我認識的詩人多數是「書蟲」，他們的文字創作往往得益於他們在文史哲方面的積厚。當然也認識不少醉心於電影、戲劇和其他藝術的詩人，他們大多以受眾或評論者的身份參與其中。近年，在我有限的社交範圍內也留意到幾位比我年輕的詩人同時涉足文字以外的其他藝術形式，例如在聲音藝術、行為藝術、攝影或視覺藝術等範疇內有比較深入的實踐經驗。不同類形的實踐當然能開拓視野、打通門道。我好奇地觀察著，他們的文字創作會如何被塑造，尤其在一種變動的環境之中。
汪倩和馬域是當中兩位同時在文字和其他藝術範疇都有實踐經驗的詩人。七月時我得知他們嘗試以文字去紀錄一系列行為藝術展演，並打算把成果結集成書。特別的是，兩位詩人一個以散文去紀錄，而另一個則以詩去呼應（雖然作者解釋其起初意圖未必是詩）。說文字紀錄，我們可能期待較常見的文訊或者報道文章之類，然而汪倩的嘗試又不一樣。馬域使用了「詩」這種文體，要作一種報道式的「紀錄」自然不可能，因為詩的核心與作者的自由創造有關，而所謂紀錄似乎更講求向讀者傳達客觀資訊。而我獲邀撰寫本文，由於事前沒有親身觀看相關的展演，所以就根據手上得到的活動相片和影片，針對兩位詩人的文字實驗整理出一些觀察。
先說馬域的文字。別於其他文類，詩尤其執著於語言，詩人對語言也必定表現出自覺，那種自覺，往往造就了詩人的影子。或者說，一首詩即使文字上「無我」（例如舊體詩忽略詩人自已作為句子的主語）也可能處處透露詩人的主體性，作品也不一定以讀者為中心。馬域針對三天的展演分別創作了六首詩，當中不乏現代詩讀者習以為常的詩的技巧，包括圖像化的文字、有節奏感的詞組、截句和標點運用、碎片化的敍述和意象等。我特別留意到〈被蒙蔽之時，有要說的事〉之中的圖像，其中加入色塊和筆觸構成的形狀都比較特別。那些色塊和詞語一起散置，似乎比起單純文字的散置更具視覺上的空間感。其中一個白色的「針」字放在深色的色塊上，那種突異使「針」字看起又更幼了。另外，筆觸構成的形狀加入到句字之中，彷彿充當了詞語。詩人時常用比喻，我閱讀時嘗試把形狀當作是喻體作自由聯想。
馬域於4月15日中以觀眾身份觀察了四個獨立的展演，得出分別四首作品。四首都簡短，都充滿意象。詩人選擇了觀演時留意到的，或令她特別有感受的物件和事件，例如「枯燈」、「對視」、「衣物被逐件脫下」、「石頭」、「蕃茄」、「他用布巾綁住眼睛」等，然後把它們作為骨幹編織成句子。四首詩都比較克制，重點似乎並不在進一步抒情或呼應展演，可是也未必是沒有思想的。例如回應周愫《樂園》的詩作，開首雖然只是羅列事件，但卻製造出某種緊張感，估計能呼應展演時的氣氛，最後寫「所有碎片和我再次集結」把原本抽離的展演與作者（觀眾）一起拉回此時此地。
其餘兩首詩作（回應4月14日和16日的展演）仍然是圍繞著展演去發展的，不過詩人的影子就更突出了，可能是因為詩人本身也是集體展演者中的一員。這些詩中出現一些相信是詩人當時所見的轉述，但詩人又會以此作出非敍述的發展。例如「每個人站在某種邊緣」後對「各人」的心理和狀態作出假設和發揮；「鐘聲作為一種微弱的號召」後又有「我們緊密相連.互為母親.互相滋養.／孕育.看着彼此生滅.對文字不屑.／對痛楚不屑……」都可能是作者通過展演所得的感受和啟發。這兩首作品算是運用了「興」的手法，即根據現場所見所感寫出「興句」，然後發展出後來的「應句」去抒發／表達作者自己潛藏的感受／想法。或者說，縱觀六首作品，雖然都有描寫和敍述的部份，多少有些向讀者傳達活動所見的企圖，然而詩人在詩的語言中並不很刻意地克制自己，而是選擇了自覺的、有靈光的文字去呈現一些不可被直接傳達的東西。
