มาหลอกมาหลอนซุกซ่อนอยู่ในใจฉัน : ธี่หยด (ผีชุดดำ) กับความเปลี่ยนแปลงของ “คนโดนผีหลอก” ในโลกภาพยนตร์ไทย

หลังความหลอกหลอนของ ผีชุดดำ ปรากฏกายในภาพยนตร์ “ธี่หยด 2” ได้เพียงสองสัปดาห์ ยอดรายได้รวมทั้งพื้นที่บ้านนอก ในกรุง บ้านทุ่งแดนไกล ของภาพยนตร์ ‘ธี่หยด 2’ (2024) ก็พุ่งทะยานเป็นบั้งไฟโก้ขึ้นสู่ 600 ล้านบาท เตรียมขึ้นแท่นเป็นหนังผีสยองขวัญแห่งปีก่อนปฏิทินจีน (ใบ้หวย) ประจำปี 2567 จะกลายเป็นอดีตในไม่อีกกี่เดือนข้างหน้า

ไม่เพียงแต่รายได้และความสยองขวัญ ‘ธี่หยด 2’ ยังเป็นกระแสถูกกล่าวถึงอย่างล้นหลามบนโลกเสมือนที่กลายเป็นโลกแห่งความจริงบนแพลตฟอร์มออนไลน์ในทุกช่องทาง สะท้อนความจริงที่ว่า ตระกูลภาพยนตร์หนังผี (Horror) ยังคงเป็นหนึ่งในตระกูลภาพยนตร์ที่ขายได้และถูกจริตผู้คนในสังคมไทยเคียงข้างไปกับภาพยนตร์ตลก (Comedy) จนเชื่อกันว่าภาพยนตร์ผี – ตลก คือสูตรสำเร็จของภาพยนตร์ไทย

ในฐานะสูตรสำเร็จของภาพยนตร์ไทย หากถือคติที่ว่า “ดูหนังดูละคร แล้วย้อนดูตัว” ถ้าจะมองไปไกลกว่าการดูเบา ดูหมิ่นดูแคลนหนังผีในโลกภาพยนตร์ไทย ภายใต้ความมาหลอกมาหลอนของผีชุดดำ จึงน่าออกสำรวจว่าอะไรที่ซุกซ่อนอยู่ในใจของผู้คนในสังคมไทย ณ ปัจจุบัน

ปฐมทัศน์แห่งหนังผีไทย: ความเป็นอื่นผีผู้หญิงผีชั่ว

เมื่อเอ่ยถึง ผี หากท่านผู้อ่านเป็นคนที่มีจิตใจเข้มแข็งดั่งหินผาแบบ พี่ยักษ์ จาก ‘ธี่หยด’ นอกจากการมุ่งจะไปล้างแค้นผีที่ดงโขมดแล้ว ก็น่าจะออกสำรวจก่อนว่า ผีในภาพยนตร์ไทยมีอิทธิฤทธิ์อิทธิเดชต่อผู้ชมคนดูอย่างไรบ้าง ซึ่งแม้ผู้เขียนจะมีแต่พุงกะทิ ไม่ได้มีซิกแพ็คอัดแน่นแบบพี่ยักษ์ แต่ก็จะขอเชิญชวนท่านผู้อ่านเดินทางออกสำรวจผีในโลกภาพยนตร์ไทย ดังนี้

ประการแรก ผีในภาพยนตร์ไทย เป็นสื่อวัฒนธรรมประชานิยมที่มีผลต่อกระบวนการเรียนรู้ความเป็น ‘คนอื่น’ (other) และ ‘ความเป็นอื่น’ (otherness) ของคนที่มีต่อผี

