【明報專訊】《身體變奏曲》在2024年中出版，疫情的記憶尚未遠離，城市看似如常，但那些隔絕的年月、動盪的風與火，印記不易擺脫，尋常街巷還存有強烈的暗示和隱喻。小說的主要時空橫跨2019至2023年，11篇故事可以獨立成篇，以種種身體的異常回應時勢幻變，但若視之為一個整體來讀，才更見人物、母題與情節之間的複現與變奏。至於小說以外的時空，潘國靈正與疾病對抗，在《身》完稿後，他的健康出現突變，至今仍在治療中，並形容「是意料之外地演變着的『第十二章』」。
身體的變奏 時代的協奏
訪問在幾次文字往來間，漸漸成形，潘國靈有時會在電郵交代幾句治療的近况，盡量輕描淡寫，但仍能感受到寫下那些文字的不易。潘國靈很少向外提及身體近况，因為「總是傻傻地想『捍衛』作品多於自己，怕別人把《身》與刻下的自己畫上等號，其實有什麼可『捍衛』呢」。不過與其說是「捍衛」，倒不如說面對疾病這麼巨大的事物，《身體變奏曲》期待處理更細緻的辯證，所以不願意讓讀者被文本外的雜訊影響，下意識地連結作者的經驗，忽略那些遠離單一個體卻跟時代更貼近的面貌。
儘管如此，我們還是會想從作者口中知道：「為何是疾病？」潘國靈則認為這不止是一部疾病之書：「我無意只寫一部單寫疾病的書，也無意只寫一部個人病史小說化的書。若以『協奏』作比喻，這小說可說是身體、社會與情感的協奏，身體固然是主樂器，後二者也卻非只屬配樂。小說所寫的是，三者或有因果關係或只是同時上演的強烈交遇，一起經歷巨大跌宕。」
以「變奏」作核心，比起從身體／疾病切入，更能貼近小說的思辨。潘國靈細數筆下的人物，有出現私影模特兒、身體藝術家如鋼管舞者、走繩人、繩縛師等，或者身體置於重大事件現場，這些「變奏」本身都不算是疾病，牽涉到身體其他的可能。像〈完全赤裸之難〉以私影模特兒的自述，處理主體剝離與凝視，在工作和求醫的場域裏，面對外部的鏡頭和身體的內窺，不同的經歷交織，侵略性卻是若有若無的。這些變異帶來疾病之感，又不盡相同，故此「這書叫《身體變奏曲》而非《疾病變奏曲》，雖然疾病貫穿整本小說，但身體不盡就是病體」。
相對於一些人物對身體變奏的探索，疾病往往是被「強加」多於主動開拓，潘國靈認為病者在承受的過程中，也會開啟對身體及其他種種的感知和發現。人與疾病的關係，遠比克服還是妥協複雜得多，小說探討更幽微之處，如何在身體受限之時探尋自由，也牽涉到個體與時代社會的扞格。身體的陷落總是艱難，但他形容「書中的人物都有自己的堅執」。
「交織」是小說的另一核心，換個說法，也可以形容為「協奏」。故事涉及的疾病並非隨意選擇的，潘國靈將個人經歷轉化為創作時，會提取一些與社會狀態相扣連的：「譬如說〈獨立的骨頭〉，失聲者在自我治療的過程中發現到人體音箱的奧秘，其中舌骨是全身體中唯一沒有關節相連的獨立骨頭；表面看這是一個病變故事，但故事始於敘事者『我』對『共同體』的抱疑，小說在彈撥身體零件時，每每帶有另一層意思或弦外之音。如書中常寫到的失聲／變調，是疾病也是社會的一種狀態。又如〈枯骨之谷〉，好像在寫一場精神疾病，但故事中交集《聖經》先知書的『悖逆之家』、『全權治理』等，也不可能沒有寄寓。身體與社會如何纏結，這裏頭有很多不同狀態和可能性，不一定就是對應，這些都要讀者看小說自行領會了。這裏說到的社會也非籠統，全小說主要的時空在2019至2023年（也有回溯至更早的），在寫及社會事態上，一定程度是《離》的延續。」
不是非此即彼 更多是矛盾共存
小說集《離》在2021年出版，回應雨傘運動及其後的香港，裏面的人事物像幽靈般消散，又如鬼魂般徘徊守望。我們會發現記憶虛實夾雜，既公共又私密，類似的特質也在《身體變奏曲》裏讀到。問及身體與疾病的私密與公共，潘國靈認為，必須以悖論看待，摒棄一元化或二元對立的思維：「不是非此即彼，更多是矛盾共存。每人的身體，總是私密而又公共的，既個體而又集體的，每個人的身體都是自己的，但又必然離不開社會化，當中可以出現很多張力，也有人比較順應社會化而活。」
