《恨！》是香港演藝博覽「國際精品演出」之一。
戲將完畢，演員白現珠一人坐在舞台右側，背對觀眾。燈光漸暗得慢，萬聲一時寂滅。這場獨角戲場上只有三張白幕、一張長椅。她單薄的背坐姿態越靜默，就顯得剛剛過去那一個小時裡的激烈節奏、猙獰面目有多幻滅。不禁想，她心心念念追求之「恨」最後所在何方？
한：因恨而生的生死欲力
恨在韓國文化與華文中所指的仇恨、怨恨等激越而負面的主觀印象並不一樣，一如《恨！》在簡介所引朴景利之語，「『恨』不是一個容易理解的詞語。它通常被解作一種怨恨。但我認為，它同時意味着悲傷和希望。你可以把恨看作生命的核心，它是從出生到死亡的必經之路……」
「恨」為何物？劇中反覆提到「恨」，但幾乎每次出現都是在結尾，作為一種情感宣洩的總結——觀眾永遠只見其在特定處境下的形貌，卻不知其實質所指，一如因見到祖母盤索里（판소리）的舞姿而在毫無準備的情況下接觸到「恨」的孫女。「祖母的所有『恨』似乎通過她的身體逐漸展開。我只是凝視著，彷彿被黑暗咒語所束縛……同時竟又感受到愛。」「恨」無處不在，好像在場的所有人都擁有恨——祖母、母親、處女鬼、甚至那個被獨留家中的小孩。擁有了恨，彷彿就可以理解生命，甚至可以理解生命背後的某種本質或意義。唯有孫女，作為敘述者的孫女，她自覺自己並不擁有「恨」，與觀眾一樣，她自身無經歷可以承載「恨」為何物的論述，她被徹底隔絕在外。
劇中對此最激越的表達莫過於當她發現好朋友被強姦後的錯愕。那是孫女的大日子，學校的某個節日，她作為合唱團的成員練習許久。表演結束後，身邊一堆人圍著她，讚美她。她卻在人群中看到好朋友哀傷的臉，朋友告訴她，自己剛剛被強姦了，在街上，沒有人幫助她。孫女並不為其難過或哀傷或憤怒，她嫉妒，嫉妒於在她理應成為主角的大日子，她卻發現自己只是配角。「在我生命的那個階段，我以為此世是一個道場，為了使人有價值，她所經歷的痛苦會使她成為更有價值的人。…我有一種『純粹』的渴望去成為『存在』。然而，她在磨練，而我卻不在！痛苦等於偉大！所以，我朋友的命運是成為一個更高的存在……而我的命運則是……低於她。不！」
她渴求經歷、渴求獲知史詩般的失敗。她說，「我想成為偉大痛苦的收藏家，『恨』的收藏家。不！一個渴望成為英雄的人，揮舞著偉大的旗幟。內心的鬥爭在進行著，心中自憐讓我感受到無可替換的痛苦——與心中大聲疾呼的良知相對抗：『你在路上失去了什麼！』」「恨」在此刻成為生死欲力，因期待被磨折乃至被摧毀而獲得生之映照，愛慾與死慾繼而結合。渴求的盡處是痛苦，背面則是存在。
那在存在中所裹覆著的又是什麼？
女子在新婚之夜就被遺棄，傳統時代的語境下無法再婚，亦意味著無法可懷有孩子。「看著孤寂的存在，滿懷悲痛與哀傷，無盡地背負著她無可承受的痛苦——恨！」她變成處女鬼，以鬼魂之身永遠行走而無法死去、永遠追逐而無可觸碰。她因沒有孩子而無法進入輪迴，永世無安息之日。沒有孩子是她永恆的「恨」之起源，但她的「恨」又不止於孩子，從中可窺探到的，是一個時代「讓人非如此不可」的存活規限，那是一種被隔絕於世的孤寂。
從被獨留在家的幼孩身上可以見到更真確的遺棄與隔絕。「想象一下！她醒來了。一切皆靜，讓人窒息的靜。她哭了嗎？不，因為她很快就意識到，無人關心她哭。只有她那個搖搖欲墜的玩具……就在我眼前，這個小生靈經歷了原初的失落！沒有與人的連結。就在這裡，我告訴你！在那個小小的籃子里，她發現了分裂……那種存在於我們所有人與世界之間的鴻溝！甚至在還不知道『孤獨』意味著什麼之前，她就知道自己就是孤獨！在那裡……恨！」
一如韓國前總統金大中所言，「誠然，在整個歷史過程中，我們一直生活在『恨』之中。但是，或許正因為我們心懷家國『恨』，反而一貫能夠安慰和激勵自己，因而一直能夠為了未來而生活。…對根本無法抗拒的命運，他們暫時退讓，但他們始終懷著希望並等待著，在等待期間又不放過東山再起的機會。他們忍受著巨大的困難，千方百計地堅持下去。這就是『恨』的本質。」存在背後，是與世界產生連結的渴求，更具體地指涉，是人進入集體意識之本能趨向。「恨」在其中承載了「他者即地獄」中二律背反的存在意義：它既是存在痛苦之根源，也是與世有所關聯的先設條件；眾生既在「恨」的集體意識中被共同地客體化，卻又因「恨」而產生的民族情緒而被使孤獨的個體可在語言的飛地中被承接、包裹。
「恨」在生命的承續與完成
