The Space between Frame เรื่องเล่าผ่านเลนส์ของสองผู้กำกับภาพในสนามโลก: สยมภู มุกดีพร้อม – หม่อมราชวงศ์ อัมพรพล ยุคล
ว่ากันในเรื่องผู้กำกับภาพในไทย คงยากจะไม่เอ่ยถึงชื่อของ สยมภู มุกดีพร้อม กับ หม่อมราชวงศ์ อัมพรพล ยุคล
ค่าที่ว่าคนแรกคือเจ้าของงานภาพของภาพยนตร์ไทยต้นทศวรรษ 2000 ทั้งงานของ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล คนทำหนังชาวไทย กับภาพขาวดำสำรวจชีวิตคนตัวเล็กตัวน้อยใน ‘ดอกฟ้าในมือมาร’ (2000), ละอองแดดทาบทับเป็นร่างของชายหนุ่มที่ทอดกายลงริมแม่น้ำใน ‘สุดเสน่หา’ (2002), ละมุนของแสงจันทร์ใน ‘ลุงบุญมีระลึกชาติ’ (2010) ไล่เรื่อยมาจนงานภาพแห่งความยะเยือกกับความสงัดเงียบแสนกังวาลใน Memoria (2021) รวมทั้งหนังไทยที่เราคุ้นเคยอีกหลายต่อหลายเรื่อง ทั้ง ‘สยิว’ (2003), ‘ไชยา’ (2007) และ ‘ซอยคาวบอย’ (2008)
ตลอดจนระยะหลังที่เขาเริ่มร่วมงานในระดับสากล ตั้งแต่ไตรภาค Arabian Nights (2015) โดย มิเกล โกเมซ (Miguel Gomes) คนทำหนังชาวโปรตุเกส, Call Me by Your Name (2017) กับฤดูร้อนในอิตาลีที่ทั้งอบอุ่นและแผดเผาของ ลูกา กัวดัญญีโน (Luca Guadagnino) คนทำหนังชาวอิตาลีที่ผูกปิ่นโตทำหนังด้วยกันอีกหลายเรื่องทั้ง Suspiria (2018), Challengers (2024) และ Queer (2024) พร้อมกับ Trap (2024) กำกับโดย เอ็ม ไนต์ ชามาลาน (M. Night Shyamalan -คนทำหนังชาวอเมริกัน)
ขณะที่งานของอัมพรพลอยู่ในหนังไทยช่วงปลายทศวรรษ 2000 หลายต่อหลายเรื่อง ไล่มาตั้งแต่ Wonderful Town (2007) หนังที่คว้ารางวัลภาพยนตร์ยอดเยี่ยมจากเวทีสุพรรณหงส์ กับการจับจ้องไปยังเวิ้งของเมืองพังงา, เรือของชายหนุ่มกับหญิงสาวล่องเงียบหายไปบนแม่น้ำจาก ‘ที่รัก’ (2010) ของ ศิวโรจณ์ คงสกุล, ห้องพักเล็กแคบขับเน้นความรู้สึกแปลกแยกของตัวละครใน ‘แต่เพียงผู้เดียว’ (2011), ‘Snap แค่…ได้คิดถึง’ (2015) กับภาพฝันฟุ้งของความทรงจำอันพร่าเลือนและสีหน้าแตกสลายของเด็กสาวบนรถเหาะปลาหมึกจาก Where We Belong (2019) โดย คงเดช จาตุรันต์รัศมี และล่าสุด อัมพรพลเพิ่งกลับมาร่วมงานกับศิวโรจณ์อีกครั้งใน ‘อรุณกาล’ (2024) กับงานภาพที่กล่าวกันว่าเป็นที่จดจำมากที่สุดอีกครั้ง
