當越劇的曲調隨著梁山伯與祝英台化成的蝴蝶翩翩飛翔在祖國的城市、鄉村的時候，一個原來在浙江越劇團樂隊拉伴奏的年輕人來到上海音樂學院進修小提琴，他叫何占豪。
何占豪祖籍浙江諸暨，鄉下盛行越劇和紹興大板，其父曾以紹興大板為生，但給何占豪影響最大的還是越劇。何占豪曾在記者採訪中坦言：「我奶奶是越劇迷，我的任務就是給我奶奶背凳子，每逢過年就背凳子到戲院裡去放好，奶奶領著我去看戲。我從小就受家鄉音樂的薰陶。」應該說，家鄉的傳統戲劇音樂是他的音樂啟蒙和今後音樂創作的種子。
一九五七年，何占豪考入上海音樂學院管弦系進修班，目的很簡單，就是學習小提琴，希望技藝得以提高後回到浙江越劇團，繼續為越劇拉伴奏。但是，時代會改變一個人的命運。一九五八年，向民間學習、走藝術「民族化」道路、為工農兵服務已經成為文藝界的主導思想，何占豪在隨學院演出隊下鄉演出的時候，深感自己學的這些外國的曲目很難被當時的工農兵接受。他說過：「我們學習的都是外國曲子，總覺得學的這些練習曲和樂曲，與我們家鄉戲曲的味道格格不入。我們自己應該把用小提琴拉中國曲子這一職能承擔起來。」
一九五八年八月九日，在系領導劉品的倡議下，小提琴專業的六位同學成立了「小提琴民族化實驗小組」，由何占豪任組長，組員有丁芷諾、俞麗拿、沈西蒂、張欣、朱英。他們先是用越劇音調創作了一部實驗性的弦樂四重奏〈梁祝〉（後被稱為「小梁祝」），嘗試用西洋樂器演奏中國戲曲音樂。一九五九年，上海音樂學院和全國各界一樣，要向國慶十週年「獻禮」，這個稚嫩但卻蘊含著無限生命力的實驗作品被廣泛看好。在院領導的安排下，另一位才華橫溢的青年被「命運」拉進了一首註定會名垂青史的藝術作品的孕育過程中。
陳鋼，當年二十四歲，是上海音樂學院作曲系的學生。一九三五年，他出生於上海市的一個音樂世家。陳鋼早年即師從居華的外籍鋼琴家學習作曲和鋼琴，打下了良好的技術基礎。一九五五年考入上海音樂學院後，他又師從著名作曲家丁善德和蘇聯音樂家阿爾札馬諾夫，對西方十九世紀至二十世紀初的作曲技法和理論，如和聲、複調、曲式、配器「四大件」都有較深入的學習，熟練地掌握了西方古典音樂的作曲技法，這就讓他和戲曲音樂薰陶出來的何占豪在合作中形成了完美的互補。應該說，沒有這個「天時地利人和」的合作，就沒有〈梁祝〉小提琴曲的誕生。
所謂「天時」，不僅僅是時代的政治需要和「民族化」的時代要求，更重要的還有當時席捲全國的「敢想敢幹」的特殊氛圍，如果沒有這樣的社會氣氛，兩個都在學習階段的在校生無論如何不會有這樣的創作衝動和勇氣。所謂「地利」，有賴於上海音樂學院教學的堅實基礎，也仰仗當時院領導孟波、丁善德，以及系領導劉品的慧眼識珠和大力支持。當然，「人和」就是指何占豪與陳鋼的合作。現在看來，這樣的「和」也只有在那個激情澎湃的特殊時代，才可能在兩個未出茅廬的「無名小卒」中實現，因為音樂創作是充分個人化的過程，每一個成熟的作曲家也都是充滿個性的。今天，我們再也不能想像有哪兩個作曲家會願意合作完成一部單獨的作品。
把一個戲劇故事用越劇的曲調和西方古典音樂的奏鳴曲曲式編織成一部單樂章的協奏曲，不是一件容易的事，也不能將他們的合作簡單地理解成何占豪寫旋律，陳鋼配和聲、寫配器。開始的時候，的確是何占豪用小提琴把構思的旋律拉給陳鋼聽的，兩人研究、調整，定下來後再由陳鋼寫鋼琴伴奏，然後拿到丁善德教授的課上接受指導，再回來修改、完善。從旋律、和聲、織體配器，到篇章布局、曲式結構，應該是以他們二人為主、輔以多人智慧的結晶。