กล่าวคือ แม้ผีบางตนจะมีหัว ตัว แขน ขา แบบคน รวมทั้งในแง่การผลิตภาพยนตร์ก็ยังใช้คนจริงๆ แสดงเป็นผี แต่ผีย่อมไม่ใช่คนเพราะผีมีลักษณะความเป็นอื่นที่แตกต่างไปจากคนอย่างเห็นได้ชัด เช่น ผีมีหน้าสีขาวโพลน, ทำท่าทำทางแปลกๆ, หัวเราะเสียงฮี๊ๆๆ, แขนขายืดยาว, คอหัก ควักไส้ควักพุง ไปจนถึงกระทั่งสามารถแปลงกายเป็นสิงห์สาราสัตว์หรือผลไม้ เช่น แปลงเป็นเสือ ไก่ น้ำเต้า ปู ปลา ก็แปลงได้หมด หรือแม้แต่เป็น ผีไม้จิ้มฟัน ก็ยังเคยมีมาแล้วในโลกภาพยนตร์ไทย

ความเป็นอื่นไม่เพียงแต่ทำหน้าที่แบ่งแยกคนกับผี แต่ในบางเวลา ความเป็นอื่นยังเป็นพื้นฐานนำไปสู่เหตุผลความขัดแย้งและกลายเป็นความชอบธรรมในการใช้ความรุนแรงเข้าจัดการระหว่างคนกับผี ดังปรากฏในกรณี ผีนางนากจาก ‘นางนาก’ (1999) และ ผีบุปผา จาก ‘บุปผาราตรี’ (2003) ดังนั้น ในโลกภาพยนตร์ คนกับผีจึงอยู่ร่วมกันไม่ได้ เพราะผีเป็น “คนอื่น” (other) และเต็มไปด้วย “ความเป็นอื่น” (otherness) สำหรับคน

ประการที่สอง ไม่ว่าจะมองจากสายตาแบบโซเชียลิสต์ เหมาอิสต์ เฟมินิสต์ หรือซิฟิลิส เป็นข้อเท็จจริงที่ยากปฏิเสธว่า ผีในภาพยนตร์ไทยส่วนใหญ่เป็น ‘ผีผู้หญิง’ และผีผู้หญิงนี้เองที่เป็นผีซึ่งทำรายได้ในโลกภาพยนตร์ไทยแบบถล่มทลาย ดังปรากฏข้อมูลสถิติว่า ในประวัติการณ์หนังผีไทยที่ทำรายได้เกิน 100 ล้านบาท จำนวนแปดเรื่อง เป็นผีผู้หญิงที่สร้างความน่ากลัว เขย่าขวัญและเรียกเงินจากกระเป๋าตังค์คนไทยมากที่สุดถึงจำนวนเจ็ดเรื่อง ไล่เรียงมาตั้งแต่ ผีกระสือสายจาก ‘แสงกระสือ’ (2019), ผีเนตร จาก ‘ชัตเตอร์ กดติดวิญญาณ’ (2004) ผีมะขิ่น จาก ‘ลัดดาแลนด์’ (2011), ผีนางนากจาก ‘นางนาก’ และ ‘พี่มาก..พระโขนง’ (2013), ผีใบข้าวจาก ‘สัปเหร่อ’ (2023) และผีชุดดำจาก ‘ธี่หยด’

ผีผู้หญิงในโลกภาพยนตร์ไทยจึงไม่น่าใช่เรื่องบังเอิญ เพราะจะสังเกตได้ว่า ผีผู้หญิงในโลกภาพยนตร์ไทยหลายตนล้วนมีชะตากรรมคล้ายๆ กัน กล่าวคือ เมื่อครั้งยังมีชีวิต จะเป็นผู้หญิงที่โดนกลั่นแกล้งหรือโดนทำร้ายทั้งทางร่างกายและจิตใจ เช่น ผีเนตร, ผีมะขิ่น และผีบุปผา ความตายและการกลายเป็นผีจึงเป็นหนทางแห่งการแก้แค้นและเอาคืน กระนั้นก็ตาม ผีผู้หญิงในโลกภาพยนตร์ไทยก็ต้องตายซ้ำเป็นครั้งที่สอง เพราะในท้ายที่สุดความแค้น แรงอาฆาตของผีผู้หญิง ต้องจบลงด้วยการปราบปรามของเกจิพระอาจารย์ (พุทธศาสนา) หมอผี หรือผู้มีคาถาอาคม เครื่องรางของขลัง ซึ่งก็ยิ่งน่าสังเกตไปอีกว่า ผู้ที่ปราบผีผู้หญิงแทบทั้งหมดล้วนเป็นผู้ชาย