งานเสวนา‘ช่องว่างระหว่างเฟรม : มุมมองหายากจากผู้สร้างภาพยนตร์ระดับโลก’ โดยคิก เดอะ แมชชีน ฟิล์ม ร่วมกับฝ่ายศิลปะและวัฒนธรรม โครงการ วัน แบงค็อกในเทศกาลหนังทดลองกรุงเทพฯ ครั้งที่ 7 ชวนฟังบทสนทนาในฐานะผู้กำกับภาพ ระหว่างสยมภูกับอัมพรพล และชวนสนทนาโดยศิวโรจณ์ กับ ชาติชาย เกษนัส คนทำหนังชาวไทย บทสนทนาเลื่อนไหลจาก ‘งานฝีมือ’ ไปสู่ประเด็นใหญ่อย่างที่ทางของผู้คนในอุตสาหกรรมหนังไทย และคนทำหนังรุ่นต่อไปนับจากนี้ต้องเผชิญ
สิ่งหนึ่งที่น่าจะเป็นจุดร่วมกันระหว่างสยมภูกับอัมพรพล คือพวกเขาต่างเป็นผู้กำกับภาพที่อยู่ในช่วงรอยต่อของการถ่ายทำด้วยฟิล์มมาสู่การถ่ายทำด้วยกล้องดิจิทัล ทั้งสองจึงเป็นกลุ่มคนที่ยังทันยุคถ่ายหนังด้วยกล้องฟิล์ม พร้อมกันกับที่เฝ้ามองดูการถือกำเนิดของกล้องดิจิทัลที่เร็วกว่า ราคาถูกกว่า สะดวกกว่าอย่างใจจดใจจ่อ
“เราเกิดในยุคที่หนังถูกถ่ายด้วยฟิล์มเซลลูลอยด์ จำได้ว่ากล้องดิจิทัลตัวแรกที่ได้จับคือธอมสัน ไวเปอร์ (Thomson Viper) ซึ่งออกมาแค่ช่วงสั้นๆ เอง เพราะมันมาในช่วงที่เทคโนโลยีกำลังพัฒนากล้อง” สยมภูบอก “เมื่อเทียบกับกล้องฟิล์มแล้วมันก็เป็นของใหม่ เราเลยรู้สึกตื่นเต้นมาก ถ่ายออกมาแล้วเห็นเลย ไม่ต้องล้าง ไม่ต้องรอ แต่เมื่อลองไปเรื่อยๆ สุดท้ายก็พบว่ามันเป็นเครื่องมือในการสื่อสารไอเดียทางศิลปะเท่านั้นเอง เหมือนสีน้ำมัน สีน้ำ หรือสีฝุ่น”
สำหรับเขา การพัฒนาของกล้องและการเสื่อมความนิยมของกล้องฟิล์มแนบชิดเป็นหนึ่งเดียวกับระบบธุรกิจ ที่ช่วงหนึ่งบริษัทกล้องทุกแห่งพากันผลิตกล้องดิจิทัล ขณะที่กล้องฟิล์มจางหายไปจากความสนใจ และผลพวงที่ไกลกว่านั้นคือพื้นที่หรือโอกาสในการจะถ่ายหนังด้วยกล้องฟิล์มก็น้อยลงไปด้วย “ในฐานะคนทำงานมันก็เป็นเรื่องน่าเสียดายเพราะเรามีโอกาสเลือกน้อยลง อย่างทุกวันนี้ ถ้าอยากถ่ายฟิล์มในไทย มันก็แทบไม่มีโอกาสแล้ว เพราะมันแทบไม่เหลือห้องแล็บหรือพื้นที่สำหรับล้างฟิล์ม”
ด้วยยุคสมัย อัมพรพลเองเริ่มถ่ายหนังเรื่องแรกด้วยกล้องดิจิทัล และความที่ยังเป็นกล้องดิจิทัลในยุคแรก เขาพบว่าคุณภาพของมันยังไม่สูงหรือหมดจดมากนักเมื่อเทียบกับกล้องฟิล์ม “ตอนเราถ่าย Wonderful Town ยังเป็นช่วงรอยต่อระหว่างกล้องฟิล์มกับดิจิทัล จำได้ว่าเราใช้กล้องบรอดคาสต์แต่ใส่อะแดปเตอร์เพื่อให้ใช้เลนส์สำหรับถ่ายภาพยนตร์ได้ และจำได้ว่ากล้องมันถ่ายจุดที่แสงน้อยๆ ได้ไม่ดี (underexposed) ต้องจัดไฟกันเยอะ และต้องคุยกับคุณจุ๊ (อาทิตย์ อัสสรัตน์ -ผู้กำกับ) ว่าถึงอย่างไรก็ต้องจัดไฟให้เยอะเพราะเราอยากให้รู้สึกเหมือนธรรมชาติมากที่สุด”
