คนมองหนัง : '10 หนังไทยเรื่องเด่น' ต้นทศวรรษ 2540 (2)
’10 หนังไทยเรื่องเด่น’ ต้นทศวรรษ 2540 (2)
หลังจากเมื่อสัปดาห์ก่อน ได้เขียนถึงภาพยนตร์ไทยน่าสนใจในยุคหลังปี 2540 หรือ “โพสต์ต้มยำกุ้ง” ไปแล้วห้าเรื่อง
สัปดาห์นี้ ก็จะขอกล่าวถึงหนังไทยยุคเดียวกัน (พ.ศ.2540-2543) อีกห้าเรื่อง ซึ่งมีลักษณะโดดเด่นแตกต่างกันไป
ดังรายละเอียดต่อไปนี้
“สวัสดีบ้านนอก”
(ธนิตย์ จิตนุกูล-2542)
วงการภาพยนตร์ไทยหลังปี 2540 ไม่ได้มีแค่ปรากฏการณ์การหลั่งไหลเข้ามาของบรรดาคนทำหนัง “สายเลือดใหม่” ดังที่นำเสนอไปในงานเขียนคราวที่แล้ว
ทว่านี่ยังเป็นช่วงเวลาของการที่ผู้กำกับภาพยนตร์รุ่นก่อนหน้าพยายาม “ดิ้นรน” และ “แสวงหา” หนทางใหม่ๆ ให้แก่ตนเอง หนึ่งในนั้นก็คือ “ปื๊ด-ธนิตย์ จิตนุกูล”
ธนิตย์กลับมาแจ้งเกิดได้สำเร็จจาก “บางระจัน” (2543) ที่นำ “ประวัติศาสตร์นิพนธ์ฉบับไทยรบพม่า” แบบเดิมๆ มาตอบสนองอารมณ์ความรู้สึก “ชาตินิยม” ของคนไทยในยุคไอเอ็มเอฟ
อย่างไรก็ดี ผมกลับชื่นชอบและรู้สึกสนุกสนานกับ “สวัสดีบ้านนอก” ผลงานเรื่องก่อนหน้านั้นของปื๊ด ซึ่งเป็นการรีเมกหนังเรื่อง “เด็ดหนวดพ่อตา” (2524) โดย “ไพโรจน์ สังวริบุตร”
ธนิตย์ได้นำพล็อตหนังน้ำเน่าเชยๆ มาใส่ในบริบทใหม่ เมื่อสังคมไทยยุคหลังวิกฤตเศรษฐกิจมีแนวโน้มหันหลังกลับไปหา “ชนบท”
น่าสนใจว่าใน “ภาพแทนชนบทไทยต้นทศวรรษ 2540” ของหนังเรื่อง “สวัสดีบ้านนอก” นั้นมีสององค์ประกอบใหม่ๆ ที่ปรากฏตัวขึ้นมาอย่างมีนัยยะสำคัญ ได้แก่ แนวคิด “เกษตรทฤษฎีใหม่/เศรษฐกิจพอเพียง” กับแนวคิดการกระจายอำนาจผ่านองค์กรปกครองส่วนท้องถิ่นอย่าง “อบต.”
ณ ห้วงเวลานั้น ทั้งสององค์ประกอบดังกล่าวถูกนำมาจัดวางเคียงคู่กันได้อย่างไม่ย้อนแย้ง-ขัดฝืน ภายใต้ธีมหลักว่าด้วยความสัมพันธ์กึ่งมิตรกึ่งศัตรูระหว่าง “พ่อตา” กับ “ลูกเขย”
“สตรีเหล็ก”
(ยงยุทธ ทองกองทุน-2543)
ในแง่ความเปลี่ยนแปลงของอุตสาหกรรมภาพยนตร์ “สตรีเหล็ก” นับเป็นย่างก้าวแรกในวงการหนังไทยของกลุ่มคนทำหนังโฆษณาในนาม “หับโห้หิ้น บางกอก”
ผลลัพธ์ที่ออกมา คือ การปั้น “หนังกีฬา-เพศทางเลือก-ตลก” ให้กลายเป็นภาพยนตร์ทำเงินเกือบร้อยล้านบาท พร้อมด้วยการประสบความสำเร็จในตลาดหนังต่างประเทศ
ความสำเร็จข้างต้นเป็นจุดกำเนิดของ “จีทีเอช-จีดีเอช” สตูดิโอผลิตภาพยนตร์เบอร์หนึ่งของไทยในปัจจุบัน
ในแง่การเมืองวัฒนธรรม “สตรีเหล็ก” แสดงให้เห็นว่า “วัฒนธรรมไทยกระแสหลัก” ที่แลดู “อนุรักษนิยม” นั้น ยอมเปิดพื้นที่ให้แก่ประเด็นความหลากหลายทางเพศสภาพมาตั้งแต่สองทศวรรษก่อน
ทั้งนี้ ผลงานเปิดตัวของยงยุทธอาจมีจุดเชื่อมโยงกับกระแส “ซีรีส์วาย” ที่กำลังกลายสถานะเป็น “ซอฟต์เพาเวอร์” อย่างไม่เป็นทางการของอุตสาหกรรมบันเทิงไทยต้นทศวรรษ 2560
“ฟ้าทะลายโจร”
(วิศิษฏ์ ศาสนเที่ยง-2543)
ภาพยนตร์ลำดับแรกของ “วิศิษฏ์ ศาสนเที่ยง” มือเขียนบทข้างกาย “นนทรีย์ นิมิบุตร”
