- 第二屆喜劇節即將登場，READr 從資料發現，近年喜劇演出連年增長，市場最大宗為單口喜劇。最早發展的臺北市演出增幅最多，臺中，高雄緊追在後，其他縣市也陸續有俱樂部投入在地喜劇市場。
- 網路社群平臺的成熟，以及線上節目的推出，是喜劇市場翻漲的重要關鍵。但下一步短影音紅利時代，可能為演員迎來更大的能見度，也可能影響新人創作者過度消耗創作靈感，或是試圖迎合大眾口味而迷失自我定位。
- 日式漫才在臺灣的影響力逐漸壯大，巡演場次規模小但數量多，各縣市幾乎都可以看到漫才劇團的巡演足跡。
- 許多喜劇資深從業人員認為，喜劇市場漸趨飽和，需要下一波流量或明星才有可能再創高峰。同時投入的演員成長幅度比市場擴張更快，供過於求，也導致競爭激烈，新人更難出頭。
- 除了產業視角，READr 採訪了 17 位單口喜劇演員，他們也分享了自己的做喜劇的心路歷程，收錄在「【訪談後記】為什麼想做單口喜劇？他們的答案是：」
燈光下，一支麥克風矗立在舞臺中央，一個半小時的時間，表演者輪流上臺，將生活經驗和獨特的觀點當作燃料，試圖引爆現場笑聲。在站立喜劇（Stand-up comedy）的舞臺上，有塔羅占卜師現場猜觀眾星座，有人分享容貌焦慮的煩惱，也有台積電工程師帶著公司聯名特製的乖乖上臺，有人分享遭出軌的經歷來自我調侃，也有補教老師分享數學諧音的笑話。
「在現場你會被那些笑聲感染。」正職是國小老師的 Apple（化名）分享，她經常趁寒暑假走進酒吧，買張票，換一杯酒水，享受一場喜劇表演。在燈光昏暗的表演廳中，觀眾有時一起大笑，有時驚訝地倒吸一口氣，和陌生人共享同樣的情緒，她認為正是現場喜劇無可取代的魅力。
第二屆臺北喜劇節將於 11 月 28 日登場，不僅有站立喜劇，還涵蓋了日式漫才、相聲、魔術、小丑劇⋯⋯85 場不同類型的演出，參演團隊也來自臺灣及世界各地 。
「喜劇節本身就是亮點。」被譽為喜劇教父、同時也是本屆主辦方的張碩修表示，這次不打明星牌，期盼讓多元的表演都能擁有舞台，希望向全球最盛大的墨爾本喜劇節看齊，未來能開放更多場地和團隊參與。
不僅限喜劇節期間，喜劇早已在全臺遍地開花。READr 從現場演出資料發現：過去 5 年表演數持續增加，臺北每個月都有近 20 場的喜劇演出，臺中、高雄的演出量更是 3 年前的 4 倍；臺南、桃園、新竹也陸續出現在地的喜劇品牌。
臺灣主流的現場喜劇共有四大種類，分別是站立喜劇（單口喜劇）、漫才、短劇和即興。其中市場最大宗的就是單口喜劇，其成長可從政府報告見到端倪。根據文策院最新發布的《臺灣文化內容消費趨勢報告》，過去一年單口喜劇的參與率在表演藝術類別中排名第三，僅次於音樂劇、街舞。
值得注意的是，在兩年前文策院同樣的消費報告中，「單口喜劇」還沒成為一個類別，對比最新報告中，這項娛樂已登上 15-29 歲男性觀眾首選，顯示其快速崛起的影響力。
除了演出資料，READr 走訪多家地方場館與俱樂部，了解在地喜劇社群的形成，也採訪各地多名喜劇演員，一窺喜劇近年的成長與未來挑戰。
「記得第一次看現場表演，短短一個半小時我笑到肌肉痠痛。」9 年多前，綽號豆花的沈明輝因家庭和生活壓力陷入低潮，決定在生日當天去看喜劇俱樂部「卡米地」在臺北華山藝文園區舉辦的演出，從此迷上現場喜劇。
近十年的時間，喜劇成為他生活的一部分，只要時間允許，豆花總會到場支持，還因此和伴侶結緣，結婚時他更邀請了喜劇演員「大可愛」當婚禮主持人，就連現在掛在「卡米地 Comedy Plus」店外的霓虹招牌，也是出自豆花之手。