“พอถ่ายหนังจบ ผมรู้สึกว่ากล้องฟิล์มน่าสนใจตรงที่ต่อให้คุณถ่ายหนังไปเมื่อสิบปีหรือร้อยปีที่แล้ว ถ้าวันนี้คุณเอามันมาสแกนใหม่ให้มันละเอียดและคมชัด มันก็ยังเป็นไปได้เลย แต่กับหนัง Wonderful Town ที่ถ่ายด้วยกล้องดิจิทัล ผมรู้สึกว่าคุณภาพของการบันทึกภาพในเวลานั้นมันก็มาของมันสุดทางแล้ว ซึ่งเป็นเรื่องน่าเสียดายเพราะเทคโนโลยีตอนนั้นมันไม่ค่อยดี และอีกอย่างหนึ่งคือ เมื่อเทคโนโลยีเปลี่ยนไป วิธีการจัดเก็บก็เปลี่ยนไปด้วย ตรงนี้มันเกิดความเสี่ยงที่จะผิดพลาดหรือสูญหายได้เหมือนกัน”
สยมภูเสริมประเด็นนี้อย่างคนที่รักชอบในการถ่ายหนังด้วยฟิล์มว่า “ผมว่าเวลาเราเก็บไฟล์ดิจิทัล มันมีความเสี่ยงในแง่การเก็บรักษาอยู่ เพราะมันจะพังไปโดยที่เราไม่รู้ตัวระหว่างกระบวนการเปลี่ยนผ่านการจัดเก็บทางเทคโนโลยี” เขาบอก “ใครสักคนบอกว่า มนุษยชาติอาจไม่สามารถกลับมาสู่ความทรงจำช่วงนี้ได้อีกแล้ว เพราะเมื่อทุกอย่างถูกบันทึกเป็นดิจิทัล สักวันมันก็จะหายไป”
สำหรับศิวโรจณ์ ในฐานะผู้กำกับและคนที่เข้าอุตสาหกรรมในช่วงเปลี่ยนผ่านของเทคโนโลยี เล่าถึงช่วงแรกๆ ที่เขายังทำหน้าที่เป็นผู้ช่วยผู้กำกับโฆษณาในยุคที่ยังถ่ายทำด้วยกล้องฟิล์ม “ผมว่าสมัยนั้นงานมันละเอียด มันมีการซักซ้อมก่อนถ่าย มีความแม่นยำซึ่งผมคิดว่ามันเป็นวิทยาศาสตร์การจัดการแบบหนึ่ง ในการจะทำให้ทุกอย่างเกิดขึ้นในเฟรมภาพนั้นให้ได้ ไม่ใช่เอะอะก็กดถ่ายไปก่อน”
ความทรงจำหนึ่งที่ศิวโรจณ์เล่าขึ้นมา คือเมื่อครั้งที่เขาเพิ่งเริ่มกระโจนเข้ามาในอุตสาหกรรมทำหนัง และตามติดเจ้ย-อภิชาติพงศ์ ไปถ่ายหนังทดลองในป่า “ผมลืมเหตุการณ์นี้ไปแล้วด้วยซ้ำ มานึกขึ้นได้ว่าที่จริงเคยมีอยู่ครั้งหนึ่งที่ได้อยู่กับพี่เจ้ยและพี่สอง-สยมภู เป็นหนังทดลองที่พี่เจ้ยให้คนไปนอนเรียงกันในค่ายทหาร พี่สองถ่ายด้วยกล้องฟิล์ม ส่วนผมเดินถือกล้องวิดีโอตามถ่ายไป” เขาเล่า “พี่เจ้ยพาผมเดินไปในป่า ผ่านโขดหิน ผ่านน้ำตกที่ไม่มีน้ำเหลือแล้ว และเขาก็ชี้ให้ผมดูว่าเมื่อแสงเปลี่ยน สีของใบไม้ก็เปลี่ยนด้วย
“จำได้ว่าเราไม่ได้คุยกันเรื่องกระบวนการผลิตหนังนักหรอก แต่เป็นเรื่องของการมีประสบการณ์ร่วมกันมากกว่า และเหตุการณ์นี้แหละที่ผมคิดว่าในเวลาต่อมาช่วยต่อยอดผมได้อีกไกลมากเลย”