兩位詩人之中我對汪倩的創作讀得更多一點，也看過她的一些展演。她的詩作一向充滿意象和自我，很難想像她能像記者一樣去寫報導文章。既然是散文，作品中明顯沒有像馬域般依賴詩常用的結構和技巧，而是針對觀演記憶帶來的感知等，嘗試進行一種散文式的「敍述」(narrative)。如果展演的場景變化，後來的文字也跟著變化，似是一種比較被動的結果。可是細讀，又發現那不同於一般報導文章把活動客觀而概括地報導，反而是更細緻地向讀者重現展演現場。敍述也沒有背景交待、評論或總結，幾乎只是冷靜而流動的畫面。這讓我想起飯澤耕太郎在《寫真的思考》中提及拍攝快照者對於景物／被拍攝者常常保持適當的距離：要是與拍攝主體太過親密、投入太多個人情感，則作品可能因此而錯過一些重要部份，例如客觀的記錄或原初更自然的模樣；然而距離太過遠，則作品可能流於表現技巧，對像被當成素材一樣被展現。把握其中適當的距離——飯澤耕太郎概括為所謂「中間性」，認為是當代快照攝影師重要的技藝。
讀汪倩細緻的文字敍述可以讓展演在腦中重構（而一般的報道文章沒有這種功能）。那些敍述多數是視覺上的，也符合詩人作為觀者的記憶。敍述看似盡量客觀，詩人的主體卻間或冒出，例如文中以「石頭、石頭、石頭、石頭、石頭、石頭、石頭、石頭……」代替「許多石頭」之類的描寫，則更具視覺性和音樂感，更具詩性，例如鄧阿藍的詩就常用類似的手法；一些作者的主觀聯想也不時出現，如「脱衣服的時候口中依舊唸着石頭，像一連串連綿不斷的咒語。」、「他和她的聲音交疊、快慢流轉，他們的身軀自然地左右擺動，仿似一首悠長的樂譜，韻律在空間內蕩漾。」喻體的出現讓當下的觀察開啟出突然廣闊的空間，屬於詩常用的手法，汪倩在今次的作品中用得疏，也許是故意克制。
展演通過了詩人的記憶和文字處理，然後是讀者通過閱讀在腦海中想像和重構，那個在腦海中的展演和原初的展演之間形成的距離，又是怎樣的距離？以上提及攝影師（或作者）主導的「中間性」，那麼作為讀者去進入汪倩的文字，不妨借用觀看立體攝影的經驗來類比。五、六十年代流行的一種立體攝影（stereo photography）以正片菲林拍攝，然後把菲林作品製作成雙格幻燈片，再把幻燈片放入觀片器去觀看。而觀片器形似雙筒望遠鏡，或現時流行的VR眼鏡，讓菲林上的畫面完全覆蓋視覺，形成一種私密的視覺體驗。不同於VＲ眼鏡讓人進入虛擬的數碼環境，觀片器以攝影的時空定格去重現真實而又經過藝術重塑的立體視覺現場。我讀汪倩的文字也有類似的感受。
雖然文中提到了詩和散文兩種文體，主要是方便評述而已。作者和讀者，尤其觀賞過展演的觀眾也許會贊成，文類之間、藝術形式之間、作者和藝術家之間、觀眾和讀者之間……也許不存在必然的界線：只要進入了，就都穩足於同一片大地上。今次牽涉兩位而不是一位作者也頗巧妙，她們以截然不同的書寫策略去回應展演。因為二人的傾向很不一樣，甚至互相襯托，讀者的焦點除了放在有意義的行為藝術外，當然也可以是文字的實驗本身了。
池荒懸
9.2023
補充
以上文章訂稿後得悉，編者決定把文中提及的兩份作品「合併」在一起，並可能作其他編輯上的改動，閱讀起來自然又可能獲得其他啟發，僅在此作簡單的背景補充。
池荒懸
2.2024
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