「不管是演員或觀眾，會常來喜劇場地，可能（生活或心理）有些缺憾，需要（透過喜劇）補足心中的那一塊。」5 年前，凱文第一次踏進卡米地，當時他身邊的朋友陸續結婚生子，步入不同的人生階段，他卻十分迷茫。接觸喜劇後，凱文愈來愈投入，他計算過自己的花費，初期每年 3 萬，第三、四年翻倍至 6 萬，「後來等我意識到的時候，已經完全著迷了。」
資深觀眾豆花則見證了卡米地的成長，從逐水草而居的演出團隊、搬進小場地，2022 年遷址重新開張，搖身一變成了擁有兩廳、最高容納達 250 人的大型俱樂部。他欣慰地說：「以前喜劇就是一個很小眾的文化，現在多了很多新觀眾，我也很開心。」
「博恩就是一個分水嶺，在這之前，喜劇是一個小小眾，連舞台劇觀眾都不一定會看脫口秀。」從事喜劇演出近 20 年，跨足舞臺劇、電視劇、網路短片的喜劇演員壯壯坦言，「（博恩讓）喜劇這塊餅變得更大，對我來說也很震撼。」
「所有的娛樂產業，明星永遠都是最重要的指標。」張碩修指出，過去喜劇演出多是靠口耳相傳累積客群，直到 5 年前因為社群平臺逐漸成熟，大幅提升單口喜劇的曝光度，「2018、2019 年剛好產業又連續有幾個人爆紅，例如博恩、龍龍、豪平、凱莉，因此（喜劇）熱度也被延續。」
從 READr 搜集的演出資料也可以看到，2021 年喜劇市場相較於過去幾年的成長顯著，從每月不到 10 場演出，逐漸突破 20 場。加入 2022 年後的OPENTIX 資料，成長更明顯，今年一個月甚至有近百場的活動演出，文策院的報告也在 2022 年正式將「單口喜劇」納入觀察項目。
張碩修也提到，從脫口秀節目《博恩夜夜秀》到薩泰爾娛樂，喜劇產業產生很大的變化，「主要是商業模式的導入，也迫使其他經營者必須跟上，讓這個產業幾乎是每年翻倍的成長。」
2017 年以「大奶微微」段子爆紅、曾博恩一路刷新臺灣喜劇紀錄：成立娛樂公司、製作臺灣首檔政論脫口秀《博恩夜夜秀》、合資第一間喜劇酒吧。2023 年，他更成為全臺首位登上小巨蛋、開啟海外巡迴的喜劇演員。
薩泰爾娛樂共同創辦人之一、《博恩夜夜秀》製作人 DJ Hauer 指出，最初目標就是想做臺灣的 「Comedy Central」，而「夜夜秀」正是實現這個目標的第一步。他認為，無論當時或今日，政治諷刺脫口秀從話題到流量，都是最適合的主題。
借鏡好萊塢的Late Night Show ，DJ Hauer 笑稱，博恩是他做脫口秀的最後一塊拼圖。身為一個製作人，他認為博恩剛好能契合他理想中的主持人形象，「甚至可以說，如果沒有遇到曾博恩，我就不會做（夜夜秀）。」
博恩也說，將自己推上小巨蛋，背後最關鍵的因素正是「夜夜秀」。
「大家想知道這個世界發生什麼事。」博恩稱經營個人演員事業時，他便希望透過站立喜劇結合主流節目相輔相成，比起站立喜劇，「夜夜秀碰時事有流量、更接近剛需。」
《博恩夜夜秀》連續製播三季，也確實為他的票房帶來了明顯的變化。「我之前表演大多是在 800、1000 人的場地。 」博恩說，做完三季「夜夜秀」後再開專場，演出規模直接升級到擁有 3000 座位席的臺北國際會議中心（TICC），3 場共 9000 多張票開賣後接近秒殺。博恩回顧當年成長稱，當時應該就可以站上萬人規模的小巨蛋。
不只《夜夜秀系列》，近五年喜劇流量隨著《火烤呱吉》、《炎上系列》等線上節目陸續推出，產業規模持續擴大。
薩泰爾近年推出自己的串流平臺，開拓出線上的消費市場，也和多家串流平臺如 Hami Video、CATCHPLAY 合作。這也顛覆了過去現場喜劇的產品生命週期：過去巡演完影片就會上傳 YouTube 提供觀眾免費觀看；現在線上影片要花 100 至 400 元不等的小額費用，才能擁有一年的觀看權。