สยมภูเห็นด้วย โดยเฉพาะในแง่ของบทสนทนาระหว่างผู้กำกับภาพและผู้กำกับ “มันคุยเรื่องกระบวนการผลิตไม่ค่อยได้หรอก การทำงานศิลปะมันบอกเป็นลำดับขั้นว่าต้องทำแบบนั้นแบบนี้ที่เฉพาะมากหรือตายตัวไม่ได้ แต่ถึงที่สุด เราคิดว่าถ้าผู้กำกับกับตากล้องสื่อสารกันไม่ได้ ก็ทำงานกันไม่ได้น่ะ”
การสื่อสาร ซึ่งหมายความถึงการเข้าใจต่อตัวงาน, ความต้องการของผู้กำกับ ไปจนถึงสภาพแวดล้อมและผู้คน ทั้งหมดทั้งมวลถือเป็นเรื่องที่ผู้กำกับภาพต้องรับมือและหาทางทำเพื่อให้ ‘ได้งาน’ มาให้ได้
“มันก็เป็นเรื่องที่ทีมงานต้องจัดการกับโปรดิวเซอร์ด้วย อย่างผมชอบถ่ายแสงธรรมชาติ มีเวลาที่ต้องถ่ายเฉพาะ ผมก็จะหาทางบี้ให้ทีมงานมาถึงโลเคชั่นก่อนเวลาถ่ายทำจริง เพราะมันต้องเอาอุปกรณ์ลงมาเตรียม เอาคนลองมายืนจริง อย่างเช่นใน ‘อรุณกาล’ นี่ต้องปรับให้ดินเรียบอีกเพราะยืนยากมาก” อัมพรพลเสริม “อันที่จริงก็วิ่งกันขาขวิดอยู่ แต่ทั้งหมดนี้มันต้องสื่อสารกัน”
“ผมชอบแสงธรรมชาติเพราะต่อให้ไฟใหญ่แค่ไหน ก็ให้คุณภาพได้ไม่เหมือนแสงแดด แสงนุ่มที่สุดที่ไฟทำให้ได้ก็ไม่นุ่มเท่าแสงของแดดที่ลอดเข้ามา แน่ล่ะว่าการทำงานกับแดดมันยุ่งยากเพราะต้องแบ่งเวลา แต่เมื่อทำไปเรื่อยๆ มันก็จะมีจังหวะของมันเอง”
ข้อแนะนำจากสยมภูคือ ‘การฟัง’ ที่สำหรับเขาแล้ว ถือเป็นกลไกสำคัญไม่ว่าจะร่วมงานกับผู้กำกับสัญชาติใด “ผมว่าสิ่งสำคัญคือเราต้องฟังให้รู้เรื่องว่าผู้กำกับเขาพูดอะไร ต้องการอะไร มันอาจเป็นวัฒนธรรมที่ไม่มีใครพูดถึงเลย เพราะวัฒนธรรมสมัยใหม่เป็นเรื่องการพรีเซนต์ตัวเอง ฉันจะต้องพูดเพื่อแสดงตัวตน แต่ผมจะฟังโดยไม่พูดอะไรด้วยซ้ำ” เขาอธิบาย “แล้วถ้าคุณฟังเข้าใจ ภาพมันจะเกิดขึ้นในหัวของคุณเอง และหลายครั้ง ภาพที่ว่ามันก็ซ่อนในตัวหนังสือที่เป็นบทหนังอีกทีด้วยซ้ำไป”
“สิ่งหนึ่งที่ผมพยายามทำให้ได้คือการรักษาอารมณ์ของกองถ่ายไว้” ศิวโรจณ์ขยายความในฐานะผู้กำกับ “เรื่องง่ายๆ อย่างการบริการให้กองถ่ายมีความสุขนี่แหละ ไม่อย่างนั้นมันจะเป็นปัญหามากเลย เพราะสุดท้ายเราต้องมาเถียงกันในเรื่องไม่เป็นเรื่อง ทั้งที่จริงๆ แล้วในกองถ่าย ทุกคนต้องสงบนิดหนึ่ง หาความสุขร่วมกัน ถ้าเป็นอย่างนี้ได้งานก็ใช้เวลาไม่นาน