ปรากฏการณ์ตายซ้ำตายซ้อน อกหักซ้ำสองของผีผู้หญิงในโลกภาพยนตร์ไทย จึงทำให้นักวิเคราะห์บางคนเชื่อว่า ผีผู้หญิงในโลกภาพยนตร์ไทยเป็นภาพสะท้อนและอาการปลดปล่อยทางความบันเทิงในสังคมชายเป็นใหญ่ หรือปิตาธิปไตย (Patriarchy)

ประการที่สาม ภายใต้ปรากฏการณ์ผีผู้หญิงในโลกภาพยนตร์ไทย หากแบ่งการวิเคราะห์เป็นเกณฑ์ ดี – ร้าย ก็จะพบต่อไปว่า ผีส่วนใหญ่ในโลกภาพยนตร์ไทยเป็นผีร้ายหรือ ‘ผีชั่ว’ ที่ปรารถนาออกมาหลอกมาหลอน ออกมาฆ่า มาไล่ล่า มาบีบคอผู้คนให้ขวัญกระเจิง มากกว่าจะประพฤติตนเป็นผีดีที่คอยคุ้มครองช่วยเหลือผู้คน ซึ่งก็มีนักวิเคราะห์แสดงความเห็นว่า แม้สังคมไทยสมัยใหม่จะถูกโฆษณาว่าระบบระเบียบทางสังคมปกครองด้วยอำนาจกฎหมาย แต่ก็ดูเหมือนว่าการจัดการด้วยโครงสร้างดังกล่าวไม่อาจสัมฤทธิ์ผล สิ่งที่ซุกซ่อนอยู่ภายใต้จิตสำนึกของคนไทยจึงเป็นโครงสร้างอุดมการณ์ความเชื่อเรื่องผี เพราะเมื่อพิทักษ์และผู้รักษากฎหมายไม่สามารถจับกุมลงโทษคนที่กระทำความผิดได้ สังคมไทยจึงต้องการผี ให้ผีเข้ามาจัดการลงโทษ ดังนั้น แม้คนจะกลัวผี แต่ลึกๆ สิ่งที่ซุกซ่อนอยู่ภายในใจของคนก็คือ การฝากความหวังไว้กับผี ให้ผีกลายเป็นคำตอบสุดท้ายในการควบคุมคนในสังคมให้ทำความดีละเว้นความชั่ว

ก่อนการปรากฏกายของผีชุดดำและการออกเดินทางไล่ล่าผีของพี่ยักษ์ สูตรสำเร็จของผีในโลกภาพยนตร์ไทยจึงมีสามองค์ประกอบสำคัญคือ น่ากลัว, เป็นผีผู้หญิง และเป็นผีชั่ว

ถึงเขาหลอกแต่เต็มใจให้หลอก: ธี่หยด(ผีชุดดำ) กับความเปลี่ยนแปลงของ‘คนโดนผีหลอก’

เมื่อนำสูตรผีในโลกภาพยนตร์ไทยมาดักจับ ‘ผีชุดดำ’ จากภาพยนตร์ ‘ธี่หยด’ ทั้งภาค 1 และ 2 ก็จะเห็นได้ว่าเข้าเกณฑ์ทั้งสามองค์ประกอบคือ น่ากลัว, เป็นผีผู้หญิง และเป็นผีชั่ว และหากยิ่งมองด้วยสายตาแบบเฟมินิสต์ (สตรีนิยม) ก็จะพบอีกว่าใน ‘ธี่หยด 2’ ผีชุดดำ ถูกไล่ล่าโดยกลุ่ม ‘ชายแท้’ ทั้งคนหนุ่มและคนแก่ถึงเจ็ดคน ซึ่งในท้ายที่สุด ผีชุดดำก็ต้องตายซ้ำสองด้วยกำปั้นของพี่ยักษ์ ผู้ชายล่ำบึก ซิกแพคแน่น

