閱讀隨身聽S15E3》聽見文字之外的留白、舞台上的沉默與停頓，訪《我是風》導演王世偉
今年9月臺北藝術節，導演王世偉將諾貝爾文學獎名家庸．佛瑟的《我是風》搬上舞台，門票旋即售罄。這部作品是庸．佛瑟創作生涯的轉捩點，在對話、彼此凝視與迴避之間，讓「一個人」與「另一個人」的關係，在一艘想像中的船上逐漸展開。
本集《閱讀隨身聽》專訪王世偉。他曾獲台新藝術獎「年度表演藝術」，並旅居法國從事劇場工作20多年。節目中，他從自己的觀看經驗出發，聊如何放下「看戲一定要聽懂」的習慣，重新思考觀看一場戲劇的方式。
面對佛瑟幾乎沒有標點符號的劇本，王世偉看見文字之外的留白、呼吸、停頓，以及那些難以言說的存在。他也透過演員莫子儀和林子衡的肢體語言、聲音、光線與空間等變化，讓生與死、清醒與夢境、當下與回憶「之間」，成為觀眾可以感受的種種存在。節目精彩，請別錯過。
➤從法國劇院學會放下必須聽懂的習慣
主持人：過去幾年我們看到包括卡繆的《圍城》或者尤金・尤涅斯科的《犀牛》都有在臺灣演出，相關演出好像滿多的，但臺灣觀眾對於法國戲劇的認識或接受度到哪裡？
王世偉：70、80年代導演時代開始之後，我們就希望看到導演怎麼詮釋經典文本，比如《圍城》或《犀牛》就是用現代觀點，用現代的舞台美學去詮釋經典文本。
大多數的戲劇觀眾，還是看故事、看大家怎麼演繹故事。但對我而言，表演藝術在一個黑暗的劇場空間裡，有更多不同的可能性。我一開始去法國時，很討厭法國演員的表演。
主持人：怎麼說？
王世偉：某方面可稱為學院派，表演陷入很制式的慣性。比如說法蘭西劇院，它是一個公務的體系，演員每天都要詮釋不同導演文本的演出，久而久之表演會陷入某種慣性，看不到演員處理角色或處理文本的靈魂。對我而言，表演永遠是要處在當下，永遠是在新發現的那一刻。
第二點是我剛到法國的時候法文很不好，我聽不懂他們在演什麼。但法國人很樂意接受各種不同的觀眾，後來我發現，聽不懂有聽不懂的樂趣，所以我開始看很多不同的東西，包括舞蹈、行為或偶戲。漸漸地，我開始放下了。因為我們到劇院的時候，常常想要看懂或想要知道某些東西，可是當我們放棄一些理性的束縛，我可以看懂演員為什麼要這樣動？他是怎麼在空間中移動的？光是怎麼動的？服裝是怎麼樣？它的材質是怎麼樣？為什麼會覺得這些視覺很精彩，能夠讓我發現很多不同美妙的事情。甚至我可以發現旁邊的觀眾在幹什麼？旁邊的觀眾是不是打瞌睡了？為什麼他會一直在咳嗽等等，能夠讓我們發現很多不同美妙的事情。
我在法國學到，看戲、上劇院其實不是一件需要非常有文化的事情，因為法國的演出非常多，而看戲是大家聚在一起，就像一個小型社會。法國觀眾是非常直接的，比如有人會突然站起來，對著台上的演員罵說：「我覺得你講的不是這樣！」當表演者開始示範一段美國舞蹈大師摩斯．康寧漢（Merce Cunningham）的舞蹈，觀眾可能覺得演出很無聊，就會站起來說「我也認識他啊！他以前不是這樣跳的。」
主持人：其他觀眾也都覺得OK？不會說這影響自己觀賞的權利嗎？
王世偉：我覺得看戲經驗多的觀眾，對他而言，觀演不是一個線性，而是現場性。我們無法預期現場會發生什麼事情，所以不會像是我們在電影院裡一定要完整接收到東西。有時候我們需要完整，是因為心裡覺得「我怕看不懂」「我怕沒有享受到」。