「我們的目標，是讓喜劇可以跟其他娛樂產業競爭。」薩泰爾娛樂執行長潘瑋翔（Hawkins）指出，開發串流平臺也是為了鎖定海外客群。實際上線後的數據顯示，線上影片近 30% 的消費來自國外。策略奏效，線上產品成績不俗，例如《炎上王世堅》線上版突破千萬銷售額。
張碩修觀察，喜劇客群的基數也因為這些節目向外擴散。「像很多人潛水好幾年，看著看著終於願意付錢，不當免費仔了，去年到今年的成長應該算是整個產業的高峰。」
如同張碩修所說，產業走向高峰，從各縣市的演出資料也能看見變化：臺北市的喜劇表演數量成長最為顯著，高雄、桃園和新竹也逐漸擁有了在地的喜劇基地，培養自己的演員和固定客群。這些變化讓許多長期打磨的喜劇演員重新獲得關注，也吸引更多新人投身其中。
「有時候我會想，臺灣的喜劇元年是什麼時候？」主持《人造人喜劇萬事屋》的九安認為，「當每個縣市都有喜劇俱樂部，那就是喜劇元年。」他解釋，這代表各縣市願意發展喜劇，不再僅僅依賴網路流量明星，才算是根植在地。
穿著白色薄紗上臺又唱又跳，體態豐盈的喜劇演員「啊真」以一首自嘲創作曲「我好胖」為個人首次專場開場炒熱氣氛；走下舞臺，她還有另一個身份，是卡米地 Comedy Plus 的正職員工，平時主要負責處理後臺與餐食庶務。本名吳念真的她，大學時因為追逐喜歡的藝人、逐漸認識了喜劇，最終走上舞臺。
從看表演的觀眾到成為表演者，許多喜劇演員都有著類似的成長途徑，而卡米地是他們成為喜劇演員路上的重要基石。
擁有六年喜劇經驗的九安分享，她 2018 年看了壯壯專場表演後「深深被撼動」。當下才發現平時嚴守社會制度、在工作場合鞠躬哈腰的自己，其實很嚮往自由。「我很希望喜劇上那種自由狂野的氛圍可以渲染到我身上，至少在某些時刻是可以不受拘束的。」同一年，她報名了由張碩修開班的卡米地表演課，從此踏上兼職演員之路。
不只表演時段，九安提到有段時間她下班後，無論有沒有演出，一週都經常前往卡米地待上數個小時，喝酒、聊段子，也談生活瑣事。九安形容，當時位於八德路上的卡米地是一個極具包容力的環境，「就是那種我下課了，不管怎樣我就想去社辦泡一下的感覺。」
九安指出，俱樂部會隨著主事者的風格變化。相較卡米地，由博恩、微笑丹尼合資的脫口秀俱樂部「二三喜劇」（Two Three Comedy）2019 年新址開幕，大大地改變了臺北的喜劇場館環境。九安形容，有著博恩的聲量與資源，「二三喜劇」更主流、更商業，也更加競爭。
喜劇表演逐漸受到重視。2021 年以後，臺北陸續出現了更多兼營 Open Mic 的基地，例如成立臺灣第一組女子喜劇團體「好好笑女孩」、現投入教育事業的喜劇教母黃小胖創立的「月半窩 Cafe」、原本以音樂表演類型為主的「樂悠悠之口」、位於咖啡廳二樓的「3 Cafe」、位於大稻埕的「喝喝 wine hēhē」等。
相較臺北競爭激烈，新人難出頭。張碩修則表示，中南部的喜劇演員這幾年逐漸展露頭角，表演能量充沛，個人特質也更鮮明、奔放。在卡米地爭霸賽中，越來越多非北部「卡米地班」的演員成功闖入決賽，「你會感覺到，哇，那個是帶著陽光來比賽的。」
「喜劇是一件讓大家有所共感的事。」喜劇俱樂部「喜劇開港」的創辦人、本名趙緯宥的阿海，非劇場科班出身的他，初衷只是希望高雄能有一個更多元的展演形式基地，同時打造一個大家能彼此交流的空間。
「讓觀眾的回饋，也成為演出的一部分。」阿海強調，高雄演員雖然經驗尚淺，在表演編排和文本縝密性不及臺北資深的前輩，但他認為高雄的演員更善於雙向互動，打造與觀眾更緊密的連結，形成了「喜劇開港」獨有的溫度與魅力。