อย่างไรก็ดี เนื่องด้วยผู้เขียนเป็นพวกลัทธินิยมสตรี จึงเห็นว่าสิ่งที่สำคัญไม่แพ้ผีผู้หญิงในโลกภาพยนตร์ไทยก็คือ ‘คนโดนผีหลอก’ เพราะเมื่อผู้ชมเสียเงินซื้อตั๋วเข้าไปชมผีในโลกภาพยนตร์ ผู้ชมมิได้คาดหวังแต่ความน่ากลัวของผี แต่ผู้ชมยังปรารถนาเข้าร่วมเป็นส่วนหนึ่งของ ‘คนโดนผีหลอก’ พร้อมๆ กับตัวละครที่โดนผีหลอกอยู่ในจอภาพยนตร์ เพราะภาพผีหลอกอันน่ากลัว น่าสยดสยอง รวมไปถึงเทคนิควิธีการตัดต่อภาพไปมาอย่างรวดเร็วและซาวด์เสียงประกอบที่เงียบแล้วจู่ๆ ก็ดังขึ้นมา ล้วนมีจุดประสงค์ให้ผู้ชมหวาดกลัว ตกใจ และกลายเป็น ‘คนโดนผีหลอก’ ทั้งสิ้น

‘คนโดนผีหลอก’ จึงเป็นอีกหนึ่งองค์ประกอบสำคัญของหนังผี ซึ่งความน่าสนใจของคนโดนผีหลอกในภาพยนตร์ ‘ธี่หยด’ ก็คือ ‘ผี’ และ ‘คนโดนผีหลอก’ มีลักษณะเป็นเรื่องส่วนตัวมากกว่าส่วนรวม

เมื่อออกสำรวจ ‘คนโดนผีหลอก’ ในโลกภาพยนตร์ไทย ชวนน่าสังเกตว่า ในอดีตปัญหาเรื่องผี เป็นปัญหาส่วนร่วม กล่าวคือ ปัญหาความสัมพันธ์ระหว่างคนกับผีมีลักษณะแบบชุมชนนิยม (Collectivism) เช่น ผีนางนาก เป็นปัญหาของชาวพระโขนง คนโดนผีหลอกก็คือชาวบ้าน ดังนั้น คู่ต่อสู้ที่แท้จริงของผีนางนากจึงไม่ใช่หมอผี เณรแก้ว หรือสมเด็จโต แต่คือชาวบ้าน เช่นเดียวกับผีปอบหยิบ หนังผีสุดคลาสสิกในอดีต ผีปอบก็เป็นปัญหาของนักศึกษาและคนในหมู่บ้านจำนวนหลายสิบชีวิตที่ต้องคอยวิ่งหนีลงตุ่มกันจ้าละหวั่น ไม่ใช่ปัญหาของครอบครัวใดครอบหนึ่ง

แต่ช่วงทศวรรษ 2540 เป็นต้นมา ลักษณะทางภูมิศาสตร์ที่ผีปรากฏกายหลอกหลอกกลับคับแคบและจำนวนคนโดนผีหลอกก็ลดจำนวนลงอย่างมีนัยสำคัญ เช่น ผีบุปผา ก็เป็นปัญหาของเจ๊เจ้าของหอพักและผู้เช่าในอาคารห้องพัก หรือกรณีผีเนตร ก็เป็นปัญหาของนักศึกษาชายจำนวนไม่กี่คน ในขณะที่ผีมะขิ่น ที่แม้คนโดนหลอกจะเป็นคนในกลุ่มหมู่บ้านจัดสรร แต่ก็จะเห็นได้ว่าคนในหมู่บ้านไม่ได้มีสำนึกร่วมกันในการต่อสู้/ขับไล่ผีแบบชุมชน/หมู่บ้านนิยมเช่นชาวบ้านพระโขนงเคยร่วมกันต่อสู้กับผีนางนากในอดีต

