文 / 劉沁

藝術家蘇匯宇擅長以錄像、攝影和裝置藝術來與大眾探討人類的身體、情慾與意識型態。2018年〈唐朝綺麗男〉複訪補拍了1985年的同名電影於「台灣美術雙年展」展出，獲台新藝術獎「年度視覺藝術獎」；2019年〈白水〉（The White Waters）獲邀參加紐約PERFORMA表演藝術雙年展。

近期他以共同策展人身份為《NEXT──台新藝術獎20週年大展》策劃了「特攝放映室」，這個展區的作品夾在手機短片與大型電影的縫隙間，在這個人手一機、隨手拍攝動態影像的時代裡，呼應展覽名稱「NEXT」，錄像藝術是否還能帶我們前往更遙遠的未來？

在台灣，除了來自公部門的資源之外，企業贊助亦提供另一個有機觀點與重要支持，共同推動著藝術作品的代謝更新。其中，成立於2002年的台新藝術獎具特殊地位，它具有引入不同地域和不同類型作品的「提名觀察人」機制，也有推廣評論書寫的「ARTalks」平台，最重要的是，儘管跨領域創作在今日不足為奇，但是早在20年前，它便有了同時評選表演藝術、視覺藝術作品的前瞻性——甚至第12屆後更設立不分類的「年度大獎」。

在此時的《NEXT──台新藝術獎20週年大展》中，台新藝術獎的重要推手林曼麗邀請三位得獎者姚立群、高俊宏、蘇匯宇共同進行策展，讓三位藝術家引領觀眾走入創新的、自由的、破格的──與台新藝術獎的過去和未來交會的藝術作品之中。

在北師美術館的地下一樓，幾台電視與投影螢幕浸泡在彩色光線裡，蘇匯宇的「特攝放映室」形似秘密的片廠或攝影棚，打造出探索的慾望。在這個獨立的策展單元中，首先他引用了動態影像（moving image）概念，重新定位獲獎藝術家的影像作品。

如果影像的藝術是電影，那麼何為藝術的錄像？

用影像做藝術的概念在特定時代條件下產生，打破了長篇電影與短篇影音的範式、各自發展的歷史觀點，並且重新提出一個混合的場域以談論當代影像作品。也就是說，影像製作技術革新，類比和數位格式可以快速轉換，遊戲引擎和AI工具也生產更多視覺效果，已然造成作品表現和物質基礎變化。

在內容上，錄像經常借用電影的符號，討論有關電影是什麼的問題，電影也受錄像裝置的操作影響，反思影像所能營造的時間與空間；在展示場所中，則可以看見影展和當代藝術展比過去更為開放，收錄在各自不同技術條件下完成的作品。

因此，對蘇匯宇來說，動態影像概念使得電影與錄像不用受分類框架限制，可以更積極地思考當代影像作品的未來。

再者，蘇匯宇為過去作品提供新意的觀看方式，像是指出第一屆台新藝術獎由紀錄片導演黃明川獲獎，已開啟了接下來二十年藝術發展的預言。獲獎展覽《解放前衛──黃明川九零年代的影像收藏》是首次美術館與公共電視台的合作，《解放前衛》系列影片不只真誠地捕捉了台灣藝術家的實踐，更是充分運用當時傳播技術，使得這些藝術思潮也向美術館外的觀眾敞開。

換句話說，無論是紀錄片、電影、錄像，或是它們變化、擴張、跨領域等出其不意的形式，都將被藝術的語言接受。這個預言與前述動態影像，以及蘇匯宇所關注的「未來電影」（future cinema）概念具有相似的動能。德國卡爾斯魯厄藝術與媒體中心（ZKM Karlsruhe）在2003年的展覽《未來電影──電影之後的電影想像》（Future Cinema - The Cinematic Imaginary after Film），集合超過五十件充滿想像力與技術潛力的影像裝置，並且重點研究投影以外呈現影像內容的可能性，以及觀眾與這些作品的互動關係。

在西方，這個大型實驗室仍然不斷打開藝術作品的邊界；在台灣，黃明川的跨界實踐也為動態影像的發展揭開另一條可行之路，啟發無數後進透過錄像傳遞藝術理念。

展覽是觀眾用記憶與身體去參與的藝術行為

蘇匯宇除了是策展人和藝術家，也投入電影產業的工作。就讀研究所時期，他在電影片場擔任美術助理，接著擔任第二攝影，與導演鴻鴻一起拍攝紀錄片，同時他的著名作品如《唐朝綺麗男》、《女性的復仇》的靈感也來自於過去的影視文化。