「我期許這班高雄演員，可以變成喜劇圈的叛逆份子。」阿海希望，「喜劇開港」能成為喜劇圈的顏社，透過穩定且高品質的表演，發展更強烈的個人風格，創造正向回饋，「觀眾才會一直進場，商業循環也才會成立。」
比起高雄，臺中的喜劇基地發跡得更早。出身卡米地表演班二代團「雙囍門」的喜劇演員龍哥，從 2015 起就在臺中成立俱樂部「來福好事」，取名來自英文的「laugh house」。
投身地方喜劇多年，龍哥坦言，目前市場依然是名氣導向。例如「來福好事」現址位於群島藝術園區內，距離逢甲大學僅 600 公尺，周邊經常有大學生路過，「但真的會走進來看的不多。」只有當賀瓏、博恩、歐耶等明星演員來演出，才會吸引觀眾入場消費。
住在臺中、28 歲的喜劇觀眾陳宏宇，過去一年曾北上看 Jim、AG 等人的專場。一場超過 1000 元的票價，加上住宿和交通費，是一筆不小的開銷。問及臺中在地的「來福好事」，陳宏宇思考許久才想起自己曾前往觀賞喜劇演員「大可愛」的專場巡迴，但未對場地留下深刻印象，因此沒有持續造訪。
陳宏宇補充，最早他先接觸漫才，後來才開始接觸臺灣、美國及中國的單口喜劇。除了價格實惠的線上節目，他主要的消費仍以線下專場為主。由於預算有限，他傾向將資源集中在喜歡的演員身上。
明星帶來的票房效應是一時，龍哥坦言，養出在地的喜劇文化粉才是關鍵。
「現在就是在打地基。」回想起草創期，龍哥提到許多設備都是當時卡米地一度熄燈、低價出清給來福好事。除了設備支援，演出卡司多靠朋友同業義氣相挺，「前三年根本賺不了錢、賣不了票，⋯⋯當時像 Social、壯壯、歐耶還有達康都來表演過，其實很感謝他們支持。」
當地基打得夠穩固，接下來要做的都是添磚加瓦。「現在臺中有一票觀眾，本來都是跑臺北看表演，現在有些會留在臺中。目前任何秀基本都有二、三十個觀眾保底。」近兩年收支也有了盈餘，龍哥能透過微薄的獎金獎勵持續協助基地運作的喜劇演員，讓俱樂部更成熟。
對比早期辛苦的草創期，中南部在地喜劇看似逐漸興盛，目前的成長只能算是勉強回收成本。即便如此，全臺各地仍有更多新的團體與基地，前仆後繼投入喜劇環境。
20 坪不到的空間，從原木舞臺、燈光、匾額到木製橫梁，全都是喜劇演員阿君和凱婷親手蓋出來的空間，2023 年在桃園市中壢區開幕的喜劇基地「樂君亭」，背後其實耗時了一年翻新裝潢。
擁有 13 年喜劇經歷的阿君直言，成立基地是任性的決定，實際上市場仍不夠成熟，維繫場館營運更是難上加難。本身就是土生土長中壢人的他強調，成立場館的初衷不是為了賺錢，「而是希望樂君亭能成就那些需要它的演員。」讓演員可以不用背負場地成本，不須考慮票房壓力，盡情嘗試演出。
有別於其他地方的 Open Mic，樂君亭不限所有表演形式都能報名試演，從站立喜劇、音樂喜劇，還有日式漫才、日式落語、中式相聲的演出。演出結束後，阿君收著立體招牌燈箱，剛表演完落語、穿著和服的凱婷，也一邊和演員及觀眾問候、交流。
「讓任何形式的演出都可以在這裡發生。」投身喜劇 4 年多，凱婷則提到，每種表演形式都有不同的美，這個場館未來也不僅限於服務喜劇，例如動畫背景出身的她，也邀請了她曾參與預告製作的《魔法阿嬤》導演王小棣來開設座談會，讓更多創作的能量可以相互交流。
小成本小場地但有著大藍圖，樂君亭希望在地方注入更多元的喜劇能量，除了桃園，其他地區也逐漸有在地的團體、或地方製作的團體萌芽茁壯，例如新竹去年有了「站立風城」，臺南有「府城喜劇」，也有大學成立的喜劇社團，例如成大喜劇。
除了以美式喜劇為主的站立喜劇，日式漫才正迅速崛起，成為另一股不容忽視的風潮。