ด้วยเหตุผลข้างต้นที่กล่าวมานั้น จึงเป็นที่น่าสังเกตว่า แม้ผีชุดดำในภาพยนตร์ ‘ธี่หยด’ จะเป็นผีที่ดำรงอยู่มาเป็นร้อยปี รวมทั้งเป็นผีที่ปรากฏกายในต่างจังหวัด บ้านไร่แดนไกล แต่สำหรับในโลกภาพยนตร์ไทยปัจจุบัน ผีชุดดำ กลับไม่ได้กลายเป็นปัญหาของคนในหมู่บ้าน/ชุมชนหรือแบบส่วนรวมดังเช่นผีนางนากหรือผีปอบหยิบเคยเป็น หากแต่กลายเป็นปัญหาของครอบครัวพี่ยักษ์เป็นสำคัญ

ในแง่หนึ่ง ความเปลี่ยนแปลงทางความสัมพันธ์และปัญหาระหว่างคนกับผีในโลกภาพยนตร์ไทยจึงอาจสะท้อนและจำลองความสัมพันธ์ของคนกับคนในโลกแห่งความเป็นจริง ที่มีลักษณะเปลี่ยนแปลงจากแบบชุมชนนิยม (Collectivism) สู่แบบปัจเจกชนนิยม (Individualism) มากขึ้นเรื่อย ๆ

พูดอีกแบบคือ เรื่องผีและคนโดนผีหลอกในปัจจุบัน กลายเป็นเรื่องส่วนตัว มากกว่า ส่วนรวม

อนึ่ง เมื่อสำรวจต่อไปอีกว่า ในปรากฏการณ์ความนิยมของรายการ The Ghost Radio ของพี่แจ็คในปัจจุบัน เมืองไทยน่าจะเป็นเมืองที่มีผีมากที่สุด และก็น่าจะมีคนโดนผีหลอกมากที่สุดเช่นกัน แต่ทว่า เรื่องผีกลับกลายเป็นเรื่องส่วนตัวมากกว่าส่วนร่วม เพราะจะสังเกตได้ว่า คนโดนผีหลอกที่โทรมาเล่าในรายการอย่างชวนขนหัวลุก แม้ผีจะมีอิทธิฤทธิ์อิทธิเดชสักพียงใด แต่น้อยกรณีมากๆ ที่ผู้โทรและผู้ฟังจะมีประสบการณ์โดนหลอกจากผีตัวเดียวกัน

พูดอีกแบบคือ ทุกคนโดนผีหลอก แต่ไม่ใช้ผีตัวเดียวกัน เพราะทุกคนต่างก็มีผีเป็นของตัวเอง

มาหลอกมาหลอนซุกซ่อนอยู่ในใจฉัน

เมื่อเรื่องผี และคนโดนผีหลอก กลายเป็นเรื่องส่วนตัว ผีในโลกภาพยนตร์ไทยก็ยิ่งทวีความสำคัญ เพราะสำหรับผู้ชมที่ดำรงชีวิตราวกับมีผีภาระทางเศรษฐกิจและค่านิยมในสังคมคอยไล่ล่าให้รีบตื่นเช้า รีบวิ่งไปขึ้นรถเมล์ รีบทำงานด่วน (ด่วน ด่วนมาก ด่วนที่สุด) รีบกินข้าว รีบกลับบ้าน รีบนอน จนหลีกหนีไม่พ้น ไม่หลงทาง ไอ้ทางเก่า ซ้ำๆ ไม่พ้นเดิมเดิม ผีคือความบันเทิงที่ช่วยกระตุ้นเร้ามิติทางอารมณ์ในโลกปัจจุบันที่ผู้คนอยู่ในอารมณ์ท้อแท้ หมองเศร้า และมึนชา