“คุณตื่นมาทำงานในอุตสาหกรรมนี้ทั้งปี แต่ออกไปทำงานก็หน้าบึ้ง เครียดตลอดเวลา ผมว่ามันเปลืองสุขภาพ” เขาบอก “ผมว่ากองถ่ายมันควรเป็นพื้นที่ที่ทุกคนแสดงความเห็นได้ มันจะได้สนุก มันไม่ควรไปถึงขั้นว่าถ้ามีคนมาเสนอความเห็นแล้วผมบอกว่า ‘มันผิดว่ะ ไม่ให้ทำ’
“ผมว่าถ้าเป็นอย่างนั้นก็ไปใช้ชีวิตอย่างอื่นดีกว่า ไม่ต้องถ่ายหนังหรอก”
ต่อประเด็นนี้ สยมภูยกตัวอย่างตอนที่เขาถ่ายทำ Call Me by Your Name กับฉากลองเทคที่จับจ้องไปยังตัวละครขณะเดินรอบอนุเสารีย์ยุทธการเพียเว (Battle of Piave) ซึ่งเป็นการตัดสินใจก่อนหน้าการถ่ายทำจริงไม่นาน
“จำได้ว่าผมเดินลงรถตู้มาเตรียมวางช็อต วางแผนว่าควรจะเริ่มถ่ายมุมนี้เพราะแสงมาถึงก่อน เราก็คุยกับลูกาว่าคุณอยากถ่ายแบบไหน” เขาเล่า “ประเด็นคือเราเห็นภาพแล้วล่ะว่าตัวละครเดินมาด้วยกัน แล้วแยกกันไป ก่อนจะกลับมาเดินด้วยกันอีกทีหนึ่ง เลยบอกลูกาไปว่าถ้าวางกล้องตรงนี้ ก็จะได้ช็อตนี้ทั้งหมดเลยนะ คุณสนใจไหม
“สรุปว่าลูกาสนใจ เราเลยยกเลิกแผนที่ตั้งใจจะถ่ายทำก่อนหน้านี้ไว้ทุกอย่าง แล้วถ่ายแบบนี้แบบเดียว” เขาหัวเราะ เช่นเดียวกันกับ Challengers ที่เงื่อนไขซับซ้อนกว่าเดิมเนื่องจากนักแสดงมีกำหนดเวลาชัดเจน การทำงานจึงต้องเน้นการสนทนาและตกลงอย่างละเอียดวันต่อวัน ซึ่งทั้งหมดกลับมาที่ประเด็นหลักอย่าง ‘การฟัง’ ที่เขาอธิบายไว้ตั้งแต่ตอนต้น
“ผมว่าการฟังกับความไว้ใจเป็นสิ่งสำคัญ เราเลือกทำงานกับคนนี้เพราะเราไว้ใจเขา มึงพูดอะไรมากูก็ฟัง และโดยทั่วไป ลูกาก็พูดในสิ่งที่มีเหตุผลเสมอ แต่เขาแลกเปลี่ยนด้วยได้ตลอดแหละ เช่น เขาอยากให้แพนกล้องไปตรงนี้ แต่เราบอกเขาว่า กูตายนะถ้าทำแบบนั้น เขาก็ยอมเรา” สยมภูหัวเราะ
“แต่ทั้งหมดทั้งมวล ต้องเริ่มจากการให้อิสระกับผู้กำกับเต็มที่ก่อน เพราะเขาคือผู้กำกับ เขาเป็นคนสั่งเราและหน้าที่ของเราคือทำให้มันเกิดผลลัพธ์ขึ้นให้ได้ ภาพในหัวของเขาสำคัญที่สุด เราต้องทำให้มันออกมาเป็นรูปเป็นร่าง แล้วหลังจากนั้นก็คุยกันได้ว่าอยากเติมอะไรลงไปมากน้อยแค่ไหน เขาอาจจะบอกว่า ‘ต้องการแค่นี้ เอาภาพแคบแค่นี้ พอแล้ว เพราะไม่อยากเล่าแล้ว’ แต่มันต้องเริ่มจากการที่เราเคารพเขาก่อน เพราะเขาก็จะเคารพเราด้วย”
