จิตร ภูมิศักดิ์ ชี้เพลงไทยเดิมสาบสูญเพราะ “ไม่ยอมพัฒนา” มิใช่คนรุ่นใหม่ไม่สนใจ

จิตร ภูมิศักดิ์ ใช้นามปากกา “มนัส นรากร” เขียนบทความเกี่ยวกับดนตรีไทยชุดหนึ่งเมื่อราวปี 2497 เป็นบทความที่สะท้อนสถาณการณ์ของแวดวงดนตรีไทยในสมัยนั้นที่กำลังเสื่อมถอยลง และจิตรได้แสดงทัศนะและวิพากษ์วิจารณ์ประเด็นเพลงไทยเดิมไว้อย่างน่าสนใจ

บทความดังต่อไปนี้ กองบรรณาธิการศิลปวัฒนธรรมคัดเนื้อหามาเผยแพร่ในนิตยสารศิลปวัฒนธรรม ฉบับเมษายน 2547 ในที่นี้นำเสนอ 2 บทความ คือ บทความ “หลุมฝังศพของดนตรีไทยอยู่ที่อะไร? และที่ไหน?” (พิมพ์ครั้งแรกในหนังสือพิมพ์ไทยใหม่ ฉบับวันที่ 3, 4 สิงหาคม 2497) และบทความ “จังหวะชีวิตนั้นเราคำนึงกันนัก แต่จังหวะของดนตรีไทยเล่า?” (พิมพ์ครั้งแรกในหนังสือพิมพ์ไทยใหม่ ฉบับวันที่ 12 สิงหาคม 2497)

หลุมฝังศพของดนตรีไทยอยู่ที่อะไร? และที่ไหน?

1

เมื่อไม่ช้าไม่นานมานี้ สถานีวิทยุแห่งหนึ่งของไทย คือ สถานีวิทยุจเรทหารสื่อสาร ได้ซาวเสียงจากผู้ฟังว่านิยมฟังเพลงสากล, ไทยสากล หรือไทยเดิม ผลปรากฏว่า “แฟน” เรียกร้องเพลงสากลเป็นลำดับที่หนึ่ง ส่วนเพลงไทยเดิมนั้น ได้ยินว่ามีเพียงเปอร์เซ็นต์เดียวเท่านั้น ท่านพวกผู้เฒ่าผู้แก่ก็พากันบ่นว่าเพลงไทยเดิมอันไพเราะเพราะพริ้ง และเยือกเย็น นับวันจะสูญสิ้นไปทุกที อีกหน่อยก็ไม่มีใครรู้จักเพลงเขมรไล่ควาย, ไส้เดือนฉกตวัก, คุดทะราดเหยียบกรวด หรือจระเข้หางยาว กันอีกแล้ว แล้วท่านก็ถอนใจเฮือกใหญ่

ก็ด้วยเหตุไฉนเล่า เพลงไทยเดิมจึงกำลังจะสาบสูญ? เด็กหนุ่มสาวรุ่นใหม่นี้ไม่รักของเก่าของไทยหรือ? ไม่รักวัฒนธรรมของชาติไทยอันเป็นมรดกของบรรพบุรุษหรือ? ยังก่อน ข้าพเจ้ายังไม่พึงปรารถนาจะโทษหนุ่มสาวรุ่นนี้ ซึ่งมีตัวข้าพเจ้ารวมอยู่ด้วย สาเหตุที่เพลงไทยกำลังสูญและจะต้องสูญอย่างไม่มีปัญหาในกาลต่อไปเหมือนชามเบญจรงค์นั้น ไม่ได้อยู่ที่พวกเด็กรุ่นนี้ ไม่ใช่ความผิดของเราเลยจริง ๆ หากอยู่ที่ “ลักษณะอันไม่ยอมเคลื่อนไหว” ของเพลงไทยเดิมเองต่างหาก ขอให้เราวิจารณ์กันอย่างเปิดเผยและตรงไปตรงมาที่สุด