การที่พี่ยักษ์ซึ่งโดนผีหลอก ตัดสินใจออกเดินทางเข้าป่าดงโขมดตามไล่ล่าผีชุดดำ ก็ยิ่งกระตุ้นเร้าอารมณ์ความรู้สึกและความสนุกให้ผู้ชมหรือคนโดนผีหลอกนอกจอภาพยนตร์หวั่นผวาและตื่นเต้นในระดับคูณสอง เพราะผีและป่าสำหรับคนในโลกสมัยใหม่คือพื้นที่แห่งความน่าตื่นเต้น ดังที่ อาหลอง-ฉลอง ภักดีวิจิตร เคยทำสำเร็จมาแล้วด้วยการพาพี่น้องคนไทยนับล้านชีวิตเดินทาง ‘เข้าป่า’ ในช่วงละครหลังข่าวช่อง 7 เมื่อสิบกว่าปีก่อน ซึ่งผู้เขียนเมื่อครั้งยังมีสถานะเป็น ‘พรานอ่อง’ เคยวิเคราะห์อย่างหลุดโลก ว่า

“การถอดรหัสละครอาหลองด้วยสายตาสัจนิยมจึงไม่สามารถค้นพบขุมทรัพย์ความสำเร็จได้เพราะละครอาหลองไม่ได้ต้องการความจริงแต่ภารกิจคือการพาผู้ชม‘หนีไปจากความจริง’

แท้จริงแล้วละครอาหลองเป็นส่วนหนึ่งของจักรวาลละครช่องหลายสีที่ครองใจผู้ชมต่างจังหวัดมาอย่างยาวนานเพราะได้ทำหน้าที่เป็นยานพาหนะพาผู้ชมหนีไปจากความจริงความจริงในที่นี้หมายถึงสิ่งแวดล้อมวิถีชีวิตประจำวันหรือชนชั้นทางสังคมที่แม้ผู้ชมจะดำรงอาชีพเป็นพนักงานโรงงานพ่อค้าเกษตรกรหรือนักเรียนแต่ภายใต้ระบอบสังคมทุนนิยมปัจจัยการ(ต้อง) ผลิตได้ส่งผลให้วิถีชีวิตความเป็นอยู่ล้วนดำรงอยู่เป็นวัฏจักรวนไปมา

‘การเข้าป่า’ ในละครอาหลองจึงเหมือนเรือยนต์รถไฟเครื่องบินที่พาผู้ชมจำนวนมากหนีจากความซ้ำซากจำเจในชีวิตจริงไปสู่อีกพื้นที่หนึ่งพื้นที่ที่ผู้ชมไม่ต้องเบื่อหน่ายกับการผลิตอะไรซ้ำๆเพื่อให้ผ่านQC โรงงานพื้นที่ที่ชาวนาไม่ต้องเศร้าเพราะพ่อค้าคนกลางคอยจะกดราคาข้าวเปลือกหรือพื้นที่ที่นักเรียนไม่ต้องตื่นเช้าเพื่อไปเจอครูไหวใจร้ายเพราะ‘ป่า’ คือพื้นที่แห่งการผจญภัยมันเต็มไปด้วยความตื่นเต้นและคาดการณ์ไม่ได้

การเจอกับค้างคาวผีมนุษย์กินคนงูยักษ์เสือโคร่งผีแม่ม่ายนางไม้ในป่าเขาจึงมักปรากฏในละครอาหลองเพื่อให้ผู้ชมได้รู้สึกตื่นเต้นสนุกสนานกับชีวิตอีกครั้งดังตอนหนึ่งพระเอกจากเรื่อง‘อังกอร์2’ ซึ่งเป็นตำรวจมาจากเมืองกรุงถึงกับกล่าวกับพรานอ่องเองว่า‘ในชีวิตผมไม่เคยเจออะไรแบบนี้มาก่อน’”

ด้วยเหตุผลเดียวกัน ผีชุดดำ เสือสมิง ปอบตาพวง จึงมีความสำคัญเป็นอยากมากสำหรับ ‘คนโดนผีหลอก’ ในโลกปัจจุบัน เพราะเป็นโอกาสที่จะช่วยให้ผู้ชมได้หัวใจเต้นแรง ได้สัมผัสกับความลี้ลับ ตื่นเต้น และน่ากลัว เพื่อชดเชยอารมณ์และความรู้สึกที่จะต้องตื่นเช้ามาไปเจออะไรซ้ำๆ เจอรถติดซ้ำๆ เจอเจ้านายขี้บ่นซ้ำๆ หรือมากไปกว่านั้นคือการเห็นคนชั่ว คนไม่ดี คนกวนตีน คนปากหมา โดนผีหลอก โดนผีฆ่า โดนเสือสมิงขย้ำ และโดนงูผีกัดปากเสียบ้างก็ดี แม้ว่าจะอยู่ในโลกภาพยนตร์ก็ตาม