早期就開始接觸漫才的阿君比喻，不同於單口喜劇傾向以個人觀點在真實世界的故事添油加醋，和觀眾創造共鳴，漫才則是透過裝傻役和吐槽役一搭一唱，創造出一個想像中的世界，將觀眾拉進故事中。
據 READr 搜集的演出資料顯示，主攻日式漫才、排行第三的團體「面白大丈夫」，憑藉其推出的《職男人生》系列成績不俗，年年都穩居 OPENTIX 報告中現代戲劇前十名。2021 年，實售票數有三部《職男》作品進榜；2022 年增至五部、佔去一半；2023 年最高甚至攀升至第二名，僅次於成軍逾 30 年綠光劇團。
OPENTIX 趨勢報告也進一步指出，自 2019-2022 年起，整體「漫才／脫口秀」演出趨勢攀升，票房總金額連年翻漲。
成軍 11 年、漫才團體「達康.come」憑藉定期巡演「好了啦！達康！」在 2023 年OPENTIX 報告躍升中型演出排行榜的新進團隊。這兩年的巡演從臺北、臺中、高雄，擴及到桃園、新竹、嘉義、臺南、屏東、花蓮等地；去年推出的十週年專場《達康十週年－自我ㄅㄧㄠˇ揚大會》，也在 OPENTIX 單日流量排行中拿下第六名。
「現在觀眾基數是夠的，基本營運可以不用煩惱。」陪伴達康近八年、製作人 Ada 回憶，比起早期只能追求損益打平，這幾年定期巡演累積觀眾，演出規模擴大，以疫情後恢復巡演《好了啦！達康》為例，2022 年總進場人次約 7 千，2023 年翻倍提升到 1 萬 5，而今年巡迴結束時有望上看到 2 萬 2 千人次。
「我們能不能讓看漫才成為大家的選項之一？」大學畢業就協助接觸達康的製作，Ada 還記得現場看到觀眾開心的反應，令她印象深刻，也感受到漫才的魅力。
「接觸喜劇，至少讓我的生活有些有趣的東西。」22 歲的吳穎禛分享，她剛考上大學時曾陷入迷惘，偶然接觸漫才影片，排解了很多的生活鬱悶。休學重考後，每隔兩週看達康主持的漫才 Open Mic ，成了她考前的唯一娛樂，更是她精神上的寄託。
當時的每一次演出，她都會帶一張手寫卡片給達康，也送過阿達生日禮物。手寫小卡上，吳穎禛不寫稱讚或感謝，反而紀錄了許多自己生活上有趣的瑣事，她形容那是一種回報，「因為他們給過我快樂，我也希望回報給他們知道『你們給了我快樂。』」
相比曾在漫才段子《說好的進軍大巨蛋呢》以前進大巨蛋為前提開玩笑發下豪語，達康兩人提及十年耕耘的成果，語氣相對謙虛而保守。阿達更希望劇團慢慢發展，一步步提升大眾的認知度，畢竟日本漫才也發展百年，才達到今日的規模。
達康認為，漫才 Open Mic 是改變漫才環境的重要因素。身為固定主持人，阿達說今年 Open Mic 接近場場完售。「以往感覺觀眾是為了主持人而來，⋯⋯這幾年更多觀眾是真心喜歡（漫才）這個表演形式。」培養了更多人認識漫才文化，同時讓更多新人願意嘗試漫才，持續投入創作。
有別於面白與達康，同樣演出數也在前十名的娛人時代，團長靖兒坦言劇團至今仍處於虧損狀態，但至少有「愈虧愈少」。成立 5 年多，娛人時代撐過疫情 3 個月空轉期，近年才透過和威秀影城的合作觸及更多陌生族群，逐漸鞏固北中南的票房。但靖兒將這些成績歸功前人的努力：正因面白大丈夫、達康.come、漫才少爺等前輩披荊斬棘讓漫才消費群變大，前輩與同業的經驗分享也讓他受益良多。
作為逐漸成熟的中型劇團，今年面臨團員更迭，靖兒坦言娛人時代目前仍在嘗試找自身定位。「當然複製別人已經成功的模式流量不會差，但我想要做別人沒有做過的、新的嘗試。」靖兒也觀察下一代從漫才 Open Mic 誕生的新組合逐漸在累積實力，不乏亮眼組合，「但能不能賣票、賣專場，考驗創作者的續航力。」
達康.come 近年的巡演都同步錄製並上傳 YouTube，達康稱目前的創作仍是服務線下表演，串流影片是為了推廣現場演出，「他們可以知道實際的產品是什麼，現場是什麼樣子。他們喜歡，就可以呼籲他們進到劇場裡來。」
