長久以來，甚麼叫「香港電影」，一直是個可議甚至爭議的話題。首先，以前電影人並不太在意何謂香港電影，從電影創作者、製作與市場角度去看，便會發現「香港」二字的複雜，例如，不單香港早期電影人來自五湖四海，而且，大量香港電影並不是主要針對本地市場；例如八、九十年代的香港電影開拍前，先在外地（例如台灣）「賣片花」籌集資金，因此拍攝時便要考慮這些「片花」主的市場；第二，學者要談香港電影的「香港性」也有時莫衷一是，例如，寫歷史的人會追溯至默片年代，但大部受西方學術訓練的電影研究者只對1970年代後出現的香港電影感興趣。最後，最受爭議的是公眾話題，經歷了香港電影「光輝歲月」的八九十年代後，香港不少人對自我認同、想像共同體愈來愈執著，於是，圍繞著合拍片、針對內地市場的算不算是香港電影，乃至電影人算不算是「香港的」，便經常成為觀眾熱話，熱熾至不只新一代電影人，就連資深者也反過來捕捉這種電影口味。例如，早前熱話《九龍城寨之圍城》，大賣香港情懷，但其實，導演（鄭保瑞）及監製（莊澄、葉偉信）早已成為中港合拍片大員。
游靜這本新書《天堂春夢：二十世紀香港電影史論》並沒有為「香港」下一個剛性定義，若勉強歸納，大概就是香港公司籌劃的商業電影吧，但是，講起歷史，有時會很大篇幅論及上海的演員、導演及編劇等等，只要能用來理解香港電影的，她也嘗試追溯。因此，她打開了不少超出我們想像共同體的系譜，而我也認為，這本書的價值正在此處。游靜前後花了十年以上時間完成此書，據她自己說，在寫作過程中有香港電影資料館多位夥伴的幫忙，大概也因此可查閱不少早年電影及相關資料，故此，亦較能抓到一些我們從來沒注意的線索，想想「香港」是甚麼，可以是甚麼。
全書最令我驚喜的是第一章，題為〈姊妹家國：雙重現代性〉，作者發現了一個由上海至香港獨有的電影類型，而這也是香港電影的源頭之一，一個可以稱為「姊妹家國」的電影類型。從中國電影史角度看，這論點挑戰了「1930年代左翼電影」說。游靜認為，談1930年代上海電影時，若過份突出所謂「左翼」（孫瑜、蔡楚生等），既無法解釋為何以剿共為大任的國民黨政權容許所謂「左翼」電影的存在，也忽略了所謂左右翼電影的共同性，而這種共同性更延續至戰後的冷戰香港時期。若以「姊妹家國」類型來看，便會發現所謂左右派電影也共同建構了一種以女性為中心的電影類型，當中甚至經常以兩位不同價值觀、不同成長經歷的姊妹為主角與主軸，它是一個不單橫跨左右，也跨越上海與香港、戰前與冷戰的類型。
很可能因為國民黨的的新生活運動所致，這些電影置換了男女私情，聚焦在原生家庭的倫理張力，包括父母、夫妻、父女、姊妹，由私人關係的故事扣連出國家及公共議題。首先，以女性出發探討國家社會的代表作，便有阮玲玉主演的《新女性》（蔡楚生，1935）與《國風》（羅明佑、朱石麟，1935），許多人認為前者是左翼，後者幫國民黨宣傳新生活運動的右派電影，但其實貫穿的是「新生活」裡的衝突與選擇。而《國風》更成為後來維時二十年以上的「姊妹花」類型的最早作品，它以兩姊妹的不同性格，代表了西洋物質主義與道德化的愛國意識的衝突。同期的《姊妹花》（鄭正秋，1934），胡蝶同時飾演大寶、二寶兩姊妹，父親是個販賣洋槍的無良商人兼渣男；在這個類型裡，男人不是軟弱無能，便是壞的父權反動形象。在香港，1939年便有《南國姊妹花》（黎斌和梁琛導演），到戰後有一連串「姊妹花」電影，包括秦劍的《情劫姊妹花》及易文的《姊妹花》，連拍黄飛鴻系列電影的胡鵬也導演過一部《新姊妹花》。這讓我突然想到，1960年代的陳寶珠、蕭芳芳是否也是這種「姊妹花」類型的的變奏？