ประการแรกที่จะชี้ให้เห็นก็คือเครื่องมือ เครื่องไม้ เครื่องมือในการบรรเลงเพลงไทยเดิมของเรามีลักษณะที่ง่ายต่อการสาบสูญอยู่อย่างหนึ่ง คือไม่ยอมเปลี่ยนแปลง เมื่อสมัยโบราณเป็นมาอย่างไร สมัยนี้ก็ยังคงเป็นอยู่อย่างนั้น เราไม่คิดที่จะปรับปรุงให้ทันสมัยขึ้นหรือให้พิสดารออกไป ซอด้วงหรือซออู้เคยเป็นอยู่อย่างไรเราก็คงปล่อยให้เป็นอยู่อย่างนั้น เราไม่นิยมใช้ความคิดที่นอกแนวทางหรือความคิดริเริ่ม เพื่อปรับปรุงให้สุ่มเสียงของมันให้มากขึ้น ดังกังวานนุ่มนวลกว่าเดิมซึ่งดังแจ๊ดแสบแก้วหูหรือดังอ้อแอ้อย่างอืดอาด ที่เป็นทั้งนี้ก็เนื่องด้วยเรามีประเพณีอยู่อย่างหนึ่ง คือศิษย์จะต้องไม่นอกครู ถ้าศิษย์เกิดดีกว่าครูขึ้นมา เราก็จะเหมาว่าเป็น “ลูกศิษย์คิดล้างครู ลูกไม่รู้คุณพ่อมัน” ดังที่ปรากฏอยู่ในหนังสือ “จินดามณี” แบบเรียนสมัยอยุธยาตอนกลาง ซึ่งยังใช้มาจนถึงสมัยกรุงแตก! และเชื่อว่าถ้ากรุงไม่แตกเราก็คงใช้กันต่อมาอีกนาน

ด้วยเหตุนี้เองที่บังคับให้ศิลปินของเราไม่พะวงถึงการปรับปรุงเครื่องไม้เครื่องมือให้มีประสิทธิภาพดีขึ้น เราจะพะวงแต่การประดับประดาเครื่องดนตรีให้งดงามถึงขนาดประกวดประขันกัน เช่นซอด้วงจะต้องทำด้วยงาทั้งคัน ซออู้ก็ต้องใช้คันงา กะโหลกต้องแกะสลักอย่างวิจิตรพิสดาร ซึ่งสิ่งเหล่านี้มันก็ดีอยู่ แต่มันก็ไม่ทำให้คุณภาพทางดนตรีของเครื่องดนตรีเหล่านั้นดีขึ้นเลย ยิ่งเป็นซอสามสายด้วยแล้ว คันซอจะต้องทำด้วยทองคำหรือนากหรือเงิน บางครั้งก็มีลวดลายเป็นถม กะโหลกซอก็ต้องเสาะหากะลาที่มีนมสามนม ซึ่งหายากเย็นเต็มประดา หนังที่ขึงหน้าซอต้องถ่วงด้วยเพชรหรือทับทิมเม็ดเขื่อง ๆ ยิ่งนับวันก็ยิ่งทำให้ซอสามสายเลือนไปจากความทรงจำของประชาชน ทั้งนี้เพราะผู้เล่นถ้าหาซอวิเศษอย่างนี้ไม่ได้ ก็ไม่กล้านำเอาซอธรรมดาออกมาแสดงฝีมือ

นั่นแหละ ถ้าจะว่าไปเครื่องดนตรีของฝรั่งบางอย่างก็วิจิตรพิสดาร ราคานับหมื่นเช่นปิอาโน แต่ทว่าคุณลักษณะของมันคุ้มค่า เสียงของปิอาโนมีพอเพียงจนแทบจะเหลือเฟือ มีทั้งเสียงหลัก เสียงผสาน และเสียงธรรมชาติ ตลอดจนแสดงอารมณ์ได้ใกล้เคียง ส่วนซอสามสายคุณลักษณะเทียบกันกับปิอาโนไม่ได้เลย เราจะมีเสียงผสานได้แต่เพียงเสียงสองเสียง ซึ่งก็ดังแพร่ด ๆ พิกล ถ้าเราเอาใจใส่ในประสิทธิภาพซอสามสายบ้าง สักครึ่งหนึ่งของความเอาใจใส่ในรูปร่างอันงดงามของมัน บางทีซอสามสายอาจจะยังอยู่ในความนิยมของประชาชน โดยที่มันเพิ่มสายขึ้น เป็นสี่หรือหก มีเสียงที่นุ่มนวลกว่านี้ เล่นได้ง่ายกว่าที่เก้งก้างเต็มประดา กล่าวคือต้องตั้งกับพื้น พุ่งออกไปห่างตัวและค่อย ๆ ประคองสีอย่างทะนุถนอมอย่างเช่นเดี๋ยวนี้