首爾大學的社會學家金璟東教授在其論文《南韓發展的特色》中指出，「恨」是在韓國近百年歷史當中所形成的一種特殊文化心理特質，繼而融合到韓國人民的情緒和行為體系裡頭，甚至變成一個具有主宰力量的感情。「恨」作為韓國民族「共同體」的情緒，作為他們試圖保護自己的民族、國家，以及生存權利的慾力，大部分韓國人認為這樣的情緒為韓國人固有的一部分，無法被翻譯更遑論理解。
這種處境落在《恨！》中，如何透過劇場語言呈現「恨」則變成它需回答之問題，這題不僅面向觀眾，亦面向創作團隊本身。呈現《恨！》的藝術團隊是來自義大利的Theatre No Theatre，導演Thomas Richards來自美國。在演後訪談中，Richards提到，團隊中只有演員白現珠是亞洲人，其餘成員各來自智利、哥倫比亞、法國等地。白現珠說自己跟這個團隊合作了六年，她說，「這六年來我學到的是，這個作品不屬於我，也不屬於我的情感。重要的，情感要隨隨文本流動。」
Richards說，「我不知道是否能透過『恨』來理解、總結韓國歷史。但痛苦是生活中必然會出現之物，是我們的共同經驗。那是仇恨嗎？那不是，那時隱藏在痛苦之下的自我膨脹，痛苦本身賦予了主角建構自我的方法。幾乎可以說，我越是受苦，我就越是一個深刻的人。背後要問的是，為何痛苦在這個過程無法維持它的本質，這源自於『恨』，但又不止於此。」
Richards提到創作過程之來回反覆，不是白現珠一個人在電腦上寫完整套劇本然後表現，許多時候她想到十分鐘的文本，就即興表演，團隊記錄下來，來回磋商、討論，最後才有整套劇本。有時候團隊明白，大部分時候不理解，但人本身具有足夠的複雜性去容納這樣的不理解。「人的內心有著巨大的複雜性。例如快樂，快樂的基本部分就是悲傷。試想像，當人與愛人在一起，儘管快樂，但內心總會有一部分知道，隨著我在生活中的成長，這段關係隨時會結束。在體驗幸福的同時，內心深處卻總是苦樂交織難分的。」
白現珠在舞台上的表演渴求痛苦，諷刺的是，她的痛苦正來源於她對痛苦的渴求，換言之，她所渴望的，正是她所經歷的。她所欠缺的其實不是痛苦，而是她想象中痛苦的理形，一種英雄獻身式的、被注視的、可被命運複述的痛苦。這種理形或來源於祖母所處封建時代的規限、或來源於母親對家庭的奉獻，在強調個人主義的當代，所尋找的痛苦欠缺大敘事下對個體感受理所當然的壓抑與忽視，Richards說，「這其實是一種尋找，不停在問，我是誰、我是誰、我是誰。」
從劇中穿插白現珠激越的歌唱亦可見這種尋找的情感，她說，「唱這些歌時我感受到一種強烈的生活欲望。例如裡面一首葬禮歌，我小時候在鄉下牽著奶奶走時，遇上一場葬禮的禮儀隊，他們抬著一口棺材，棺材上裝飾著花朵，那時候我在想，奶奶在想些什麼呢？」代際傳承未必每次都有形貌，許多時候是潛移默化地影響我們。Richards說，「現代與傳統根源的聯繫在這一代人開始消亡，這並不意味著傳統消逝，相反，它依舊存在，只是變得無根，我們不知何故，一如劇中的『恨』。我們不知可以如何建立與它們的聯繫，那是已然消逝的時代在我們身上的殘留物，只是我們時時未能理解。」
《恨！》最精彩的演繹不止在於它試圖召喚無根的傳統，附身在意義缺失的現代個體身上，而在於最後，孫女重遇已逝祖母之靈，祖母對她說：「今日你接受，明日你克服。噢，我的孫女，你需要出發，出發而後看見。讓『恨』帶領你。我們會在某地重逢，到時你再教我，我曾經是誰。」生命從中真正地跨越三代人的歷史之限，讓「恨」不只成為一代人的民族情緒，而透過彼此對生命經歷的不同體認而承續、完成生命的不完美，超越人類本身所受的時間限制。
「當這段文本出現時，我完全無從思考。它深刻到…我不知道它的意思，但又完全明白它的意思。」在語境脈絡上無法被轉譯亦無法被理解的「恨」，越過語言本身，以劇場的處境抵達導演Richards身上。「那與犧牲、痛苦與謙卑有關。祖母一生是痛苦的，在『恨』的語境下她有著深刻的人生。但她卻在這句對白裡承認自己是失敗的，她承認她並不知道自己曾經是誰，那樣深刻的痛苦與孫女一樣虛無。她對女兒做出邀請——你去實現自己，在你的實現中，我亦因你的完整而完整。這不僅再是具體的集體記憶，而抵達一種深層次的集體性。」
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