ภายใต้การปราฏกายมาหลอกมาหลอนของผีชุดดำ และความสำเร็จของผีในโลกภาพยนตร์ไทย หากมองภาพยนตร์ไทยในฐานะวัฒนธรรมความบันเทิง หนังผี (Horror) จึงยังคงเป็นตระกูลภาพยนตร์ที่ขายได้และถูกจริตคนไทยอย่างไม่เสื่อมคลาย และภายใต้ความอกสั่นขวัญหาย ความหวาดผวา และความตกอกตกใจของผู้ชมในโรงภาพยนตร์ จนทำให้เกือบจะเอาเท้า (ส้นตีน) ถีบเบาะเก้าอี้คนดูแถวหน้า

หากออกเดินทางเข้าป่าดงโขมดดินแดนแห่งความลึกลับภายในหัวจิตหัวใจ บางที นอกจาก งูผี เสือสมิง ปอบตาพวง และผีชุดดำ ลึกๆ ลงไปแล้วเราอาจจะพบอะไรบางอย่างที่ ‘ซุกซ่อน’ อยู่ภายในจิตใต้สำนึกของคนไทย

ก็เป็นด้ายยยยยยยยย.

เอกสารอ้างอิง

Eye Chanoknun, เปิดลิสต์ “หนังผีไทย” รายได้เกิน 100 ล้าน รับประกันความหลอนที่แรงเกินคาด, เข้าถึงข้อมูลใน https://thethaiger.com/th/news/984511/

กฤตพล สุธีภัทรกุล, ‘เรื่องผี’ ที่มีแต่ ‘ผู้หญิง’ ความบันเทิงใน ‘สังคมชายเป็นใหญ่’, เข้าถึงข้อมูลใน https://www.bangkokbiznews.com/lifestyle/entertainment/1096238?anm&fbclid=IwY2xjawGEQa9

กาญจนา แก้วเทพ…[และคนอื่นๆ], สื่อบันเทิง : อำนาจแห่งความไร้สาระ, (กรุงเทพฯ : ออล อะเบ้าท์ พริ้นท์, 2545).

กำจร หลุยยะพงศ์ และ สมสุข หินวิมาน, หลอน รัก สับสน ในหนังไทย: ภาพยนตร์ไทยในรอบสามทศวรรษ (พ.ศ. 2520-2547) กรณีศึกษาตระกูลหนังผี หนังรัก และหนังยุคหลังสมัยใหม่, (กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์สยาม, 2552).

สมสุข หินวิมาน, อ่านทีวี: การเมืองวัฒนธรรมในจอโทรทัศน์, (กรุงเทพฯ: พารากราฟ, 2558).

หฤทัยรัตน์ ศรีจันทร์ขำ, รักโรแมนติกในภาพยนตร์ผีไทย, วิทยานิพนธ์วารสารศาสตรมหาบัณฑิต คณะวารสารศาสตร์และสื่อสารมวลชน มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, 2558.

อิทธิเดช พระเพ็ชร, จาก “โหยหา” ถึง “โมโห”: อ่านอาการสังคม ในภาพยนตร์ไทยหลังวิกฤตเศรษฐกิจต้มยำกุ้ง (พ.ศ. 2540-2546), วารสารประวัติศาสตร์ ธรรมศาสตร์, ปีที่ 5 ฉบับที่ 2 (กรกฎาคม-ธันวาคม 2561), 171–219.

อิทธิเดช พระเพ็ชร, ถอดรหัส “ไก่ย่างและกาแฟที่ไม่มีวันหมด” ในละครฉลอง ภักดีวิจิตร, เข้าถึงข้อมูลใน https://www.museumsiam.org/km-detail.php?CID=177&CONID=2935