“อีกอย่างหนึ่ง ภาพยนตร์มันก็มีข้อจำกัดของมัน อย่างตอนถ่ายเรื่อง Challengers ตารางโดนจิ้มมาแล้วว่าต้องเสร็จในห้าโมง อัดไฟเข้าไปจากสองดวงเป็นสี่ดวง แต่ถึงยังไงมันก็สู้ดวงอาทิตย์ไม่ได้ และมันก็กลับมาที่ว่า เราไม่ได้อยู่ในจุดที่จะเลือกได้มากนัก เวลาบีบคอเราตั้งแต่เช้า แต่เราก็ต้องดิ้นรนที่สุดเท่าที่จะทำได้ ตรงไหนจัดแสงได้ก็ไปจัดก่อน ประนีประนอมกันไป” เขาหัวเราะ
“ลูกาเคยเดินมาบอกผมว่า สยมภู I have nothing to shoot. แต่ต้องถ่ายแล้วนะ สุดท้ายลองกันกลางแดดเที่ยง หาทางบังแสงกันไปในแต่ละซีน สุดท้ายถ่ายได้สองช็อต เลิก ลูกาบอกกูยอมแล้ว เอาไว้มาถ่ายพรุ่งนี้” และสำหรับสยมภู เรื่องเหล่านี้เป็นเหตุสุดวิสัยที่ไม่ว่าอย่างไรก็ต้องเจอ ว่าไป มันอาจเป็นส่วนหนึ่งส่วนเดียวกับเนื้องานเสียด้วยซ้ำ
“เรามีช่วงที่เราเกลียดงานตัวเองทุกวันแหละ คำถามคือคุณอยู่กับมันได้หรือเปล่า” เขายิ้ม “มันเป็นแค่ความเครียดระดับพื้นฐานน่ะ ไม่ได้เป็นความเครียดในระดับที่ทำให้หนังมันออกมาเลวร้าย ผมว่ามันเป็นปกติชีวิตคนเราที่ตื่นมาแล้วอาจสะดุดอะไรสักอย่างก็ได้”
เช่นเดียวกันกับ Suspiria หนังรีเมคจากหนังเฮอร์เรอร์ชื่อเดียวกันเมื่อปี 1977 ของ ดารีโอ อาร์เจนโต (Dario Argento -คนทำหนังชาวอิตาลี) เล่าความเฮี้ยนคลั่งในโรงเรียนสอนเต้นแห่งหนึ่งในยุคสงครามเย็น
“ผมตั้งใจจะไม่ใช่กล้องสเตดิแคม (Steadicam -อุปกรณ์ช่วยลดความสั่นของกล้อง) แต่บอกไปตั้งแต่แรกเลยว่าจะเอาดอลลี่ (dolly -รางสำหรับเคลื่อนกล้องถ่ายภาพยนตร์) จะเคลื่อนไปทางไหนก็จะใช้แค่ดอลลี่นะ” สยมภูเล่า “แล้วมันเป็นเครื่องมือจากยุค 70s-80s ธรรมชาติของเครื่องมือมันเลยบังคับเรากลายๆ เพราะผมรู้สึกว่า limitation will give you some kind of creativity คือข้อจำกัดมันอาจมอบอะไรให้คุณก็ได้ ถ้าเราสบายเกินไปก็อาจไม่ได้งานเลย มอบข้อจำกัดไปเลย จากนั้นถ้าเจออะไรก็ไปแก้ปัญหาเอาข้างหน้า แต่นี่ก็เป็นทฤษฎีของเรานะ”
ศิวโรจณ์มองเรื่องการแลกเปลี่ยนและกระบวนการสร้างสรรค์ปั้นซีนเหล่านี้ในอุตสาหกรรมภาพยนตร์ว่า ด้านหนึ่งที่ไม่ค่อยมีกรณีเช่นนี้เกิดขึ้นในอุตสาหกรรมหนังไทยบ่อยนัก อาจเพราะเงินเป็นเรือธงในการกำหนดกระบวนการเป็นอย่างแรก
“ผมคิดว่างานภาพของพี่สองกับพี่ปิงมีอัตลักษณ์ เพราะคุยกันว่าผู้กำกับเป็นคนยังไง แสงแบบไหนจะเหมาะกับฉากนั้นฉากนี้ ขณะที่กระบวนการถ่ายทำหนังไทยบางครั้งยังนำด้วยทุน โปรดิวเซอร์บอกว่า คุณถ่ายแค่นี้พอ เท่านี้พอ” เขาออกความเห็น “เราเริ่มด้วยการกดเครื่องคิดเลขก่อนว่าจะได้เท่าไหร่ เป็นแบบไหน แล้วค่อยเอาความคิดสร้างสรรค์มาสวม”
