，亦有一番風貌，讓人拍案。細審沙石世界正是有情世界，如詩人威廉布萊克 (William Blake) 所言，把握了永恆，更經驗了宇宙的軌痕(「一沙一世界 ，一花一天堂，掌中握無限，剎那現永恆」)。同理可證，沖刷在角落等待化泥的漂流物，就是造物主給人的驚嘆，只有微美者能閱讀它的美，再度分享給有緣人。角落堆疊的石礫、飄集成群的落葉，也是地上風景，和眼前風景一樣均有可觀之處。森林密處，無須尋景造景，風景無格式，隨處所見便是創作挑戰，反而是真正山林的面貌，果然森林有俊秀之處。山林的主人是萬物與生物，人以旁觀者的身分描繪這一景一物，足以陳述四時變化的故事，細膩精彩。花的容顏，水彩的最愛，除了自然景觀，帶領觀者微觀進聞，體感生命的美麗。展出者有：成志偉、江翊民、牟宗瑋、呂宗憲、洪昕、張晉霖、游森俊、湯双進、鄭杏倩。
呂宗憲作品《無盡的邊界》。
成志偉作品《秋的交響詩》。
湯双進作品《漁隱》。
游森竣作品《解憂之森》
四、繪「生」繪影
生活寫照是水彩畫的傳統主題。有人的地方就有生活，生活即文化，文化的表現是藝術，無庸置疑。描繪生活其實是另一種自畫像，將人間百態點點滴滴地呈現敘述，成為藝術篇章。台灣水彩畫發展中描繪日常之主題有雄厚的基礎，以寫生概念為基礎，不但反映鄉土風情、在地之美，創作者其實是社會觀察家，讓本土觀看者了解自身的價值，也讓外來者接觸台灣社會脈動。生活光影，總是趣味、總是溫情、總是自在、總是真純，也是台灣藝術圖像的根本。
歲月如版畫家，在門鎖刻劃痕跡與印製彩顏，是生活進出的記事本，美麗又寫實。野柳海蝕記錄自然風化景觀，水痕保留畫面對應了自然的自動性技法，啟示著：大自然也是優秀的藝術家。人在江湖身不由己，創作者在世界感受潮流的有感而發，幽默又象徵。戲如人生，人生就是戲，以水彩的細膩與詩情鮮活描寫眾角色之像，充滿戲劇感與民族風味。巷口雖老舊襤褸，卻是人生的出入口，進出繁華又落盡，各具特「色」，由醜轉美，憑著是藝術家的心、眼、手。畫像窺視人生場景，姿態訴盡人生情態，而文字入畫成為畫的文字，框景閱讀有文學新鮮感。古典主義般的側面肖像，細膩筆觸與臉龐毫不違和，反而相得益彰，匠心。風景心境，當風景堆疊成影，穿梭於現實與超現實空間之中。風景凝固了時間，空間也凝聚了景觀，成為異化的世界。生活瞬間即趣味，民俗活動、攤販、看戲，不只是內容，而是那專注的表情讓人神往。展出者有：李曉寧、金莉、胡朝景、張國徵、許文昌、郭俊佑、曾冠樺、溫崎君、綦宗涵、劉國正。
郭俊佑作品《自畫像》。
溫崎君作品《回憶錄》
曾冠樺作品《輕微的散逸》
結語
在跨域與跨媒材的當今藝術世界，執著於單一媒材的展覽有其弱勢，雖眾聲不喧嘩，但也落得安靜單純， 回歸材質的真正面貌，或可柳暗花明又一村。藝術創作是「將思想物質化」的工作，媒材的深入辯證是藝術家的本質工作。水彩藝術回到真純何以可能？ 有意識的提問便是可能的開端。回返原點，探問初衷，或許答案不再遠方，而是身邊不起眼的一朵花、一塊石、一片色、一點滴流、一撇線條、一個眼神或自然的一景。水是生命的起源，有水的彩可以從起源再出發。「形外態變」、「水性顏值」、「微美唯美」、「繪『生』繪影」是這次聯展的探問架構，回到真與純，但不給答案。