無論單口喜劇、日式漫才，社群平臺不僅為創作者帶來流量，有時更帶來轉機。
從電視圈走到舞臺劇、再站上單口喜劇的舞臺，壯壯在喜劇奉獻超過 20 年的生涯。然而在博恩爆紅後，他卻陷入低潮。儘管資歷深厚，自認缺少知名度的他，2023 年一度面臨專場票房慘澹的窘境，直到粉絲自發為他剪輯短影音，真實呈現他在現場與觀眾嗆辣互動的片段，在 reels 上衝出 120 萬觀看的高流量，才讓「壯壯」重新爆紅，再度躍上大眾視野。
「沒想到效果非常好，我也很訝異，票也開始動了。」本名陳彥壯的壯壯回憶，這位粉絲暨恩人「小均」本身是教授自媒體的老師。從《FAQ》巡演開始後，小均自發且無酬拍攝剪輯專場互動的短影音，讓流量滾出複利循環，巡演也持續加場。
這些互動橋段至今熱度未減。即便是現在，壯壯一年內的 YouTube 影片仍有近半數破 10 萬觀看，Instagram 短影音也不時能超過 15 萬瀏覽，這個數字是他 Instagram 追蹤數的兩倍，顯見短影音帶來了許多陌生粉絲。
另一個透過短影音突圍的，是今年入圍第六屆走鐘獎「哈哈哈哈獎」的喜劇演員佳諭。早期常以性愛經驗為主題的她，Instagram 上置頂的三部 reels 瀏覽數全都是百萬等級，流量最好的一支甚至是她本身粉絲數的 20 倍。
23 歲的佳諭入行早，今年已是她成為喜劇演員的第六年。從大學開始接觸 Open Mic 的她，歷經打工留學、會計事務所行政正職後，這兩年決定朝全職喜劇演員目標前進。她開始把過去累積的表演剪輯成短影音，成效出乎意料地好。
她提醒，創作者也不能盲目跟風，一股腦投入短影音。除了高頻率上傳段子極度消耗創作者的靈感，在網路世界面對不知名的惡意，也可能讓剛開始創作的新人為了迎合大眾喜好，反而模糊了自我定位。她建議創作者先累積作品，摸索自身定位，未來再投入短影音行銷。
「現在是一個曾博恩的流量，可以對抗喜劇圈的所有人。」龍哥說，即使不是登上小巨蛋，臺灣目前票房能賣 5000 張的演員非常少，喜劇圈需要第二個流量明星，「老實說，甚至如果有三個博恩這種流量等級的話，這個產業就可以說完全成型了。」
「博恩」具體化了大眾對喜劇演員成功的想像，新人大量湧入。九安也指出，喜劇演員這幾年數量攀升，但市場仍由巨頭寡占，尤其臺北競爭更為嚴重，「如果說流量怪物，可能全臺灣只有 10 個，但金字塔下面，可能有 98% 的演員都沒有被看見。」
除了默默無聞的演員愈來愈多，阿海也觀察到新人演員同質化的現象，他認為喜劇圈正是時候建立更好的培訓系統。當風格逐漸分眾化，過往將「所有新手」交給「單一風格」的演員授課方針早已不合時宜，還可能扼殺表演的多元性。
讓演員走出不同的風格，「三流笑話」正是一個例子。來自前年卡米地爭霸賽前三名的藍恩、華旭、品喬，各自有不同的表演特色，當年賽後決定一起辦「三流笑話」，品喬說，從目標客群的角度，沒看過現場喜劇的觀眾，可以一次接觸並認識三種不同的流派。
藍恩表示，如今許多觀眾已將「三流笑話」視為一個品牌，但他坦言，在單口喜劇市場中推動組合戰，其實比單打獨鬥更具挑戰性，三人為了打造「1+1+1>3」的演出，各自挖掘出更鮮明的個人風格，這也為表演注入張力。
今年 7 月，博恩發布「給喜劇演員的公開信」，信中也強調演員必須更加多元化，才能打破外界對喜劇的既定印象。他強調，若有任何拓展在地喜劇市場的困難，他都願意幫忙；但針對演員，他希望可以集中資源在「有潛力且肯努力」的人身上。