當然，我很反對在劇院裡面開手機看時間。很遺憾，這種情況也會在法國的劇院發生。比如說我才剛從巴黎回來，遇到年輕世代可能因為IG非常興盛，即便演出已經明定不能錄影或拍照，他們還是拿起手機就錄了。可是，對他們而言是因為欣賞，他們覺得有被台上的表演打動。
➤在劇場裡觀看演出，也觀看自己
王世偉：台灣社會則可以觀察到另外一個現象，大家好像很喜歡糾正別人，我以前也會是這樣。比如說，法國劇院的觀眾非常喜歡咳嗽，他們沒有辦法忍受沉默。當有一個演出非常需要安靜，好好享受很安靜的時刻，他們就會開始咳嗽，代表說：「我在這裡」。
主持人：音樂會也是照常咳嗽嗎？
王世偉：有，這也是讓我很訝異的。我之前看鄭宗龍演出《一個藍色的地方》，演出一開始是非常安靜的時刻。現代社會中我們越來越少有這樣的機會去觸及這樣的情境了，因為包括看展覽，我們也可以自由的行動；看電影我們可能只是安靜的，然後在黑暗之中。可是看劇場是可以感受到別人的呼吸的，那個是更密切、更直接的關係。
我其實也會在劇院裡面看手機，但我都是偷偷看。而且我會看別人的手機是幾點、演出什麼時候結束。這就是怎麼巧妙地在劇院裡生存的方式。
主持人：所以感覺起來，看戲不僅是在觀看別人，也是在觀看舞台上、舞台下，以及自己為什麼會有這個想法、為什麼會這樣做？
王世偉：我覺得劇院完全就是一個這樣的機制，因為我有投射、認同，我才能繼續看下去。最近我個人的創作對於「看」很有興趣：怎麼看？怎麼製造觀看之間的關係？觀看是什麼？為什麼我要看？以及在劇院裡怎麼去感受世界。
因為我們都是本體的自我，其他的世界都是客體。藉由看到客體之間怎麼去跟我產生連結，對我而言是非常重要的。
➤文字之外，聽見佛瑟的留白
主持人：這樣的關切怎麼反映在你正在做的事情？或者說我們今天的主題之一是劇作家庸．佛瑟（Jon Olav Fosse），他是誰？
王世偉：我這次要導演庸．佛瑟的《我是風》，它跟「看」這件事非常有關係。
佛瑟是一位挪威的作者，作品種類非常多，包括劇本、小說、散文、理論，甚至也寫過兒童文學。基本上，他的兒童文學最好入手，因為最貼近小朋友的狀態，大家都能懂。
他的小說或散文因為觸及到存在的問題、存在的價值，甚至是神性，所以表面上會給人非常深奧的感覺。再加上他寫作的形態，他不太愛用標點符號。
他的劇本裡沒有任何標點符號，有時候會一連串的寫下去，也可能把一句話切成三行，讓人家摸不著頭緒，想說為什麼會如此斷裂？因為對於佛瑟而言，最重要的其實不是文字，而是文字書寫的「其他」，文字留下來的「留白」是什麼，對他而言是最重要的。
2023年他獲得諾貝爾文學獎的時候，評審團對他的評價是：「他為無法言喻之物發出了聲音。」我們很容易迷失在文字意義裡面，卻常常忘了去思考，我們怎麼閱讀？除了閱讀文字之外，我們在閱讀的時候，是不是還有呼吸？那些呼吸之後留下來的空白，也許是我們讓自己融進去的一種方式。這就是佛瑟最大的魅力。
我強烈建議大家把佛瑟的作品拿起來唸。因為沒有標點符號就意味著某種自由，但是把它拿起來唸之後，我們就必須在一口氣之中去詮釋那些文字，那些文字有時候非常像我們腦袋裡的思緒，因為我們的思緒是沒有標點符號的。
尤其佛瑟在劇本裡常常有非常多的沉默、極短的停頓。當我們在想一件事情的時候，我們要觸及某種意象或者是某種意思的時候，它絕對是存在的。
主持人：佛瑟一方面是童書作者，表示他非常善於用比較淺顯的方式來表達，可是另外一方面他寫小說或者劇本，又會寫得非常深奧，你會不會覺得很難兜在一起？