“สำหรับผมแล้วกล้องฟิล์มมันเป็นความจริง” สยมภูเสริม ”อาชีพผู้กำกับภาพเป็นอาชีพที่เกี่ยวข้องทั้งความคิดและมือ เราต้องทำมันให้ออกมาจริง และเราไม่มีทางรู้เลยว่ามันจะออกมาดีหรือไม่ คนที่รู้คือคนดูเท่านั้น สิ่งนี้มันหาสาระอันใดไม่ได้เลย
“จนถึงทุกวันนี้เราก็ยังชอบกล้องฟิล์ม ผมรู้สึกว่าเมื่อกล้องมันเคลื่อน มันเก็บรายละเอียดบางอย่างได้มากกว่า เห็นใบไม้ เห็นการเคลื่อนไหวของมัน แต่ผมเองตอบไม่ได้หรอกว่ามันคืออะไร มันเป็นแค่เรื่องความรู้สึก”
แน่นอนว่าเขาเคยใช้กล้องดิจิทัลถ่ายภาพยนตร์ เขาไม่มีปัญหากับมัน เรื่องอาจแค่ว่าถ้าเลือกได้ เขาก็อยากใช้กล้องฟิล์มมากกว่า “ช่องมองภาพ (Viewfinder) ของกล้องดิจิทัลมันไม่ค่อยคุยกับเรา ผมแค่รู้สึกว่าเหมือนมันผ่านกระบวนการบางอย่างที่ทำให้เวลามองเข้าไปแล้วเหมือนกับการมองอดีตที่เหลื่อมไปนิดนึง แต่มันก็เป็นแค่เรื่องของความรู้สึกเท่านั้น แต่ในแง่ของเทคโนโลยี วิทยาศาสตร์การเกรดสี การเก็บภาพและกระบวนการอื่นๆ มันลงตัวมากขึ้นอยู่แล้ว
“อีกอย่างคือ สำหรับผมนั้น กล้องฟิล์มมันไม่ต้องการอะไรมาก มันใช้แค่แบตเตอรี่ตัวเดียว แต่กล้องดิจิทัลต้องมีเครื่องปั่นไฟ มีอุปกรณ์อีกสารพัดตามหลังมา มันทำให้ความฉับพลัน ความคล่องตัวมันหายไป อยากไปถ่ายตรงนี้แต่ พี่ เครื่องปั่นไฟยังไม่มาเลยพี่” เขาหัวเราะ “แต่กล้องฟิล์มมันไม่ต้องรอใครทั้งนั้น ตูม ถ่ายเลย”
ขยับมายังประเด็นที่กว้างกว่าเรื่องเชิงฝีมือและเทคนิค สยมภูชวนสนทนาเกี่ยวกับการศึกษาที่อยู่นอกเหนือจากรั้วมหาวิทยาลัย แต่ -ตามศัพท์ของเขา- คือการศึกษาที่จะเปลี่ยนตัวเองไปเป็น ‘ช่าง’ ได้ ซึ่งไม่มากก็น้อย เป็นสิ่งที่เขาเห็นว่ายังเป็นทักษะที่หลายคนขาดหาย และยุคสมัยหนึ่งที่ ‘ช่าง’ ชาวไทยถือกำเนิดขึ้น คือช่วงที่กระบวนการหนังฮอลลีวูดยุค 80s เข้ามาถ่ายทำในประเทศไทยเช่น The Killing Fields (1984) และ The Deer Hunter (1978) ที่ทีมงานชาวไทยหลายคนได้ไปออกกองด้วย และ ‘ลับเหลี่ยมคม’ ฝีมือกลับมาหลังจากนั้น
