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電影

《王祖鵬/地下電影》專欄: 那些關於家庭的和解與尷尬,這些臺灣電影跟著家人一起看更有感

國家電影及視聽文化中心

發布於 2023年08月14日04:00 • 王祖鵬/地下電影

「家庭」,幾乎成了人類社會化過程,最直接的「群體」單位,從個人走至家庭,而後構築出社會,進一步描繪出國族的群體肖像。

從小至大的轉化、變形、融合之中,「家庭」成了許多電影導演所著迷的核心樣貌,其中牽涉、推移而出的「人」的狀態,幾乎得以有效產生多重議題的思辨。

1990年,在紐約研習電影畢業過後,苦無拍攝劇情長片機會的李安,將甫寫好的劇本投往台灣新聞局,而後獲獎。在中影徐立功的賞識、建議以及美方的籌拍下,李安執行了此次的拍攝計畫,1991年,李安交出了首部劇情長片——《推手》。

當時誰也不知道,初出茅廬的李安,從此之後,將成為成功遊走、揉合於東西文化並享譽國際的導演。

《推手》要說的,就是「父親」與「家庭」,從中進而帶出「東方」、「西方」的彼此互斥與對立,並同時試圖找到舊人、新人處在社會文化浪潮中的平衡。

事實上,李安初期創作的三部作品,並稱「父親三部曲」的《推手》、《囍宴》、《飲食男女》,雖各有千秋,但細看仍離不開「家」與「父權」,而對比起《推手》,父親的形象在《囍宴》則更加掏空,面對中西的文化衝擊,父權也徒勞神傷。

(《囍宴》劇照,Source:國家影視聽中心提供)
(《囍宴》劇照,Source:國家影視聽中心提供)

當然,到了《飲食男女》,雖說開場將攝影機放置於佳餚美食的製作,立即宣告這是一部「美食電影」,然而,李安的野心並不僅在於美食,《飲食男女》闡述的,同樣是某種不合時宜的父權結構,這些名為「父親」的緊箍咒,無法禁錮子女,反倒念誦出人在家庭、社會之間的無奈與困境。

(《飲食男女》劇照,Source:國家影視聽中心提供)
(《飲食男女》劇照,Source:國家影視聽中心提供)

「父親三部曲」,尤其是以《推手》而開展的李安生涯,幾乎定調了往後李安作為導演,訴說對於「父親」、「家庭」的故事母題。

李安在生涯前期有「父親三部曲」,作為走向世界影壇的底蘊。無獨有偶,台灣名導楊德昌,在生涯後期,則交出了由《獨立時代》、《麻將》、《一一》組成的「新台北三部曲」。

此三部曲除了維持楊德昌一貫對於台北城市的敏銳觀察之外,在楊德昌生命結束前,交出的終章《一一》,從微小的個人出發,走進家庭,而後是城市與社會,概括了生命的宏觀。

楊德昌用同樣精準的場面調度和犀利觀點,剖析活在台北城的小人物,但不同過往的是,2000年的楊德昌,除了憤怒、絕望之外,還多了一份柔情。

《一一》讓人看見,作為一名導演,楊德昌仍舊擅於在城市空鏡進行空間與敘事的轉換,並強化了整體結構,而熱愛以對白提倡觀點的楊德昌,在《一一》中告訴觀眾:「電影發明了以後,人類的生命,比起以前延長了至少三倍。」

至於《一一》片中,特愛拍後腦勺的孩童洋洋——屬於此年紀對世界產生好奇獨有的觀看方式,觀眾平常看不見的,洋洋(楊德昌)拍給觀眾看。這是「觀看的一種方式」,也是屬於「電影的某種魔法」——平常看不見的,在電影中看見了,是《一一》對於電影媒介的抒情告白。

事實上,《一一》也能窺見楊德昌對於思考電影、社會、生命的轉變,或許,在楊德昌歷經《恐怖份子》、《牯嶺街少年殺人事件》等片的犀利狂暴之後,那句「這個世界是不會變的」,終能在《一一》中轉化——透過洋洋童真稚嫩的語氣,念出對婆婆的思念,好似楊德昌跟這座城市的和解,同時寫下一代大師在台北城的終章。

楊德昌提醒了世人,生命是不斷成長與遺憾的過程,《一一》是一把審視生命的柔情刀。

台灣90年代的家庭肖像,在李安、楊德昌的眼中,是喜劇的、是尷尬的、是對立的、是疏離的、是遺憾的,那麼,當代乃至於未來的台灣家庭,在新一代人的眼中,又會長成什麼模樣呢?

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◾延伸閱讀:《旁白鴿》專欄:先有性・再有家:飲食男女一一點名

【本文由國家電影及視聽文化中心企劃展出】

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