2

ซอสามสายนั้นที่จริงเคยมีวิวัฒนาการมาเหมือนกัน เดิมทีเดียวเป็นของชวา มีเพียงสองสาย มีเสียงเพียง 5 เสียง เท่านั้น แต่เขมรเมื่อพันปีก่อนรับเข้ามาดัดแปลงแก้ไขขึ้นเป็นสามสาย มีเสียงครบ 7 เสียง ครั้นมาถึงเมืองไทยซอสามสายก็เลยย่ำเท้าอยู่ที่เดิม เมื่อมันย่ำเท้าแต่สภาพชีวิตของผู้เล่นไม่ย้ำเท้า ตรงข้ามกลับพัฒนารุดไปข้างหน้า ดังนี้มันก็ต้องกลายเป็นของไม่เหมาะ และต้องสาบสูญไปในที่สุด ซึ่งเป็นของธรรมดาเหลือเกิน

เครื่องดนตรีของไทยที่สูญไปแล้วก็มีอยู่ให้เห็นเป็นตัวอย่างหลายสิ่ง เช่น กระจับปี่ เครื่องดนตรีชนิดนี้เดิมเล่นอยู่ในวงเครื่องสาย เล่นก็ยาก เสียงก็ค่อย เล่นเดี่ยวก็ไม่ค่อยเพราะ ได้แต่ใช้ผสมไปกับเครื่องอื่น ๆ แต่เราก็ทนเล่นไปโดยไม่คิดจะปรับปรุง ครั้นมาราวรัชกาลที่ 3 เราได้จะเข้มาจากมอญ เสียงจะเข้ดังกว่า เพราะกว่า เวลาเล่นร่วมกันในวง กระจับปี่จะถูกจะเข้กลบหมด ในที่สุดกระจับปี่ก็ถูกทิ้งและลืมกันสนิทจนสูญไปในปัจจุบัน

ถ้าเราจะหันไปดูดนตรีของฝรั่ง ทุกอย่างของเขาย่อมมีพัฒนาการมาเป็นลำดับ บางชนิดก็เริ่มมาจากเครื่องดนตรีดั้งเดิม (Primitive) อย่างเดียวกับเรา เช่นพิณชนิดหนึ่งที่ทำด้วยกะโหลกผลไม้เราก็เคยมี เรียกว่าพิณน้ำเต้า คือทำจากกะโหลกน้ำเต้า พิณของดั้งเดิมดึกดำบรรพ์นี้มีสายเดียวเท่านั้น แต่ทว่ามีครบครันทุกเสียง และมีหางเสียง (Harmony) ตามหลักดนตรีสากลอีกด้วย ครั้นถึงบัดนี้พิณน้ำเต้าสายเดียวของเราก็คงมีรูปอย่างเดิม และสูญไปแล้วจากภาคกลาง ยังเหลือแต่ตามชนบทบางแห่ง ส่วนของฝรั่งเขาพัฒนามาเป็นแมนโดลิน, แบนโจ, กีตาร์ ที่เรากำลังคลั่งกันอยู่เดี๋ยวนี้

การรักษาไว้ซึ่งดนตรีไทยนั้น ข้าพเจ้าคิดว่าเราจะทำได้เหมือนกัน ไม่ใช่ว่ามีทางเดียวคือปล่อยให้มันสูญไปเฉย ๆ แต่ถ้าจะตกลงใจรักษาไว้เราก็ต้องยอมให้มันพัฒนา ชีวิตของเด็กตามสภาวะที่สังคมกำลังแปรเปลี่ยนไปในบัดนี้ มันมีลักษณะผาดโผน มีชีวิตชีวาผิดกับสมัยก่อน เสียงของดนตรีที่เคยทำให้เด็กคุ้นเคยกับการพับเพียบ, คลานศอก, เก็บตัว, หัวอ่อน, ว่าง่าย, คิดเหมือนผู้ใหญ่สอนให้คิด นั้นมันไม่เพียงพอและไม่เหมาะสมเสียแล้วกับเด็กสมัยนี้ เราจำต้องยอมให้มันมีการพัฒนาไปตามเงื่อนไขของความผันแปรแห่งสังคม

