曖昧的文學的我

大江健三郎在一九九四年獲頒諾貝爾文學獎，得獎演講題為〈曖昧的日本的我〉，一般會譯成〈我在曖昧的日本〉。這譯法相當通順，但減少了原文的豐富暗示。暫且不說「曖昧的日本」的意思，後面那個「的我」，究竟意味着「我」和「日本」處於怎樣的關係，十分耐人尋味。真正的「曖昧」，正在於這關係之上。若把「我」視為從屬於「日本」，則「我」無法不被日本的曖昧所籠罩；但當理解為「我」和「日本」同格，即我「與」日本的關係，這個「我」又具備了一定程度的對位和自主。

這篇講辭開宗明義對自己的同胞前輩，即一九六八年諾貝爾文學獎得主川端康成，展開毫不客氣的批判。川端當年的講題，正是〈美麗的日本的我〉。大江形容，川端的演講「極為美麗」，但也「極為曖昧」。日本式的「美麗」，恰好就是建立在「曖昧」之上。川端文學所表現的「美麗」，是一種禪意的、東方神秘主義的美學。他以和歌為典範，「強調語言不可能表現真理」，大江認為這種美學是「封閉的」。自覺到這個「美麗的日本」曾經在歷史上犯下的罪行，大江看穿了曖昧所包含的欺詐（和自我欺詐），拒絕像前人一樣躲在封閉之中。

日本的「曖昧」在於，社會在現代化和維護傳統的雙重性之間出現撕裂。當前者出現失控擴張，後者不但無法制衡，反而成為了前者的助力。在前者破敗之後，後者又成為逃避面對責任的超然的純美心靈世界。大江認為不能再任由這曖昧被美學化。評論家柄谷行人這樣形容兩人的分別：「曖昧」既可以理解為「含糊」（vague），也可以理解為「歧義」（ambiguous），而以「矛盾」（ambivalent）來形容川端會更適合。在矛盾的判斷中，川端選擇了「美麗的日本」，排除了「不美麗的日本」，而這個「美麗的日本」是建立在將倫理和政治層面置入括號的基礎上的。相對而言，大江承認兩者同時存在，而且處於撕裂狀態。這種態度是歧義的。

川端的曖昧和大江的曖昧，意義截然不同。前者是東方不能言詮的朦朧，後者是西方辯證思考的分解。大江試圖以後者攻破前者，瓦解它的封閉性。這是一個具有深遠歷史和當代意義的行動，但某程度上，也造成了大江比川端更難被人理解。讀者很容易受川端文學的美所誘惑，因為美是無需也無可動腦筋的；相反大江文學的立場衝突和歧義多出，常常令讀者感到迷失和困惑。而且，當中沒有可以享受的地方。（其實不然。）讀川端很愉悅，讀大 江很痛苦。喜歡讀大江的都是被虐狂。 最常聽到的大江讀後感，除了是「很難 進入」（為何不乾脆說看不懂或很悶？）就是被一些醜陋而怪誕（grotesque）的描寫所冒犯，覺得處理手法「好像不太正確」。之所以會有這樣的反應，是因為不少人先入為主，認定大江健三郎是一個民主主義者和人道主義者，對年輕人循循善誘，又是一個全力照顧殘疾兒子的好父親。帶着這樣的「好人」印象去讀大江的小說，很容易會受到驚嚇。

對沒有心理準備的讀者來說，《個人的體驗》肯定是個可怕的體驗。有人形容主角根本就是現在說的「渣男」──妻子剛誕下頭部有缺憾的兒子，嬰兒還躺在醫院生死未卜，年輕丈夫鳥卻沉淪於酒精，跟女性友人火見子發生關係，然後又丟了教職，最後差點殺子和私奔。這樣的男人怎麼說都是一件垃圾吧。鳥與火見子的性關係，一般被解讀為一種治療和救贖，令他重獲生命動力。但火見子不見得是個聖女。後來她慫恿鳥殺死畸形兒，和她一起逃亡到非洲，只是因為行動失敗，才令鳥發生「頓悟」，決定回到妻兒身邊，承擔責任。過程中不斷出現各種不堪的狀態、齷齪的描寫、病態的心理，令人心生厭惡。但是，也絕不能說鳥和火見子是惡人。他們只是具有雙重性的、曖昧的常人。

這種雙重性在幾乎所有大江人物身上出現，連後期以自身為原型的老作家古義人也不能倖免。唯一例外是以兒子大江光為原型的人物，永遠是純粹的善的存在。就算是寫畢生好友吾良（原型為伊丹十三），作者也不會對一些負面因素留手，例如吾良是否曾經接受美國年輕軍官引誘、自殺前在德國和年輕女性發生婚外情等，寫來都相當露骨，沒有任何忌諱。對古義人的描寫，更加是令人難以觸摸。這個自命正派的老小說家，不是心甘情願和恐怖主義者合作，就是對超國家主義者寄予同情。善人和惡人的對立，是簡單分明的說教；善和惡在同一人身上的對立，則是曖昧／歧義，也即是真正的批判。絕不是「好人也有缺點，壞人也有善意」這種和稀泥的觀點，而是切切實實的自我撕裂和對抗，結果往往非死即傷。大江藉此揭示「曖昧的日本」不那麼美麗的一面。

大江在講辭中談到法國文學學者渡邊一夫，再而談到恩師翻譯拉伯雷的壯舉，可能是上述疑難的答案。與選擇片面的「美麗的日本」的川端相比，拉伯雷呈現的並不只是「醜陋的法國／歐洲」，而是美與醜、巨人與小人並存的世界。雖然《巨人傳》充滿非常低俗和不雅的內容，到處都是饕餮、暴力、性和排泄物，但巨人們也同時是慷慨的、開明的、高尚的種族。這種上下顛倒、高低並置的「複調精神」，就是大江所繼承的西方式曖昧。不要忘記，寫出這樣的一部大逆不道、冒犯所有正人君子的小說的作者，本身就是一位人文主義者。