“คนกลุ่มนั้นออกมารวมตัวกันเป็นบริษัทสยามสตูดิโอ ผลิตภาพยนตร์โฆษณาในไทย ที่คอยผลักดันวงการโฆษณาและสร้างบุคลากรตามมามากมาย” สยมภูเล่า และขยายความว่าเขาเองก็เป็นหนึ่งใน ‘ดอกผล’ ของการบ่มเพาะจากบุคลากรในสยามสตูดิโอเช่นกัน “ผมเองก็ถูกฝึกแบบง่ายๆ เลย แบกขาตั้งกล้องสามขาทั้งวัน ไปตรงนั้นตรงนี้ ทั้งหมดนี้เพื่อที่ว่าเมื่อถึงเวลาทำงานจริงคุณจะได้กางขาตั้งออกมาได้เลยในสามวินาที ของแบบนี้ถ้าไม่เคยถูกฝึกคุณก็แบกไม่เป็นหรอก” เขายิ้ม “คุณเคยแบกขากล้องกันไหม ลองไปแบกสิ ล้มเลยนะถ้าคุณทำไม่เป็น
“พอมาออกกองสมัยนี้ ผมเพิ่งเห็นว่าบางคนแม่งแบกขากล้องเองไม่เป็นเลยนี่หว่า ทักษะพื้นฐานบางอย่างมันหายไปทั้งที่เป็นสิ่งที่มึงควรมี ผมหงุดหงิดนะเวลาเห็นคนในกองตั้งขากล้องหรือขาไฟไม่เป็น ถ้าคนใส่ใจสิ่งที่ตัวเองทำ มันจะต้องรู้ว่าต้องยกขาไหนก่อน วางขาไหนทีหลัง อันไหนอันตรายอย่าไปจับ” เขาบอก “โอเค แต่อย่างเรื่องการโฟกัส เด็กสมัยนี้โฟกัสในจอมอนิเตอร์ซึ่งเป็นสิ่งที่เราทำไม่ได้ ไม่ชำนาญ แต่มันก็เป็นสิ่งที่พวกเขาคุ้นเคย
“ผมเองเคยลองใช้ และพบว่าความรู้สึกบางอย่างของการโฟกัสด้วยมือมันหายไป” เขานิ่งคิด “เรื่องนี้สำคัญนะ คุณจะทำงานได้ยังไงถ้าในหัวคุณมีภาพแล้ว แต่มือคุณทำไม่เป็น ตีนคุณมันไม่ไป”
งานเสวนาลงท้ายด้วยการพินิจพิเคราะห์อุตสาหกรรมภาพยนตร์ไทย สยมภูออกความเห็นว่าที่ผ่านมา ผู้คนในอุตสาหกรรมหนังไทยต่างต่อสู้เพื่อสวัสดิภาพและความก้าวหน้าของวงการมานานหลายปี “ผมว่ามันควรมีระบบหรือทุนที่ทำให้คนตัวเล็กๆ ทำหนังได้โดยไม่ต้องมีข้อจำกัดด้านการตลาดเข้ามาเกี่ยว ไม่อย่างนั้นทุกอย่างก็จะตกอยู่ภายใต้กรอบของการตลาดหมด” เขาว่า
“แต่มันไม่มีผิดถูกอะไรหรอก เพราะโลกเราทุกวันนี้มันก็เป็นแบบนั้น แค่ว่าถ้าคุณปล่อยมันเป็นแบบนี้ไปเรื่อยๆ มันก็จะไม่มีสิ่งอื่น หนังแบบอื่นไง
“ผมฝันอยากเห็นนักเรียน นักศึกษา สามารถเขียนบทเป็นหนังสั้นหรือหนังยาวได้ทุกปี แล้วเอาบทนั้นไปให้ใครก็ได้ที่มีงบประมาณให้พวกเขาไปทำหนัง โดยไม่มีข้อผูกมัดว่าหนังเรื่องนี้ต้องทำเงิน ให้การแข่งขันมันเกิดขึ้นอย่างโปร่งใส และเพื่อให้มันเกิดงานที่ไม่ถูกคาดหวังจากการตลาดได้น่ะ” สยมภูปิดท้าย
ภาพจากเทศกาลหนังทดลองกรุงเทพฯ ครั้งที่ 7
ภาพโดย อดิศร กลมเกลียว
Photo credit: Adisorn Klomkleaw / Courtesy of BEFF7
ภาพโดย วีรภัทร สากลวารี
Photo credit: Weerapat Sakolvaree / Courtesy of BEFF7