เครื่องดนตรีบางอย่างของเรา เช่นจะเข้ วิธีเล่นของเราทารุณมากไป ผู้เล่นจะต้องมัดไม้ดีดเข้ากับนิ้วชี้ข้างขวาแน่นเปรียะ จนมือเขียวและปวด ถ้าไม่อดทนจริง ๆ ก็เล่นไม่ได้ และเมื่อเล่นแล้วมือก็เสีย นิ้วแตก นี่ก็เป็นลักษณาการของการสงวนศิลปะแบบหนึ่งของคนโบราณ ศิลปะทุกอย่างตั้งแต่การไสยศาสตร์เหลวไหลมาจนถึงดุริยางคศิลป์ “ครู” มักจะวางกับวางอุปสรรคกั้นไว้อย่างแน่นหนาเสมอ มิให้ศิษย์ได้ไปง่าย ๆ จะเข้ของเรานั้นเสียงเพราะจับใจ ถ้าเราได้ปรับปรุงกันให้เล่นได้ง่าย รูปร่างเหมาะอย่างกีตาร์และเสียงใสกังวานขึ้น แทนจะเอาเด่นทางเสียงแตกแต่อย่างเดียว และวิธีเล่นพอที่จะเปิดโอกาสให้ผู้เล่นยกขึ้นดีดแนบกับตัวได้ เฮฮาไปกับหมู่เพื่อนฝูงได้ ไม่ต้องนั่งพับเพียบอกแอ่นก้มหน้าก้มตาดีดจะเข้ที่วางหนักอึ้งอยู่กับพื้นอย่างเดี๋ยวนี้ บางทีจะเข้อาจจะมีชีวิตอยู่ได้ตลอดไปอีกนาน

ถ้าว่ากันตามจริงแล้ว เวลาดูนักเล่นดนตรีไทยบรรเลงเพลง จะหามุมที่สง่าไม่ค่อยได้ ผิดกับวงดนตรีสากลตรงกันข้าม จริงอยู่เป็นธรรมเนียมไทยที่จะต้องนั่งพับเพียบเรียบร้อย แต่เดี๋ยวนี้ชีวิตจริงของเราไม่เป็นเช่นนั้นแล้ว เราเลิกนุ่งโจงกระเบนอันดูต้วมเตี้ยมมานุ่งกางเกงสากลอันสง่าผ่าเผย ท่าทางของเราก็อกผายไหล่ผึ่งแบบสากลโลก แล้วลักษณะนักดนตรีที่จะต้องถอยหลังไปนั่งซึมกะทือเหมือนเมื่อครั้งยังนุ่งผ้าโจงกระเบน มันจะเป็นการเหมาะสมชวนใจเด็กหนุ่มสาวสมัยนี้ได้อย่างไร?

การที่จะยอมให้เครื่องดนตรีของไทยพัฒนานั้น บางคนที่เป็นคนหัวโบราณสักหน่อยอาจจะเสียดายของเก่า ถ้าเป็นเช่นนั้นมันก็จะสูญเปล่า เราไม่ควรมัวเสียดาย ควรรีบหาทางออกให้มันเสียแต่บัดนี้ และผู้ที่จะหาทางออกให้มันได้ก็คือศิลปินเองไม่ใช่ใครอื่น เดี๋ยวนี้ยุโรปและทั้งโลกกำลังหาทางออกให้แก่ modern art แล้วศิลปินดนตรีไทยเดิมเล่าจะไม่ยอมหาทางออกให้ดนตรีไทยเดิมของเราบ้างหรือ?

จังหวะชีวิตนั้นเราคำนึงกันนัก แต่จังหวะของดนตรีไทยเล่า?

ปัญหาเกี่ยวกับดนตรีและเพลงไทยเดิมนี้ ข้าพเจ้าได้วิพากษ์ไว้แล้วในสองตอนแรก ถึงต้นตอแห่งความเสื่อม และกำลังเดินทางไปสู่ความสาบสูญ ซึ่งในตอนนั้นเป็นข้อวิพากษ์เฉพาะในด้านเครื่องดนตรี อันมีลักษณะ “ไม่ยอมพัฒนา” ในตอนนี้จะได้วิพากษ์ถึงทำนองและลีลาของเพลง อันเป็นต้นเหตุของความเสื่อมอีกประการหนึ่ง

