《王祖鵬／地下電影》專欄： 那些關於家庭的和解與尷尬，這些臺灣電影跟著家人一起看更有感

「家庭」，幾乎成了人類社會化過程，最直接的「群體」單位，從個人走至家庭，而後構築出社會，進一步描繪出國族的群體肖像。

從小至大的轉化、變形、融合之中，「家庭」成了許多電影導演所著迷的核心樣貌，其中牽涉、推移而出的「人」的狀態，幾乎得以有效產生多重議題的思辨。

1990年，在紐約研習電影畢業過後，苦無拍攝劇情長片機會的李安，將甫寫好的劇本投往台灣新聞局，而後獲獎。在中影徐立功的賞識、建議以及美方的籌拍下，李安執行了此次的拍攝計畫，1991年，李安交出了首部劇情長片——《推手》。

當時誰也不知道，初出茅廬的李安，從此之後，將成為成功遊走、揉合於東西文化並享譽國際的導演。

《推手》要說的，就是「父親」與「家庭」，從中進而帶出「東方」、「西方」的彼此互斥與對立，並同時試圖找到舊人、新人處在社會文化浪潮中的平衡。

事實上，李安初期創作的三部作品，並稱「父親三部曲」的《推手》、《囍宴》、《飲食男女》，雖各有千秋，但細看仍離不開「家」與「父權」，而對比起《推手》，父親的形象在《囍宴》則更加掏空，面對中西的文化衝擊，父權也徒勞神傷。

當然，到了《飲食男女》，雖說開場將攝影機放置於佳餚美食的製作，立即宣告這是一部「美食電影」，然而，李安的野心並不僅在於美食，《飲食男女》闡述的，同樣是某種不合時宜的父權結構，這些名為「父親」的緊箍咒，無法禁錮子女，反倒念誦出人在家庭、社會之間的無奈與困境。

「父親三部曲」，尤其是以《推手》而開展的李安生涯，幾乎定調了往後李安作為導演，訴說對於「父親」、「家庭」的故事母題。

李安在生涯前期有「父親三部曲」，作為走向世界影壇的底蘊。無獨有偶，台灣名導楊德昌，在生涯後期，則交出了由《獨立時代》、《麻將》、《一一》組成的「新台北三部曲」。

此三部曲除了維持楊德昌一貫對於台北城市的敏銳觀察之外，在楊德昌生命結束前，交出的終章《一一》，從微小的個人出發，走進家庭，而後是城市與社會，概括了生命的宏觀。

楊德昌用同樣精準的場面調度和犀利觀點，剖析活在台北城的小人物，但不同過往的是，2000年的楊德昌，除了憤怒、絕望之外，還多了一份柔情。

《一一》讓人看見，作為一名導演，楊德昌仍舊擅於在城市空鏡進行空間與敘事的轉換，並強化了整體結構，而熱愛以對白提倡觀點的楊德昌，在《一一》中告訴觀眾：「電影發明了以後，人類的生命，比起以前延長了至少三倍。」

至於《一一》片中，特愛拍後腦勺的孩童洋洋——屬於此年紀對世界產生好奇獨有的觀看方式，觀眾平常看不見的，洋洋（楊德昌）拍給觀眾看。這是「觀看的一種方式」，也是屬於「電影的某種魔法」——平常看不見的，在電影中看見了，是《一一》對於電影媒介的抒情告白。

事實上，《一一》也能窺見楊德昌對於思考電影、社會、生命的轉變，或許，在楊德昌歷經《恐怖份子》、《牯嶺街少年殺人事件》等片的犀利狂暴之後，那句「這個世界是不會變的」，終能在《一一》中轉化——透過洋洋童真稚嫩的語氣，念出對婆婆的思念，好似楊德昌跟這座城市的和解，同時寫下一代大師在台北城的終章。

楊德昌提醒了世人，生命是不斷成長與遺憾的過程，《一一》是一把審視生命的柔情刀。

台灣90年代的家庭肖像，在李安、楊德昌的眼中，是喜劇的、是尷尬的、是對立的、是疏離的、是遺憾的，那麼，當代乃至於未來的台灣家庭，在新一代人的眼中，又會長成什麼模樣呢？

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◾延伸閱讀：《旁白鴿》專欄：先有性・再有家：飲食男女一一點名

【本文由國家電影及視聽文化中心企劃展出】