ในยุคสมัยนั้น นี่คือผลงานที่ถูกนิยามว่าเป็น “หนังโพสต์โมเดิร์นแบบไทยๆ” ในแง่ของการนำเอาลักษณะเด่นบางอย่างของภาพยนตร์ไทยยุคเก่าๆ มาประยุกต์-ตีความ-นำเสนอใหม่ ผ่านรูปแบบของ “หนังย้อนยุคที่มีสีสันจัดจ้านสะดุดตา”
แม้จะไม่ประสบความสำเร็จเชิงพาณิชย์ในช่วงที่เข้าฉาย
แต่ “ฟ้าทะลายโจร” กลับมีที่ทางในเทศกาลหนังนานาชาติจำนวนมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์ ประเทศฝรั่งเศส
ทั้งยังกลายเป็น “ภาพยนตร์คัลต์” ขวัญใจแฟนหนังเฉพาะกลุ่มชาวไทยและต่างชาติ มาจนถึงทุกวันนี้
“สตางค์”
(บัณฑิต ฤทธิ์ถกล-2543)
นอกจาก “ปื๊ด ธนิตย์” ที่กล่าวถึงไปแล้ว “บัณฑิต ฤทธิ์ถกล” คือผู้กำกับฯ มือทองยุค 2530 อีกหนึ่งราย ซึ่งพยายามยืนหยัดทำหนังในอุตสาหกรรมภาพยนตร์อันเปลี่ยนแปลงไป
หลังปี 2540 จนถึงวาระที่เขาเสียชีวิตในปี 2552 บัณฑิตยังมีผลงานหนังอีกหลายเรื่อง แต่แทบทั้งหมดล้วนไม่ประสบความสำเร็จทางด้านรายได้ (เหมือนยุค “บุญชู”) และมีบางเรื่องเท่านั้นที่น่าพึงพอใจในเชิงคุณภาพ
“สตางค์” (2543) ไม่ได้เป็น “หนังการเมืองคุณภาพโอเค” และมีเนื้อหาที่กระตุ้นการถกเถียง ดังเช่น “14 ตุลาสงครามประชาชน” (2544) ซึ่งถือเป็น “ผลงานกวาดรางวัล” ลำดับสุดท้ายของบัณฑิต
ทว่าหนังพีเรียด-ดราม่า ที่เล่าถึงการดั้นด้นแสวงหา “คุณค่า-ความดีงาม” ของชีวิต โดยมนุษย์หลากกลุ่มหลายประเภทในยุคสงครามโลกครั้งที่สอง ก็นับเป็นผลงานที่กลมกล่อมลงตัวมากๆ เรื่องหนึ่งของผู้กำกับฯ รายนี้ เมื่อตัวละครมากมายและซับพล็อตเยอะแยะได้รับการโอบอุ้มประคับประคองด้วยงานโปรดักชั่นคุณภาพสูง
“สตางค์” คือหนึ่งใน “หนังโอลด์สกูล” ที่น่าจดจำ ณ ห้วงเวลาเปลี่ยนผ่านของวงการหนังไทย
“ดอกฟ้าในมือมาร”
(อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล-2543)
ภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องแรกของ “อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล” ซึ่งเป็นอีกหนึ่งหมุดหมายแห่งความเปลี่ยนแปลงของวงการหนังไทย
นี่คือภาพยนตร์ทดลองที่หยอกล้อกับภาวะปะปน-เหลื่อมซ้อนกันระหว่างผลงานประเภท “บันเทิงคดี” และ “สารคดี” ได้อย่างน่าจดจำ
ทั้งยังเปิดโอกาสให้บุคคลต้นเรื่องจำนวนมากจากพื้นที่ต่างๆ ทั่วประเทศไทย ที่ถูกตามถ่ายใน “พาร์ตสารคดี” ได้มีส่วนร่วมขยับขยายขอบเขตของเนื้อหา “พาร์ตบันเทิงคดี” ที่ดำเนินไปในจอภาพยนตร์อย่างมิรู้จบ
ราวกับสามัญชนเหล่านั้นกำลังร่วมกันจินตนาการ “ชุมชน/ชาติ” ของพวกตนขึ้นมา
นับเป็นเรื่องตลกร้ายไม่น้อย ที่บทความชุดนี้ขึ้นต้นด้วยภาพยนตร์เรื่อง “2499 อันธพาลครองเมือง” ซึ่งถูกคนจำนวนหนึ่งโจมตีว่าหนังนำเสนอชีวประวัติของบุคคลบางกลุ่มอย่างไม่ต้องตรงกับ “ความเป็นจริง”
ก่อนจะปิดท้ายด้วยภาพยนตร์เรื่อง “ดอกฟ้าในมือมาร” ที่พยายามสื่อสารกับผู้ชมว่าทุกเรื่องราว/เรื่องเล่าในสังคมมนุษย์ ต่างหลอมรวมขึ้นมาจากสภาวะผสมปนเปกันระหว่าง “ความจริง” กับ “ความลวง” “เรื่องจริง” กับ “เรื่องแต่ง” และ “ปฏิบัติการ” กับ “อุดมการณ์”