ถ้าหากนักดนตรีไทยจะลองทำใจป้ำถามเด็กรุ่นทีนเอจเดี๋ยวนี้ดูบ้าง ถึงความรู้สึกของเขาต่อดนตรีไทยเดิม คำตอบที่จะได้รับเป็นประโยคแรกก็คือ “ฟังแล้วไม่เห็นรู้เรื่อง เหมือน ๆ กันไปหมด” ซึ่งคล้ายกับว่าคำตอบนี้ติดอยู่ที่ริมฝีปากเขาอยู่ตลอดกาล และพร้อมเสมอที่จะเสนอตัวมันเองออกมาสู่หูใครก็ได้ในทันที โดยไม่ต้องรีรอให้ขอร้องหรือบังคับขู่เข็ญเลย

การที่เพลงไทยฟังดูแล้วเหมือน ๆ กันหมดนั้น ก็เพราะทำนองเพลงของเราเท่าที่เป็นอยู่บัดนี้ ซึ่งไม่จำเป็นต้องใช้ความสังเกตเลยแม้แต่น้อย ก็จะเห็นได้ถนัดชัดเจนว่าระดับเสียงของเพลงเคล้าคละอยู่ใกล้เคียงและเสมอกันไปหมด ไล่เสียงขึ้น, ไล่เสียงลง, ข้ามเสียงโน้นบ้าง, ข้ามเสียงนี้บ้าง เป็นไปอย่างเรียบ ๆ น้อยครั้งนักที่จะพบการกระโดดของเสียง เวลาฟังเพลงไทยจึงไม่รู้สึกว่ามีความสูงต่ำของเสียงผิดแผกกันเท่าใดนัก ทั้งนี้เป็นเพราะระเบียบการแต่งเพลงไทยนั้น บังคับไว้ว่าผู้แต่งจะต้องยึดเสียงใดเสียงหนึ่งไว้เป็นหลัก หรือเป็นแกนกลางของเพลง ถ้าจะเปรียบก็เหมือนไม้ค้างพลูผุ ๆ ปักตรงอยู่บนเนินดิน ส่วนทำนองปลีกย่อยที่จะประกอบให้เป็นเพลงนั้นก็ต้องใช้เสียงที่ใกล้เคียงหรือมีระดับเดียวกับเสียงแกน แต่งพันไปก็พันมา เหมือนเถาพลูที่พันไม้ค้าง เช่น เพลงเขมรโพธิสัตว์ ใช้เสียงฟาเป็นหลัก ทำนองเพลงจึงฟังดูเป็นเกลียวไปหมด ไม่มีอะไรแปลกหรือกระตุกอารมณ์ผู้ฟังเอาเลยตลอดเพลง

จริงอยู่ มีบางเพลงที่ใช้ระดับเสียงสูงต่ำกระโดด โลดโผนเห็นได้ชัด แต่เพลงที่มีลักษณะอย่างนั้นมีอยู่น้อยเหลือเกิน และการใช้เสียงสูงต่ำปรูดปราดขึ้นลงอย่างที่ว่านั้น บางทีถ้าไม่ตั้งใจฟังก็จับไม่ได้เลย ที่เป็นดังนี้นั้นเนื่องมาจากความจำกัดตายตัวของระดับเสียงของเครื่องดนตรีของเรา ซึ่งเรามีเสียงน้อยเกินไป ความจำเป็นจึงบังคับให้เราต้องขะมักเขม้นเอาดีกันในทางวกวน ย้อนไปย้อนมา ในเรื่องเสียงของเครื่องดนตรีไทยนั้น ความจริงเรามีลักษณะเป็นของเราโดยเฉพาะอยู่เหมือนกัน คือสเกลแบ่งเสียง ของเราไม่เท่ากับของสากลทุกเสียงทีเดียว ซึ่งลักษณะอย่างนี้เราก็ควรรักษาไว้เป็นของเรา แต่ถ้าว่าในด้านจำนวนเสียง ที่เรามีเพียง 7 เสียงอย่างเดี๋ยวนี้ เราไม่ควรกอดรักษาไว้ “จนสุดใจขาดดิ้น” อีกแล้ว เราควรมีเสียงแทรกเพิ่มขึ้นให้มากที่สุดเท่าที่จะมากได้ ซึ่งในกรณีนี้เราอาจจะต้องเพิ่มสายหรือเพิ่มเครื่องให้เสียงขึ้นบ้าง ตามที่เคยได้กล่าวไว้แล้ว การจะทนไล่เสียงวนไปวนมา หลบขึ้นหลบลงอยู่เพียงสามนิ้วเหมือนซอด้วงซออูนั้นเราต้องเลิกกันจริง ๆ