王世偉：對我而言，佛瑟永遠懷抱著一種非常天真，或者是非常原始的眼光去看著這個世界。只是他真實地去呈現腦海中的思緒。他的寫作很有特色，因為他說，創作不是在「建構」，是在「聆聽」。
他的東西之所以深奧，就是因為這種天真的眼光觸及了生命跟存在的本質。因為這些角色都曾經探問過：什麼是死亡？無法忘懷的回憶是什麼？傷痛一直都在，但不是這麼血淋淋，或者是那麼戲劇化，而是非常具有一種遠觀的距離，看到回憶的往返，或者時間的流動。
➤沉默成為舞台語言
主持人：這在舞台上的呈現會變成一個障礙嗎？
王世偉：這就是我們這次想要探索的部分。《我是風》跟現在一般劇戲劇呈現比較不同，這也是為什麼我選了兩個非常有經驗的劇場演員作為領銜。我有點想要打破一般認為的表演方式，去體驗所謂沉默、呼吸等等生命的質感。這也是為什麼它是劇場，而不是電影或電視。
《我是風》裡面只有兩個角色，一個叫「一個人」，一個叫「另一個人」。他們可能在想像的一艘船上，他們可能在海上。「一個人」一直想要做某個行動，「另一個人」一直問「一個人」的狀態或者他的生命觀是什麼？整個作品其實就是建立在這樣的對話之上。
而這些沉默，我感受到的是兩個人的關係。有時候，不管是跟朋友也好、伴侶也好、家人也好，我們其實不太用話語溝通，而是用一些共同存在的關係溝通。
所以在這些沉默或短暫或停留之間，我們都可以看到劇本裡面的停頓，如何呈現兩個人的關係怎麼靠近、怎麼疏遠。那裡面有一股無形的氣場存在，這也是我跟演員溝通時，最難讓他們體會的部分。
因為這樣的關係，必須讓他們自己有感覺，然後運用舞台的調度，把兩人的關係呈現出來：他們靠得很近，但心裡其實很疏遠；看起來很疏遠，但其實心裡很近，這就是這個作品最巧妙的地方。
➤兩種表演方式的相遇
主持人：你當初是用什麼標準去找演員？
王世偉：我第一次看佛瑟的作品，是在法國看的《瑪歌皇后》導演巴提斯．謝侯（Patrice Chéreau）生前最後一部戲劇作品。看完的當下，我就直接聯想到我的同學莫子儀，我覺得他太適合這個劇本了。
當時我就買了英文本，想說有一天一定要翻譯給他。直到最近北藝中心跟我提案要導演佛瑟，因為大家都不太認識佛瑟，而在2023年他得了諾貝爾文學獎之後，這也剛好是一個可以讓大家認識他的管道。
所以這次他們希望我導一個佛瑟的文本，我選了《我是風》，第一個聯想到的就是莫子儀。這是一個很直覺性的反應。
另一個演員是林子恆。我比較熟悉小莫的表演方式，看過他的風格，所以另一個演員我想找比較身體性的演員。早年回台灣時，我看過子恆演希臘導演的演出，就想說可以把子恆身體性的表演，跟小莫的表演融合在一起。
但排練過程其實遠遠超出我的想象，這兩個演員什麼樣的表演都可以。
➤在生與死、清醒與夢境之間排一齣戲
主持人：這樣導演的工作會比較輕鬆嗎？
王世偉：我一開始的導演方式都是身體練習，透過身體與感官的練習，塑造這兩個人之間的關係。比如說，我有一個練習叫「迴避眼神」，就是「一個人」怎麼看「另一個人」，而「另一個人」又怎麼迴避他的眼神，在舞台上創造出各種不同的可能。
佛瑟有一個很關鍵的概念叫「之間」。他從來不會把話說得很明白、很清楚，而是把我們帶入一個生跟死之間、清醒跟夢意之間、當下跟回憶之間的狀態，但那個狀態是模糊的。也許正是這樣，才能讓我們遠離當下一點點，更進一步觸及生命的本質。