這個類型與主題的延續，也有著電影工作者的人脈關係，既貫穿了上海與香港，也指向一個讓我們遺忘的「華南電影工作者」身份，以及上海、廣東與香港的關係。稍為了解上海開埠的歷史可知，早期有大量廣東人移民，他們不少是商人及中上階級，雖然比例上因為後來各類移民的湧入而有所沖淡，但是，在某些行業裡還是比例不少。例如，1930年代盛極一時的上海電影業，女演員中有阮玲玉與胡蝶，兩人也是廣東人，上海有名的歌影視明星李麗蓮（李怡的姑姐）也是；導演方面有蔡楚生與羅明佑，戰後成為十大導演之一的胡鵬是在上海出生長大的廣東人，1930年代開始來香港拍電影。到了戰後，來自上海的廣東電影人與華南影人匯集在香港，不少人更成為親共左派的外圍人物，他們在1949年組成「華南電影工作者聯合會」，籌備成員便包括在上海也拍過電影的李化（李怡父親）及華南影帝吳楚帆，他們都是戰後香港粵語片的中堅份子。在還沒有「香港電影人」這個身份之時，「華南電影工作者」身份可能更突出。
游靜所呈現的系譜，不只是人脈，還包括電影類型及其演變，以至意識形態主題（包括國族想像、階級及性/性別等等），三者互相貫穿。有時在這三個部份以外，加上觀眾的身份位置（spectatorship），從而構成她的歷史書寫框架。全書有許多出人意表的系譜，例如香港武俠、功夫片的上海起源鄔麗珠，以及多部近年出土的戰前粵語片與抗戰電影的關係。對現在觀眾最相關的可能是1980年代的《富貴迫人》系列及1990年代周星馳的喜劇。
游靜把《富貴迫人》系列放在世界喜劇主題的語境中（例如著名的差利與基頓的作品），看它如何在香港時空再造，即小人物在現代資本主義、科技文明中被壓迫以及試圖反抗。她認為，八、九十年代的香港喜劇風格特點，是回到1920年代中國的滑稽片，反敘事，反情理，堆砌笑料，但又貼近現實。故事中不斷在亢奮與挫敗之間走來走去，男性永遠是失敗者，追不上時代，也追不上愈來愈時髦、愈來愈有能力的女性。亢奮挫敗的矛盾辯證，是面臨九七問題的八十年代過渡期的文化感覺。
而這個主題，也成為談論周星馳電影的問題意識，即無厘頭與九七的關係，但游靜的解讀則另闢蹊徑，點出了由粵語片的鄧寄塵、梁醒波等開始，至周星馳電影裡的醜女與反串，形成的一種奇怪的延續。然而，她引入性或性別角度，也有別於比較慣常的女性主義批判或「仇女」論，她指出當中的性及性別失常以至失敗（甚至是身體失常），是一種無權者（當然亦是一種男性的自戀）的反抗。在周的電影中，這種性別失常有多重表現及機制，李健仁演的如花是最極端，他扮演一個發洩對象，在一個看來無關痛癢，對發洩者來說是相對安全的領域，能從中獲得一種重新的自我肯定：不論你多給人看/揍扁，不論你跌倒多少次，你都不會像如花這樣明顯醜陋/「變態」/不知「羞恥」吧」。但是，也有一些沒那麼極端，甚至延續及變異為主角，例如由莫文蔚及趙薇演醜女。而更有趣的是周北上大陸後的作品。游靜以《長江七號》為例，她認為周不是放棄香港，而是延續及改造他的「香港性」，造出了四位跨性別的小主角（包括主角徐嬌），把自己由小人物大主角變成一位可有可無的民工，也可以視為香港的隱喻。周星馳的幕前演出本來是香港及中國大陸的市場賣點，但他北上後反而日漸退居幕後以至消失，游靜似乎提供一種美學政治的說法，解釋了此奇怪現象。
游靜的「史論」以周星馳一章作結，沒有結論，很明顯，她不是要寫通史，她的史論以類型及主題出發，再開展出歷史的枝蔓。以論寫史，有意無意間把所謂「香港性」寫成為一種在地創意，當然也是生意。它不是某個作者偉大創造，因為總有類型的羈絆、電影工業的限制、電影工作者的網絡組合，也為投資者認定的市場口味所約束。同時，也難以構成傳統與典範，它更多是在某個時空裡發生過的複合物，是類型或類型的再造，包含了一些意念、感覺、故事及表達形式。因此，「香港性」似乎並不在於能否還原或復興過去某個甚麼，甚至是否「致敬」也不那麼重要。我同意作者說，香港電影是一種文化資源，但她有時也不自覺地談到「積累與傳承」，這是否太沉重？許多所謂經典再造的電影，例如內地翻拍過不少周星馳電影，讓人看得很痛苦，甚至票房也失敗。發生過的，可能只一種提示，一種參考，也許，「香港性」應該活在當下及未來，它是現在進行式，迎向不可知的未來。
（本文另有一稍短的版本：葉蔭聰，2024，〈作為在地創意及生意的香港電影——評介《天堂春夢：二十世紀香港電影史論》〉，《明報》，「星期日生活」，5月26日。）
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