如〈役年．疫年——窗內．窗外〉便特別能體現其中的內外纏繞，小說名稱已有暗示：「這篇寫疫情也寫到另一『役情』（或說『風暴』），也只有在這城，時間上是『役』、『疫』相接，口罩相連，卻是另一種突變轉向。」故事空間的窗內與窗外，不只有室內外，也包括屏幕視窗內、視窗外。敘事者「我」方才陷身於自己的傷逝，課堂開始，意識突然轉向Zoom，完了課又走到室外，與旁聽生走到深水埗的街道上，看着「役」「疫」交集的社會詭異狀態。另一篇〈一條自縛的麻繩〉也寫到窗內、窗外，「綑縛」的意象連結室內與室外各自進行的兩件事情，它們獨立發生，但煙霧的街道與薰香的暗室，卻始終牽連在一起。
讀者會在《身》裏看到許多「我」的敘述，他們都是不同的角色，跨越階層，儘管同處一個大時代、大事件，人們都攜着各自的記憶和情感來到現場，經受不同的衝擊。讀者可能會看到自己，也可能因理解人物而同理現實裏的旁人，因為我們曾被動盪與痛楚連結。潘國靈認為小說正是透過人物處境來說故事：「小說的精神不在主張道理，更多的是對物事的抱疑和叩問。小說不可無思考，但也不可單靠思考創造出來。你說到的動盪與痛楚很重要，小說想捕捉的是世情的紛亂，痛楚不可自製，要源於真實，也就是生命的脈動。」
疾病的公共性與私密性也有另一面，潘國靈認為這關乎疾病本身的性質，例如有些疾病非常罕有，俗稱「孤兒病」；另一極端的是覆蓋全世界的「瘟疫」，各人都在疾病的處境下被「連結」了，但同時體驗着史無前例的隔離。「但『連結』未必就是理解，『隔離』也未必沒有溝通。疫情下的境况，如異常的交混、身體與社會政治的交碰，也遠比『多了理解』還是『更為隔絕』複雜」。
也許準確的提問並非「為何是疾病」，而是「為何是小說」，因為唯有同樣複雜的兩者才能彼此承載。潘國靈補充：「小說總是一種複雜的精神，害怕將事物簡化。書中寫及的疾病不止一種，在極端罕有與極端擴散之間，中間有不同的疾病光譜，必須由讀者走進字裏行間來看了。但容我再說，疾病是連結許多物事的主軸，但小說寫的不只是疾病本身，若單以疾病視角來看，會有所約化。這也是我想捍衛的。」
長篇藏在每個故事裏
我們還會記得《寫托邦與消失咒》裏，那座迷人的寫作療養院，記憶與想像成為層層旋轉的迷宮，必須要從另一重現實解答當下，然後面臨更多疑惑。《身》雖然沒有《寫》的迴旋複沓，卻具備另一種短篇小說集與中長篇小說的雙重性，潘國靈以〈役年．疫年——窗內．窗外〉作例：「固然獨立可讀。但如把它放在第二章整體來看，它是第二章『我』的故事的開初，此時『我』並未染疫，來到此章的末篇〈一隻陌生的塑膠手錶〉，『我』才受到感染，時間也一直推移。其間的小說，都有一條發展脈絡。」
另一個例子是小小說〈SEE-SAW〉 和〈你的指和髮、手和臉〉，前者恍若囈語，回溯起落拉扯的關係，後者是一篇對昔日戀人細密身體記憶的詩化散文，「它們其實都嵌在第二章中，貫徹着一個對『我』來說，消逝了卻恍若幽靈身體縈繞不散的『你』（在書中以另一字款標示）」。
變奏不只是小說的主題，也是結構，潘國靈視諸篇短作如一個變奏曲式的中長篇整體，算是一點實驗：「我心目中的構思，三章大概三組人物，主要都由不同的敘事者『我』來述說，其與周遭人物在身體、社會、情感災變下的故事，互有關連，各有調性，有相異也有相似性。小說誕生出來供開放閱讀，但如果作者也在尋找心目中的理想讀者，我心目中的理想讀者是會把小說的樂章由首聽至尾，起碼在首讀時給它一次這樣揭示的機會。這樣才能讀出更多變化層次。當然這需要更大的耐性。」
文˙韓祺疇
編輯˙鄒靈璞
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