我特別欣賞何占豪在多次回憶或公開的文字中，都能用客觀的態度，以及謙虛、感恩的心態提到那些曾經參與和影響了創作的人。他不但強調樂曲曲調的來源是傳統戲曲，強調農民和以袁雪芬為代表的戲曲藝術家們是音樂的首創者，而且不忘所有在不同時期、以不同程度參與創作並貢獻智慧的同行。他曾在回憶中把音樂創作過程分為兩個階段，特別不忘在第一階段裡，他和丁芷諾的合作，因為他們實驗小組在音樂「民族化」、「群眾化」方面進行過多次理論上的探討，在構思作品時一致認為應該在尊重「群眾思惟習慣」的前提下，採用有鮮明標題的多段體結構，音樂結構服從「梁祝」的故事情節，分成「草橋結拜」、「三載同窗」、「長亭惜別」、「樓台會」、「哭靈投墳」等段落。
何占豪總結「這一階段的主要成果是，樂曲有了構思的雛形，創作了全曲最主要的愛情主題」，他真誠地對後人明確說明，丁芷諾「參加了第一階段的創意和共同構思，又參加了第二階段的配器，可是她從來沒有對人說她參與過〈梁祝〉的創作，更沒有想到要署名。這種『見困難就上，見榮譽就讓』的高尚風格（我們那個年代將其稱為共產主義風格），是永遠值得回味的」。
第二階段是何占豪和陳鋼的合作，何占豪稱：「陳鋼在曲式結構上對〈梁祝〉有較大的貢獻—用單樂章奏鳴曲式的結構來寫〈梁祝〉是陳鋼首先提出來的。雖然這和原先情節性的多段體構思有矛盾，也是兩種思惟方式，但經過二人思索和商討，二者終於統一了。在原有情節性構思的基礎上，充分運用奏鳴曲式中對比、展開、再現等原則，使樂曲的創作既符合音樂陳述、發展的規律，又盡可能適應老百姓的思惟習慣。」
陳鋼根據樂曲結構的需要，提出許多建議，比如希望在愛情主題之間有個中段，象徵二人相遇，形成三部曲式的結構，何占豪就用越劇中「弦下調」的音調和他共同寫成對位的段落。陳鋼提出副部可用迴旋曲式，何占豪就補寫了兩個小快板主題，共同按照迴旋曲結構讓小提琴和樂隊交替出現，成功塑造了梁山伯與祝英台同窗三載共讀同玩的形象。何占豪曾說陳鋼：「對主題的變化與發展，有較為豐富的想像，從引子的材料中塑造封建主題，用第二小快板主題改變節奏重音的辦法，發展成抗婚的音調，這些好主意都是他出的。特別值得一提的是，當我把『樓台會』的一段旋律拉給他聽時，他立刻建議將第二段寫成複調，用小提琴和大提琴對答，塑造『梁祝』共同傾訴的形象。我們合作得很愉快。」
除此之外，何占豪在回憶中還屢次感謝兩位專家領導的指導作用，一位是他們作品的指導教師丁善德副院長，這位作曲家、演奏家、教育家曾留學巴黎音樂學院，作品眾多、桃李滿天下，他除了在作曲方面給予他們指導，在如何處理民族與世界、中與洋之間的關係方面也起到了一錘定音的作用。當他知道兩位學生因為外國協奏曲幾乎都是「無標題」音樂而沒有為這首民族化的協奏曲取名字的時候，馬上說：「為什麼一定要跟外國人一樣？既然內容是『梁山伯與祝英台』，就取這個名字。外國有羅密歐與茱麗葉，我們有梁山伯與祝英台，不是很好嗎？」為了讓協奏曲更有民族風格，兩個學生曾打算在配器中加一組琵琶，丁先生聽後立刻問他們：「如果外國人想演〈梁祝〉，但他們不會彈琵琶怎麼辦？」接著又說：「音樂民族化不是簡單化……不是加些民族樂器就算民族化了。要在音樂上下功夫。」由此使這首樂曲從創作階段便有了面向全世界的眼光和胸懷。