我覺得在劇場裡，多半的觀眾會有感動，是因為他們投射太多東西，他們的投射甚至勝過於故事的本身。這一次，我有點想把大家帶回當下，在那個當下裡，必須要陷入某種模糊、大家不太能夠理解的狀態。如此，我們才能再更觸及或開啟另外一種感知跟生命，但我也不曉得我能夠提供什麼？
我的生命經驗一直是遠離死亡的人，最近比較接近的經驗就是貓過世。有時候，悲傷也沒辦法那麼強烈。必須說，當你有至親過世的時候，你知道悲傷在，但你仍然得走下去，而怎麼走下去，就是佛瑟。
主持人：這是你一直提到神性的原因嗎？因為神性一定跟生跟死的終極關懷相關。
王世偉：是。佛瑟的劇作對於每一個國家的戲劇觀眾來說，都是一種挑戰，但這個挑戰也會讓我們發現另外一種劇場的本質，而這完全背離當下的流行。因為現在流行的劇場，需要議題，需要政治正確，需要故事、感動、淚水。
除了這些呢？我們在生活裡面還有什麼？我覺得佛瑟至少提供了我們另外一個方向。當我們一直在說話的時候，總得有喘息的時刻，就是那一股呼吸、放下、探究自己。我覺得這滿重要的，而且他觸及了有些人根本不想要談或不願意談的事情。
➤劇場提供一個觀看的角度
主持人：那怎麼辦呢？可能有些人會說，我就想找一個逃避的東西。
王世偉：因為我們還在生活啊，我們不可能一直在逃避著過生活啊。生活不可能永遠是IG上面的美食，漂亮的風景，很好看的人、玻尿酸、瘦瘦針。大家有各種不同的事情得去面對。當你看了這麼多美麗的形象，然後看到自己的時候，總得接受自己是誰。
主持人：你剛才講這麼多美好的事，有時候這些看起來是巨大的美好，其實正好造就了我們內心巨大的孤獨感。
王世偉：是，因為我們永遠在追求某一種喧囂，但是我們永遠忘記自己心中最沉靜，或是最需要安靜的那一刻。當有一天意外來臨的時候，或死亡降臨的時候，我們可能根本沒有辦法接受。
這就是為什麼會有這麼多淚水，或為什麼會把生活活得這麼戲劇化的原因。在導這個演出的時候，我身邊有幾個朋友剛好面對自己的好友過世，自殺的，或意外過世的消息，我的朋友完全沒辦法接受。然後我在導演或翻譯這個文本時，會問自己：「我們可不可以接住一個人？那接不住該怎麼辦？」
我覺得這個問題終究會來到我們的生命裡。有的時候，我們可不可以接住自己？接不住自己的時候怎麼辦？接不住自己的時候，生活還可不可以繼續過下去？
主持人：那你覺得這個戲會接住觀眾嗎？
王世偉：我沒有辦法給肯定的答案，但我們會用盡各種方法，去把接住和接不住的那一剎那表現出來。我覺得觀眾最大的出口在於他自己的生命裡。這也是為什麼布萊希特（Bertolt Brecht）講政治性，改變社會的不是劇場，改變社會的是劇場觀眾本身。劇場的演出只是提供一個觀看的角度，讓我們知道有什麼東西不一樣，而不是叫我們去搞革命。
如果劇場真的成為革命，我們就在劇場搞革命就好，它就會成為一個毀滅的方式。所以我們沒有辦法確信，觀眾接得住接不住自己，但希望我們留給彼此一個空間，讓我們都容納在這裡，很誠實的去面對這個問題。●
主持人：吳家恆，政治大學公共行政系畢業，英國愛丁堡大學音樂碩士，遊走媒體、出版、表演藝術多年，曾任職天下雜誌、時報出版、音樂時代、遠流出版、雲門舞集、臺中國家歌劇院。除了在大學授課，在臺中古典音樂臺擔任主持人之外，也從事翻譯，譯有《心動之處》、《舒伯特的冬之旅》、《馬基維利》、《光影交舞石頭記》等書。
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