他透過場地實踐這項期許。一個月後，「二三喜劇」宣布將中文 Open Mic 改制為「二三嚴選」。這項改制意味著，以往向所有人開放的單口 Open Mic，未來只開放給特定 20 多位演員試笑話、演出。消息一出，引發喜劇圈一陣譁然。例如在《人造人喜劇萬事屋》的「靠北 23 嚴選」特輯，有人批評菁英製作法失去了 Open Mic 的開放性，有人則質疑「嚴選標準」公正性。
作為「二三嚴選」制度的起草者，曾博恩坦言自己聽完兩集「靠北 23 嚴選」，認同大家從不同視角看待這項制度，但他強調類似作法在美國並不少見。在有名的俱樂部，演員必須受到認證才能上臺表演，未經認證的演員，必須在其他場合練習到被這些俱樂部看見，或直到有人推薦並接受考核過關，才能獲得認證。
喜愛漫畫的他以《咒術迴戰》比喻：在漫畫中，兩位特級咒師共同推薦一位普通咒師，這位普通咒師才能出任務打敗咒靈、升級為特級咒師；同樣地，美國喜劇演員也需透過兩個已受認證的演員向俱樂部推薦，才會獲得表演機會，並在公開（但考核對觀眾保密）的場合演出，才可能獲得認證，躋身俱樂部表演名單。
讓演員變得更優秀，才能吸引觀眾持續進場消費，並保障喜劇演員的收入，博恩想證明「喜劇職業化」的可能性。打開筆電內的試算表，他試圖說明「二三嚴選」制度的藍圖，「我想用這一小撮人做實驗，證明給全國的人看，只要大家願意投入，就可以擁有更高的收入。」
名列「二三嚴選」的名單，藍恩、華旭、品喬分享上路三個月的心得。「演出很硬（挑戰性高），錢有給到合理。」藍恩指出，報酬穩定，加上嚴選輪班的表演制度，他嘗試每個月至少更替 1/3 個段子，也學習配合演出順序調整表演；華旭提到，博恩不時會開訓練菜單，讓演員可以加強即興或觀眾互動等原本表演時的弱項；品喬則笑稱，她本身是個很被動的人，創作速度緩慢，在「二三嚴選」反而逼出了自身產值。
對於市場導向的作法，也有人持不同想法。「喜劇是很需要沉澱的事情。」同時身為觀眾跟喜劇演員，九安擔心對演員會是一種消耗，她也認為這個制度像隔出一道牆，阻隔交流，反而可能縮小了二三自己的生態系，未必是好事。
儘管過去兩年喜劇表演票房不俗，但張碩修擔心，未來沒有新的明星或節目維繫市場熱度，喜劇成長可能邁入高原期，甚至走下坡。他以「賀瓏夜夜秀」為例，「討論度就和當初的博恩夜夜秀差了一大截，這些題材如果不再有噱頭，未來還可以有什麼亮點、新的商業模式？」
作為薩泰爾內容長，博恩認同喜劇節目需要更多元化。「過去，大家普遍認為夜夜秀、炎上的觀眾是比較嗜血的一群，接下來節目發想反而就會朝向『闔家歡』的方向發展。」他補充，延攬不同專長，例如即興劇演員等一起做節目，或是在節目中加入音樂元素，都是可嘗試的方式。
訂閱數、粉絲量不再等於流量，更不一定能在市場變現。DJ Hauer 指出，現在是社群平臺與廣告主決定流量的時代，他認為敢於想像的內容創作，才可能成為創造市場的新契機，「不要永遠怪預算、怪人口基數，如果真的給你十倍預算，你沒想法又怎麼可能做出好東西？」
下一步喜劇可以努力的，DJ Hauer 認為是創造各式各樣的明星與明星 IP，同時發展更完整的商業模式。他以韓國 K-POP 為例，韓星偶像的主要收入不是靠音樂版權，而是透過各式各樣的周邊商品、舉辦簽唱會，甚至跨足影視等，打造鋪天蓋地的經濟生態系。
「喜劇是百分之五的人在看的東西。」DJ Hauer 直言，純喜劇最終是小眾市場，「不要期待喜劇觀眾三百萬，那不可能，也不有趣了。」但如果反過來，讓各式各樣的產業，電影、綜藝、餐飲，都加入一點喜劇的元素，「那市場就很大了。」
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