เคยมีนักดนตรีไทยเดิมมือดีหลายท่านตั้งข้อสงสัยถามข้าพเจ้าว่า จะให้แทรกเสียงเพิ่มขึ้นเพื่อประโยชน์อะไร ในเมื่อเพลงไทยทุกเพลงก็ใช้เสียงเพียง 7 เสียงเท่านั้นเอง ไม่ต้องการเสียงมากกว่านั้นอีกเลย ที่ถามดังนี้เป็นเพราะเขามองในทรรศนะเก่า ๆ ข้าพเจ้าไม่ต้องการให้เพิ่มสเกลเสียง ไว้ดูเล่นโก้ ๆ หากเพื่อเป็นการเปิดช่องให้ทำนองเพลงของเราพัฒนา, พังกรอบการวกวนไล่ขึ้นไล่ลงตามแบบเก่า, ตามความพัฒนาของเครื่องมือออกไป ก็ไม่เพราะความบังคับจำกัดของเสียงหรอกหรือที่ทำให้เพลงไทยเดิมดูไม่มีชีวิตชีวาเอาเสียจริง ๆ ชวนให้หลับมากกว่าปลุกให้ตื่น? ซึ่งถ้าจะว่ากันตามจริงก็เป็นความประสงค์ของเราอย่างนั้นมาแต่ดั้งเดิม นักดนตรีฝีมือเยี่ยมของเราจะต้องเล่นให้เก่งถึงขนาดสะกดผู้ฟังให้หลับไปกับที่! เช่นพระอภัยมณีนักเป่าปี่มือดีของวรรณคดีชิ้นหนึ่งของเรา ทั้งนี้เป็นการตรงข้ามกับดนตรีของอีกหลาย ๆ ชาติ ซึ่งผู้บรรเลงจะต้องบรรเลงเพื่อปลุกและเร้าอารมณ์ผู้ฟังให้มีชีวิตชีวา แม้จะเป็นเพลงโศกเพลงเศร้า ก็ต้องเป็นไปในทำนองที่บีบคั้นหัวใจ ตรึงผู้ฟังไว้กับความเศร้าของเพลง มิใช่เพลงเศร้าแบบของเราส่วนมากที่ใช้กล่อมให้หมดเรี่ยวแรง และ “ให้ฟังเพลงเพลินหลับระงับไป”!

สาเหตุที่ทำให้เพลงไทยดูเหมือน ๆ กันไปหมดอีกอย่างหนึ่ง ก็คือระเบียบและกฎเกณฑ์ เรามีข้อบังคับและกฎเกณฑ์มากมายหยุมหยิมจนกลายเป็นบีบบังคับ ทั้งนี้เป็นไปตามลักษณะ, ทำเนียม และทำนองของระเบียบสังคมอันเลยเถิดในการคุกเข่า, คลานศอก, พูดจา ของผู้ดีโขยงเล็ก ๆ ที่มีอิทธิพลยิ่งใหญ่ในสมัยโบราณ จังหวะฉิ่งฉับของเพลงทุกเพลงกำหนดเป็นกฎตายตัวว่าจะต้องหารด้วย 8 ลงตัวเสมอไป กล่าวคือ เพลงไทยทุกเพลงจะต้องแบ่งออกเป็นวรรค วรรคหนึ่ง ๆ จะต้องมี 8 จังหวะฉิ่งฉับ กฏนี้จะละเมิดมิได้ ด้วยการบังคับแจอย่างนี้เอง ทำให้เวลาแต่งเพลงเกิดขลุกขลัก คือเมื่อทำนองเพลงแท้ ๆ ที่คิดขึ้นใหม่มีจำนวนไม่พอ ผู้แต่งก็จำต้องจับเอาเสียงอะไรก็ได้ที่อยู่ในระดับเดียวกันยัดลงไปให้ครบ 8 จังหวะฉิ่งฉับตามกฏ สิ่งที่จับยัดเข้าไปนี้เรียกว่า “เท่า” ตามภาษาเพลงหมายถึงตัวที่ทำให้จังหวะเพลงเท่ากับแบบแผน และไอ้ตัวเท่านี้ก็มักมีอยู่เพียงแบบสองแบบ เมื่อต้องระบาดไปทั่วทุกเพลงจึงยิ่งทำให้เพลงเหมือนกันยิ่งขึ้น ทำไมหนอเราจึงไม่คิดทำลายโซ่แห่งพันธนาการอันอึดอัดนั้นเสีย เพื่อปล่อยให้ลีลาและจังหวะของเพลงเป็นอิสระ มิใช่มีแต่เพียงฉิ่งฉับ 8 ครั้งแต่อย่างเดียวตลอดกาล??

