抽象繪畫，未完待續─在《並置Ｘ位離 曲德義個展》中思考臺灣當代抽象繪畫的可能性
也許抽象與繪畫在上個世紀的許多藝術專家學者的口中已死了好幾遍，然而臺灣的當代抽象繪畫可能才正要「開始」。儘管有許多旅外前輩抽象繪畫藝術家回到臺灣進行創作，但至今尚未如日本的具體派或物派、韓國的單色畫發展出一個從臺灣長出來的抽象藝術。這無關好壞，也不是一種市場競爭中的感嘆，這關乎的是前人灑下的藝術種子是否正在長出果實。而這也是為什麼我們應該要不斷地去關注抽象繪畫在台灣的核心價值之一。
從這個方向去思考加力畫廊舉辦的《並置Ｘ位離-曲德義個展》是饒富意義的。從八零年代末期至今，加力畫廊總監杜昭賢一直以來在台南致力介紹台灣當代藝術給南台灣的觀眾朋友，同時也將台灣藝術家推廣至國際舞台，她透過空間的創生，去打破既有的在地框架。呈現與台北相同活躍的當代藝術節奏，如今加力畫廊透過《並置Ｘ位離-曲德義個展》帶來曲老師首次曝光的最新作品，鼓勵民眾走入藝廊空間，感受台灣當代藝術的魅力。
加力畫廊負責人杜昭賢(左)與藝術家曲德義(右)於《並置Ｘ位離-曲德義個展》展出作品前合影。圖/加力畫廊提供
儘管曲德義已經在國內外已有相當多的展覽經歷，這次在加力畫廊卻是曲氏在台南的首次個展。對台南藝術產業與曲德義的作品來說，都是令人眼睛為之一亮的突破。除了他一貫的大尺幅繪畫之外，也特別創作了較小件的繪畫作品，這次的作品展出了曲氏這兩年四個系列的35件新作，從關渡美術館的館長一職卸任，退而不休的他如今有更多的精力集中在創作。在創作同時，也不斷思考著臺灣當代抽象繪畫的可能性。
40餘年的色彩經驗探索
在現代藝術史中，許多傑出的藝術家都有屬於自己的繪畫方式。有的如馬諦斯使用長筆桿的畫筆作畫，有的如傑克遜波洛克(Jackson Pollock)使用滴灌器進行顏料的纏繞和滴灑，也有如日本藝術家白髮一雄抓著懸吊身體的繩子以腳作畫hellip等。這些不同的創作方式，儘管都帶有不同的意圖與對技法的突破，但他們都有一個共同的追求─探索身體與色彩經驗之間的關係。曲德義與許多藝術史上的傑出畫家一樣，他們都不只靠畫筆或刷子作畫，也都在探索不同工具面對顏料時、不同的身體感和不同的塗面展現出來的效果。當顏料透過不同的載體，畫面也會有令人意想不到的變化。除此之外，不同塗料與顏料在不同工序上，也會產生獨特的化學變化。
曲德義透過沙鏟、打磨機等不同的工具、與不同顏料本身的化學反應，在多年來的創作中實踐了各式各樣的色彩經驗。這次展出的近兩年新作中，曲氏在畫面中的經營上色彩的呈現更為精確，結合了厚實的平面性與更為灑脫的視覺呈現。在《流變》系列的作品中，即表現了許多顏料在畫面中流淌、滴灑以及暈染時，產生的各種如同岩層質變般的視覺效果。不只如此，顏料暈染的效果也使畫面中正負空間的張力增添層次感。
曲德義，〈流變C1809〉，2018，壓克力、麻布，130x146cm(130x 97CM + 130x 49cm)兩件一組。圖/加力畫廊提供
曲德義作品〈位離D1805〉中書法性的線條與色彩的暈染效果，使作品的正負空間充滿錯置與對比張力。〈位離D1805〉，2018，壓克力、麻布，162x195cm(162x 130CM + 162 x 65 cm)兩件一組。圖/加力畫廊提供
由二生三─冷熱並置的畫面工序
這次展出的《並置》、《位離》、《流變》、《無界》四個系列中，《並置》是在曲創作脈絡中發展較長的一個系列，也是在這次展覽中變化最多的系列。雖然在《並置》系列的前期作品中，已經有將同一塊畫布平均分為三個不同的畫面安排，而已三張畫布拼組成一件作品的安排，在於國美館的個展中展出的《變奏》系列也已經出現端倪。不同的是，這次展出的《並置》系列作品中三個畫面的節奏張力、正空間與負空間的對照以及並置對比意圖更為鮮明。在其中一些《並置》系列作品(作品標題中以A和以D為開頭的系列，如〈並置A2018-5〉、〈並置A2019-5〉、〈並置D1911〉hellip等)中，曲氏將本來畫作中經常擺放在右邊的單色平圖區塊，挪到了中間，並且在左右邊各有不同的抽象經驗呈現，形成一種不同以往的抽象視覺節奏感。