上海音樂學院當時的黨委書記兼副院長孟波，不僅拍板為實驗小組選擇了「梁祝」這個小提琴民族化的主題，而且在關鍵時刻發揮了重要作用，糾正了青年人的錯誤認識。他在審聽初稿時發現音樂中沒有原故事「化蝶」這一結尾，當他知道年輕的作曲者是因為認為「新中國青年不應該相信迷信，人死後不可能化成蝴蝶」，所以拋棄了這個原故事中最感人、最美好的情節的時候，這位有著作曲家身分的黨委書記說：「恐怕不能這麼看問題，藝術創作中的浪漫主義是人們對美好的嚮往，不能把它與迷信等同……不但要把『化蝶』寫好，而且要寫得更美。」何占豪在多年之後心悅誠服地說：「如果沒有他這番諄諄教導，也許今天的〈梁祝〉就沒有那麼美了。」
何占豪還不忘感恩許多人：第一個給音樂主題畫上了弓法指法並做示範演奏的小提琴家趙志華教授；為「小提琴民族化實驗小組」開設講座，講解民族樂器的各種演奏技巧，幫助學生們實現小提琴「洋為中用」的民樂系主任、著名國樂家衛仲樂教授；為小組同學邊講解邊演奏各種小提琴協奏曲的小提琴演奏家陳又新教授；對「使小提琴的特殊性能與中國民族音樂語言結合起來，把小提琴的傳統技巧與中國民族風格的表現手法結合起來」的演奏手法的形成有啟示作用的越劇著名琴師賀仁忠先生等等。
何占豪在回憶中還將這首樂曲的曲調來源一一講清，比如樂曲開始的引子旋律就是越劇裡常用的「過門」；現在名聞遐邇的「愛情主題」旋律來自上海著名越劇演員尹桂芳在越劇《紅樓夢》中的唱腔「啊，妹妹呀……」；「同窗三載」的小快板主題旋律，來自越劇、被稱為「百搭」的「小過門」；「樓台會」旋律是將越劇《白蛇傳》中白娘娘「斷橋回憶」的唱腔與越劇〈梁祝〉中祝英台的哭腔融合改編而成的；「哭靈投墳」主要採用了越劇緊拉慢唱的囂板和紹劇中富有特色的「二凡」腔；「化蝶」的旋律是從當年江蘇省蘇崑劇團演《驚夢》的崑曲曲牌中提煉出來的，加上賀仁忠編曲的越劇《白蛇傳》中的「斷橋」部分，再加上哭腔完成的。
經過兩個月的寫作，一九五九年五月四日，這首主要由兩個青年學生創作的中國第一部小提琴協奏曲〈梁祝〉在學院禮堂首次試演，何占豪擔任小提琴獨奏，陳鋼擔任鋼琴伴奏。一九五九年五月二十七日，該曲在上海蘭心大戲院作為上海音樂學院向新中國成立十週年的獻禮作品首次公演，由時年十八歲的上海音樂學院學生俞麗拿擔任小提琴獨奏，樊承武執棒上海音樂學院學生管弦樂隊協奏。
從此，這部用西方古典交響樂體裁表現中國民間故事題材、用小提琴拉出越劇動人旋律的小提琴協奏曲一炮打響，短時間內便風靡全國，成為中國人最熟悉的小提琴協奏曲。不但兩位主要創作者一生都被其光輝籠罩，就連首次公演時擔任小提琴獨奏的俞麗拿也幾乎成為演奏這首樂曲的「專業戶」，幾十年裡不知道演奏過多少次。這首樂曲真的如丁善德先生所料，問世以來成為不少國外交響樂團和小提琴家經常上演、灌製唱片的曲目。梁山伯與祝英台淒美的愛情故事，隨著越劇優美多情的旋律，乘著兩隻蝴蝶美麗的翅膀飛出了國門，在當代世界音樂的舞台上委婉地唱著中國人的歌。（推薦閱讀：觀點投書：跨越文化隔閡的大陸交流經驗）
＊作者為知名音樂學家、非物質文化遺產保護專家。現任中國藝術研究院音樂研究所名譽所長、中國崑劇古琴研究會名譽會長、大陸中央文史研究館館員。本文選自作者著作《中國人的音樂》（佛光文化出版）