จังหวะของเพลงไทยนั้นที่จริงตามที่โบราณจัดไว้ก็มีอยู่หลายอย่าง กำหนดเอาตามจังหวะของกลองหรือโทน เรียกกันว่าจังหวะหน้าทับ จังหวะอย่างไทย ๆ ก็เรียกว่าหน้าทับปรบไก่ จังหวะของต่างชาติก็มีหน้าทับเขมร, มอญ, พม่า, สดายง (แขกมลายู) ฯลฯ แต่จะเป็นจังหวะเทวดาฟ้าสวรรค์อะไรก็ตามที จุดประสงค์ของมันก็เพื่อสอดแทรกเสียงลงไปในทำนองเพลงเพื่อช่วยให้เพลงที่จืด ๆ มีชีวิตชีวาขึ้นบ้าง หาได้มีอิทธิพลบังคับให้ลีลาของเพลงแปลกออกไปจากเดิม ซึ่งต้องตีฉิ่งฉับ 8 จังหวะไม่ จังหวะที่เราเด็กรุ่นนี้ต้องการก็คือ จังหวะที่บังคับลีลาของเพลงให้เปลี่ยนไป เช่นเดียวกับจังหวะของเพลงสากล เช่นในเพลง La Paloma, ของ Sebastian Yradier นักแต่งเพลงชาวสเปน, อันเป็นเพลงจำพวกเพลงเกี้ยวพาราสี (Serenade) มีชื่อของสเปนเพลงหนึ่งซึ่งไทยเรารู้จักกันดี ท่านที่สนใจเพลงสากลจะรู้สึกว่าเพลงนี้บรรเลงด้วยจังหวะวอลซ์, แทงโก้, รุมบ้า หรืออื่น ๆ จะมีลีลาคนละอย่าง ทั้งนี้ก็เพราะจังหวะของเขาบังคับลีลาของเพลง มิใช่เป็นเครื่องตอด หรือสอดแทรกทำนองเพลง อย่างกลองแขกหรือตะโพนของเรา!.. ในการบรรเลงดนตรีไทยถือว่าเพลงบังคับจังหวะ เราจึงไม่ต้องมีคอนดัคเตอร์ หรือผู้อำนวยเพลงคอยให้สัญญาณ ส่วนดนตรีสากล จังหวะบังคับลีลาของเพลงเขาจึงต้องมีคอนดัคเตอร์คอยบอกจังหวะและลีลา…ก็จังหวะอย่างดนตรีสากลที่ทำให้ลีลาของเพลงมีความเด่นชัดนี้สิที่เราขาดหายไป เมื่อของ ๆ เขาดีกว่า ของ ๆ เราสู้ไม่ได้ มันก็เป็นกฎธรรมดาเหลือเกินที่ว่า…ถ้าของเราไม่สูญก็ต้องขวนขวายให้มันพัฒนาไปตามอย่างเขา ทันเทียมเขา หรือดีกว่าเขา ก็แล้วเราจะพอใจเลือกเอาอย่างไหน

(อ่านต่อตอนที่ 2 คลิกที่นี่)

อ่านเพิ่มเติม :

• ดนตรีไทยสมัยกรุงศรีอยุธยาเป็นอย่างไร? รู้ได้จากบันทึกชาวต่างชาติ
• บางลำพู ชุมชนดนตรีไทยที่ยิ่งใหญ่และเก่าแก่ของกรุงเทพฯ
• ขิม เครื่องดนตรีจีนที่เข้ามาผสมผสานกับดนตรีไทย อย่างไร? ตอนไหน?

สำหรับผู้ชื่นชอบประวัติศาสตร์ ศิลปะ และวัฒนธรรม แง่มุมต่าง ๆ ทั้งอดีตและร่วมสมัย พลาดไม่ได้กับสิทธิพิเศษ เมื่อสมัครสมาชิกนิตยสารศิลปวัฒนธรรม 12 ฉบับ (1 ปี) ส่งความรู้ถึงบ้านแล้ววันนี้!! สมัครสมาชิกคลิกที่นี่

เผยแพร่ในระบบออนไลน์ครั้งแรกเมื่อ 25 มกราคม 2565