曲德義，〈並置C1911〉，2019，壓克力、麻布，162x195cm(162 x 65 cm+162 x 65 cm+162 x 65 cm)三件一組。圖/加力畫廊提供
另外以作品〈並置C1904〉為例，與上述的《並置》系列不同，這件作品將同一塊畫布分成三個佈局，本來單色的平面，轉變成色域繪畫式的畫面安排並且置於中央。在左邊由黑白構築而成的書法式的顏料流動中，曲德義刻意將混有Latex乳膠的顏料挖空，使畫作基底的麻布以近似顏料潑灑而成的視覺感顯現出來。而右邊的畫面在橘與黃的兩種顏料彼此暈染之後，又再鋪上一層乳膠之後進行逐層的挖除。在這樣的三個畫面布局的作品中，似乎我們可以看到曲德義40餘年的創作過程哩，其中幾個重點元素─黑白時期、表面-支架、崇高性的解構(註一)，以及曲氏抽象繪畫中、偶然性的開始與必然性的結束。
曲德義，〈並置C1904〉，2019，壓克力、麻布，65 x 162 CM。圖/加力畫廊提供
曲德義的抽象繪畫看似是以幾何平圖與感性的顏料流動之間、「冷熱並置」組合而成。在這樣的情況下，如何去辨別他作品中的系統性？這或許是許多人在觀看抽象繪畫時、時常萌生在心中的問題。我們在直觀感受抽象繪畫之餘，創作者是否漸進且有系統性地在探索繪畫的可能性，也是幫助我們了解一位藝術家在抽象繪畫創作的路上，有著甚麼樣的嘗試跟思想。曲對於創作的系統是我們值得思考的。
集大成之後─再探抽象繪畫的「東方性」
過去，抽象藝術觀念雖在台灣本土環境受到西化質疑，但曲德義以個人對抽象創作的堅持，辯證了這個命題也回應了本土環境特殊時空下的文化思維。─ 〈幻象空間的開拓者mdash曲德義的抽象繪畫〉，倪再沁,2013
在許多藝術評論者的研究中我們可以發現，曲德義為集抽象精神於一身的大成者。他師從席德進與李仲生等臺灣重要的藝術家與教育者之後，從70年代前往巴黎開始探索幾何抽象。他自言受到當時法國「表面-支架(Support－Surface)」前衛藝術運動整體氛圍影響，既研究馬列維奇的絕對主義抽象理論，也曾受到趙無極的指導。美術史上對抽象繪畫有著重要影響的抽象藝術思想，都是曲創作思考的活水。也許與他的生命經驗有關，他從來就不侷限於一種概念，而是開放性地探索抽象繪畫的主體。自80年代末創作、教育與生活在臺灣的曲德義，從不刻意要將任何的元素或是意義乘載在自己的繪畫中，對他來說，那些後設反而限制了創作過程中自由探索的偶然與必然。從他的作品脈絡中我們依然可以看到，他作為一位藝術家對於不同環境內化的敏銳度。
此次個展在展示安排中，也引用了藝評人倪再沁對於曲德義抽象繪畫的評論。圖/加力畫廊提供
「有人問過我，他說我在法國的色彩比較安靜一點。我想環境氛圍是有關係的，」曲德義說，「我回到臺灣以後，我發現自己的用色比較繽紛，壓克力原色也比較多。可能是臺灣這個環境本來就色彩繽紛，而且比較多的人工色調，滿街都是「扛棒(招牌)」的顏色。不知不覺就把臺灣那些很現代化的色彩放在作品裡面了。」
也許是他幾乎前無古人的學習脈絡、研究世上許多抽象繪畫並將其精神吸納其中，以及不自覺地吸收所處環境中的文化養分，才使藝評家倪再沁將曲德義評為一位思考臺灣當代抽象繪畫發展的典範之一。臺灣抽象繪畫在當代正面臨著一種轉變，這種轉變，是由曲德義、薛保瑕、陳世明等集藝術家與教育者兩種身分的抽象繪畫創作者在回國之後，共同於在地扎根幾十年、在創作上受在地環境影響，也透過教育影響、引導後輩的這種承先啟後。
這種承先啟後的轉變，也是曲德義近年來重新審視抽象繪畫在亞洲的「東方性」問題。這裡所謂的東方性，並非是一種東方主義式的白人視角，而是以東方文化跟空間觀念作為主體進一步去審視、論述的抽象繪畫。儘管臺灣因為創作曲徑相當分眾且多元，不像日、韓兩國已經集中發展出自己的抽象畫系統，但這也凸顯了臺灣有著更具彈性的抽象繪畫可能性。從這次加力畫廊的展覽中，我們可以在曲德義從一而衷的抽象試驗與突破中發現到，屬於臺灣的抽象正要開始，而繪畫也未完待續。
註一：儘管曲德義研究馬列維奇的絕對主義等帶有繪畫崇高性追求的抽象繪畫精神，然而筆者認為曲氏在運用的同時也將抽象繪畫中的崇高性在畫面並置的時候解構了。