但是在蘇匯宇的觀察中，電影的神聖性在今天逐漸消失。從前難得看到一個影像作品，現在數位技術的發展卻使得它隨處可見，從前進電影院或聽音樂會已是特別的週末假日娛樂，現在就算在捷運車廂或公共空間裡，拿起手機就能觀看和切換節目，甚至Netflix在播放片尾的工作人員名單（roll card）之前，讓人可以選擇略過直接進入下一集。

儘管如此，觀影經驗仍然是人們的共同記憶，蘇匯宇便希望以電影為錨點，吸引不同文化消費習慣的觀眾走入「特攝放映室」。至於如何製造一個展覽，蘇匯宇認為並不是策展人說了算，而是需要其他專業部門的協助，包括好的展場設計、平面設計、硬體設備和工班。本次的展場設計張暉明便是他默契很好的合作夥伴，可以讓「特攝放映室」的概念實體化，為觀眾打造獨一無二的身體參與感。

蘇匯宇舉例，紐約大都會博物館（The Metropolitan Museum of Art）在2019年的展覽《大聲演奏：搖滾樂器》（Play It Loud: Instruments of Rock and Roll）便給予觀眾到現場看展覽的充分理由，特別是它的心理設計和物質設計令人印象深刻。

他回想當時一面牆上展示著多把吉他，但是某一把不見了，留一個標籤紙貼在空位上寫著：「這把吉他目前正在巡迴中，被Keith Richards（The Rolling Stones吉他手）拿走了。」這種策展方法使得物件雖不在現場，卻比它在場的時候更吸引人，觀眾也因此獲得了高度的參與感與想像空間。

無論是策展或創作，蘇匯宇都思考著如何與觀眾有效溝通，像是獲得第17屆台新藝術獎視覺藝術獎的《唐朝綺麗男》，內容有關80年代台灣電影的補拍，但他不是為了生產特定世代的懷舊或鄉愁（nostalgia），而是想與新的觀眾對話，所以透過新的技術、視角重建舊的記憶，勾引其主動了解作品和時代的好奇心。

從時代的變化中勾勒對未來的想像

歷史意識和未來想像是交集的。姚瑞中《巨神連線》為第16屆台新藝術獎視覺藝術獎得主，使用廣角鏡頭與黑白底片，蒐集台灣各地的巨大神像，《人外人》則在更早之前就開始捕捉人的欲望所建構出來的景觀。

蘇匯宇表示自己過去受姚瑞中《人外人》系列作品影響甚多，他認為，如果一個人忍不住向一張照片發問：「這是哪裡？」的時候，便展現了一位攝影師的過人之處，「這就是姚瑞中的魅力，他有辦法做到去拍攝台灣、但是卻是從來沒有人認識的台灣。」蘇匯宇道。兩人的作品主題不同，問題意識卻接近，都在尋找一個壓抑的社會背後的真實面目，例如蘇匯宇對「身體政治」的探討——這是他進一步批判父權社會的方法。

例如《女性的復仇》便以充滿情色與暴力內容的「剝削電影」（exploitation film）為討論對象，而僅僅將它放回歷史背景中觀看，就產生了快感以外的嚴肅意義，包括人們是如何在戒嚴時期的社會找到出口，以及其中回歸身體、反對規訓的動力等等。

換句話說，台新藝術獎不只為藝術作品，也為時代變化留下痕跡。蘇匯宇策展方法的特別之處，在於給予藝術家持續創作的動力，他的「特攝放映室」引入不同形式和技術條件的動態影像作品，像是需要在VR裝置中觀看的《家在蘭若寺》（蔡明亮作品）、結合《大衛天堂》投影影像與舞蹈的跨界演出（王俊傑 vs. 葉名樺）、以及完全在數位介面上製作也在線上串流平台放映的《不好意思⋯請問一下這個怎麼打開》（李亦凡作品）等等，提供未來電影的討論基礎，同時也不限制於當代藝術的場域裡面流通。

德國「奧柏豪森國際短片電影節」（International Short Film Festival Oberhausen）總監Lars Henrik Gass曾提出「影展作為暫時性美術館」的概念，在這之後，錄像藝術必然迎接比以往更多的電影院觀眾，而未來的觀眾也將在美術館、電影院、網路、或是任何意想不到的地方，遇見各式各樣創新的影像作品。